Текст книги "Виттория Аккоромбона"

Автор книги: Людвиг Тик

Маску носит и герцог Браччиано, который при всей искренности и грандиозности своей страсти к Виттории также способен на притворство и жестокое лицемерие. Он осуждает Пьетро Медичи и советует ему не убивать жену за измену, а лишь развестись с ней, но действует вопреки своим словам и хладнокровно расправляется с собственно женой, изощренно мучая ее рассказом об убийстве Элеоноры Толедской. Великий герцог Франческо Медичи сразу разглядел маску Браччиано, ибо сам прекрасно владеет искусством притворства. На пышных похоронах Изабеллы они идут в трауре рука об руку, представляя мир масок как необходимый и неизбежный.

* * *

Принято считать, что роман «Виттория Аккоромбона», как и всё позднее творчество Л. Тика, отмечен новым эстетическим видением мира. Исследователи говорят о реализме позднего Тика, имея в виду детальное, очень конкретное изображение исторической действительности и психологии персонажей. Существует даже парадоксальная точка зрения Й. Хингера, который считает, что речь идет не об отходе от романтизма, а о выявлении подлинной сущности творчества Тика: «Романтически-мифически-метафизическое – это эпизод, реалистически-рационалистически-психологическое – устойчивая доминанта в мировоззрении и произведении Тика» [73]73
  Hienger J.Romantik und Realismus im Spätwerk Ludwig Tiecks. Köln, 1955. S. 237. См. также: Lieske R.Tiecks Abwendung von der Romantik. B., 1933.


[Закрыть]. С этим мнением вряд ли можно согласиться. Романтизм Тика отнюдь не «эпизод»; как бы высоко мы ни ценили его произведения исторического жанра, писатель все же прославился у современников и вошел в историю мировой литературы прежде всего как замечательный романтик, «король романтизма» – автор таинственных новелл и «Кота в сапогах» с его дерзкой иронией…

Размышляя над проблемой реализма в позднем творчестве Тика, исследователи невольно соотносят его – и не в пользу Тика! – с формировавшимся в эти десятилетия реализмом во французской и английской литературах. «Виттория Аккоромбона» Тика явно уступает в художественном отношении таким шедеврам, как «Красное и черное» Стендаля, «Евгения Гранде» Бальзака, «Домби и сын» Диккенса. Речь идет не только о масштабах дарования (что тоже весьма существенно), но прежде всего о специфике тиковской образной системы.

С реалистической точки зрения многим страницам романа присуща некоторая нарочитость, искусственность и мелодраматичность ситуаций, повышенная экспрессивность изображения, патетический стиль. В последней книге, в канун трагических событий финала, Тик прибегает к фантастике: «Оглянувшись, она заметила в углу зала скрюченную маленькую фигурку… «Это не может быть действительностью, – успокоила она себя, – это плод моей фантазии». Виттория смело подошла к незнакомцу и твердо посмотрела на него, но он не исчез, как она ожидала. На нем была старая, обвисшая одежда… из широких рукавов торчали тощие, трясущиеся руки; лицом, на котором выделялись лиловые губы, он напоминал полуразложившийся труп; взгляд был колючим. Виттория, как ни старалась, не могла отделаться от пронизывающего страха.

– Кто ты? – обратилась она к нему. – Что тебе нужно от меня?

– Я пришел предостеречь тебя, – проскрипел малыш еле слышно. – Берегись! Он именно сейчас…

Виттория подошла совсем близко, протянула руку, но нащупала лишь стену».

Эта сцена с кобольдом теснейшим образом связана с ранними произведениями Тика. В ней сохраняется неоднозначность романтической фантастики: явление призрака можно истолковать как плод воображения героини или выражение ее тяжких предчувствий, но это не отменяет и не ослабляет ее ирреального, мистического смысла.

Споры, которые ведутся относительно художественного метода Тика в его поздних произведениях, не случайны. Они обусловлены действительной сложностью проблемы. Обстоятельный анализ творческого метода Л. Тика дал А. В. Михайлов в послесловии к изданию романа «Странствия Франца Штернбальда» (1987). По мнению А. В. Михайлова, Тик на протяжении всего своего творческого пути, включая и последние годы, не мог преодолеть наследия риторической культуры, которую он освоил в юности. «Тик даже архаичнее писателей-просветителей в том, что носители идей (персонажи, герои его произведений) у него еще условнее просветительских персонажей-функций, они еще менее реальны, еще менее «человечны», нежели порождения риторической, книжной фантазии» [74]74
  Михайлов А. В.О Людвиге Тике, авторе «Странствий Франца Штернбальда» // Тик Л. Странствия Франца Штернбальда. М., 1987. С. 292—293.


[Закрыть]. Эти слова непосредственно относятся к раннему, доромантическому Тику, но, по мнению Михайлова, он сохранил до конца жизни приверженность риторической манере. И потому есть все основания не столько сопоставлять, сколько противопоставлять позднее творчество Тика современной ему европейской прозе. «Реализм опирается на воспроизведение жизненных типов, а не на заданные комбинации характеров» [75]75
  Там же. С. 286.


[Закрыть], – пишет А. В. Михайлов. С мнением исследователя можно соглашаться, его можно оспаривать, но ясным остается одно: роман «Виттория Аккоромбона» – итог творческого пути писателя – многими нитями связан с его прежней художественной манерой. И хотя Гейне уверял читателей, что Тик стал реалистом, текст романа не во всем подтверждает эту мысль. Мы постоянно ощущаем и в характере описаний, и в изображении действующих лиц отзвуки его прежних романтических исканий и, если следовать концепции А. В. Михайлова, традиции риторического стиля. Творческий метод позднего Тика обогащен всем опытом, накопленным писателем на протяжении романтичной эпохи. Поэтому вряд ли целесообразно судить о нем, исходя только из реалистических критериев.

Появление романа в июле 1840 г. вызвало бурные дискуссии в литературных кругах. «Совершенно беспутная история с очень сомнительной моралью», – таков был приговор Вольфганга Менцеля [76]76
  См. об этом: König der Romantik… S. 231.


[Закрыть]. Многие современники обвиняли автора в пропаганде безнравственности, писали о бесхарактерности повествования, а дочь писателя Доротея считала, что было бы лучше, если бы это произведение не было написано вообще. В разговоре с Р. Кёпке Л. Тик в 1850 г. с горечью констатировал, что его роману приписывают некие нравственные заблуждения и потому прячут его от глаз любопытных. Писателя обвиняли также и в том, что он сделал темой своего произведения эмансипацию женщины и тем самым перешел на позиции «Молодой Германии», против которой он так долго и упорно боролся.

Однако у романа было и немало поклонников, которые считали его блестящим завершением творческого пути писателя. «Виттория Аккоромбона» – любимая книга Генриетты фон Финкенштейн, многолетней подруги и возлюбленной писателя. По свидетельству современников, «его смелый отказ от какого бы то ни было эпигонства, его выступление за совершенно неромантический идеал Ренессанса получили восторженный отклик у читателей» [77]77
  Там же. С. 232.


[Закрыть]. Читатели по достоинству оценили мастерское соединение многочисленных линий действия, драматизм в развитии событий, искусное использование диалога и выражали восхищение «мягким воодушевлением и свежестью изобразительных средств» в произведении, созданном семидесятилетним автором. 31 октября 1840 г. Л. Тик в письме к К.-Ю. Браниссу – одному из тех, кто сумел по достоинству оценить роман, – писал: «Я чувствую себя обязанным еще раз выразить Вам свою сердечную благодарность за Вашу мастерскую оценку моего романа. Какая радость быть понятым именно таким образом» [78]78
  König der Romantik… S. 284.


[Закрыть].

Титульный лист одного из номеров журнала «Отечественные записки», где впервые в сокращенном виде был опубликован роман Л. Тика «Виттория Аккоромбона».

В России роман Л. Тика появился почти одновременно в двух журнальных переводах [79]79
  Отечественные записки. 1841. Т. 15. Отд. III. С. 51—251; Библиотека для чтения. 1841. Т. 46. Отд. II. С. 1—108.


[Закрыть]. В предисловии к переводу, опубликованному в «Отечественных записках», автор перевода (возможно, И. И. Панаев [80]80
  См. об этом: Данилевский Р. Ю.Людвиг Тик и русский романтизм // Эпоха романтизма. Л., 1975. С. 107.


[Закрыть]) писал: «„Виттория Аккоромбона“ – новое произведение знаменитого Тика. Оно появилось в конце прошлого года и произвело, как говорится, фурор в Германии… Все немецкие критики утверждают, что этот роман – лучшее произведение в германской литературе 1840 г.» [81]81
  Отечественные записки. С. 51.


[Закрыть]Первые русские переводы романа не были полными. В них пропущены не только целые абзацы, но и целые страницы. Как пишет Р. Ю. Данилевский, они «читались, вероятно, с уважением, но давали несколько разное представление о романе. Стиль «Библиотеки для чтения» был более сухим, сюжет выступал обнаженнее, тогда как переводчик «Отечественных записок», напротив, превосходил автора велеречивостью и дополнял повествование броскими деталями» [82]82
  Данилевский Р. Ю.Указ. соч. С. 108.


[Закрыть]. Возможно, это в значительной мере снизило интерес к роману, он не получил серьезного отклика в России и вскоре был забыт.

Во всех работах по немецкой литературе последних десятилетий, изданных в нашей стране, роман Тика или не упоминался вовсе, или в ряде случаев рассматривался как нечто слабое и неудачное. В «Краткой литературной энциклопедии», в довольно большой статье о Тике (кстати, изобилующей ошибками в хронологии), сухо указано: «Последний роман Тика, затрагивающий вопрос женской эмансипации, малоинтересен» [83]83
  Краткая литературная энциклопедия. Т. 7. М., 1972. С. 498.


[Закрыть]. Не повезло роману и в академической «Истории немецкой литературы». В третьем томе ему вынесен суровый приговор: «Роман не удался Тику» [84]84
  Балашов Н. И.Тик // История немецкой литературы: В 5 т. Т. 3. М., 1966. С. 138.


[Закрыть]. Надо надеяться, что полный текст романа, впервые публикуемый, даст возможность оценить последнее произведение писателя более справедливо.

Т. Н. Потницева
ДРАМА ДЖ. УЭБСТЕРА «БЕЛЫЙ ДЬЯВОЛ»

Джона Уэбстера называют одним из самых загадочных писателей английской литературы рубежа XVI—XVII вв. [85]85
  «Самый загадочный из драматургов периода правления Якова I» ( Morris B.Introduction // John Webster / Ed. by B. Morris. L., 1970. P. VI).


[Закрыть]Все, что связано с его творчеством и биографией, окутано некоей тайной, необъяснимыми странностями, ставящими исследователей в тупик. Ни в одном из источников, где упомянуто имя драматурга, нет даже точного указания дат его жизни и смерти [86]86
  Даты чаще всего варьируются следующим образом: год рождения – 1575 или 1580, смерти – 1625 или 1634.


[Закрыть]. Называют разные и всегда со знаком вопроса, как бы обозначающего завязку нового сюжета жизни человека, как бы приглашающего к еще одному путешествию по «темной аллее, ведущей в никуда». Именно так определил безуспешный процесс исследования творчества Уэбстера автор докторской диссертации о нем, авторитетный скандинавский ученый Андерс Дэлби [87]87
  Dallby A.The Anatomy of Evil. A Study of John Webster’s The White Devil. Lund; Malmö, 1974.


[Закрыть].

Изощренная повествовательная манера, смешение разнородных начал в стиле, поэтике драм Уэбстера обусловили, по мнению А. Дэлби, то, что на протяжении вот уже «300 лет критики как бы плутают по тупиковой (blind) аллее, такой мрачной и загадочной, что никто из последователей Уэбстера так и не отважился по ней пройти» [88]88
  Ibid. P. 202.


[Закрыть]. В конечном итоге возникает своеобразный «уэбстеровский вопрос»: существовал ли на самом деле драматург с таким именем? Ведь нет ни портрета [89]89
  «…He сохранилось никакого портретного изображения Уэбстера» ( Dallby A.Op. cit. P. VI); «…ни одно из современных портретных изображений Уэбстера не внушает доверия» ( Jump J. D.The White Devil and the Duchess of Malfi. Oxford Univ. Press, 1966. P. 2).


[Закрыть], ни достоверных фактов его биографии [90]90
  «…Практически ничего не известно о жизни Джона Уэбстера» (The Wordsworth Companion to Literature in English / Ed. by J. Ousby. Cambridge Univ. Press, 1992. P. 987).


[Закрыть]. Да и большинство своих произведений Уэбстер писал в соавторстве с Деккером, Хейвудом, Миддлтоном. По утверждению всех тех, кто занимается драматургией младшего современника Шекспира [91]91
  Среди них можно назвать имена И. А. Аксенова, А. А. Аникста, А. А. Елистратовой, P. M. Самарина, М. В. и Д. М. Урновых. В 1978 г. была защищена кандидатская диссертация Г. Н. Толовой «Трагедия Джона Уэбстера (к проблеме жанра и метода)» (М., 1978). О «Белом дьяволе» в связи с поздним творчеством Л. Тика пишет в своей кандидатской диссертации один из авторов настоящего издания ( Соколова Е. В.Своеобразие историзма в позднем творчестве Людвига Тика. М., 1997). За рубежом интерес к английскому драматургу начала XVII в. значительнее, чем у нас. О творчестве Дж. Уэбстера защищены докторские диссертации: Boklund G.The Sources of the White Devil. Uppsala, 1957; Jump J. D.Op. cit. Dallby A.Op. cit. В 1968 г. в Лондоне состоялся международный симпозиум по творчеству драматурга. Статьи, исследования о нем появляются постоянно.


[Закрыть], лишь две пьесы были написаны им самим. К их числу принадлежит и драма «Белый дьявол», написанная в 1611 либо в 1612 г. и поставленная впервые в феврале 1612 г.

Современники не поняли и не приняли замысел Уэбстера. Все постановки драмы [92]92
  Об истории постановки «Белого дьявола» подробно пишет Андерс Дэлби (Op. cit. Р. 211—213).


[Закрыть]на протяжении XVII в. вызывали негативные отклики, включая и запись в знаменитом Дневнике Сэмюэля Пипса. Любопытно, что по-настоящему интерес западноевропейского театра к уэбстеровской драматургии возник лишь через два столетия, если не считать единственную попытку в 1707 г. Королевского театра поставить «Белый дьявол» как мелодраму с соответствующими изменениями даже в названии – «Оскорбленная любовь, или Жестокий муж» (Injured Love, or the Cruel Husband).

Потребовалась длительная пауза, временная дистанция, с которой, как это часто случается, многое видится иначе, то, что пугало и отвергалось, начинает привлекать и вызывать интерес. На протяжении всего XX в. «Белый дьявол» представал в разнообразии и многоцветье театральных интерпретаций [93]93
  Упомянем хотя бы одну из шумных постановок «Белого дьявола» в Национальном Театре (Old Vic) в 1969 г., участие в которой принимал Пьеро Герарди, работавший вместе с Ф. Феллини над фильмами «Сладкая жизнь» и «8  ¹/ ₂».


[Закрыть]. Поразительным образом мироощущение, философия, нравы человека далекой эпохи оказались созвучными духовно-нравственным исканиям человека XX в. Быть может, в этом одна из загадок Уэбстера – в его «выпадении» из своего времени, в его даре видеть дальше и чувствовать глубже, чем его современники? Все это снова лишь предположения, гипотезы, которые манят в «таинственную аллею». Попробуем пройтись по ней еще раз не без тайного опасения вновь оказаться в тупике.

О чем эта пьеса? В ее основе история, которая потрясла Италию в 1585 г., когда было совершено зверское убийство Виттории Аккорамбоны – то ли куртизанки, то ли некоей поэтессы, скрывшейся под именем «Virginia N». Воображение драматурга скорее всего привлекли загадочность и эффектность «кровавой истории», а толчком к написанию пьесы, как считает Гуннар Боклунд [94]94
  Boklund G.Op. cit. P. 133.


[Закрыть], стало прибытие ко двору Елизаветы I спустя двадцать лет после события одного из представителей влиятельного рода Орсини, замешанного в истории Виттории Аккорамбоны. Г. Боклунд не сомневается в том, что сюжет о драматичной любви, злодеяниях и убийстве был досочинен Уэбстером [95]95
  Ibid. P. 133.


[Закрыть]. Сюда были включены эпизоды и факты из жизни других людей. По сути, нет никаких документальных подтверждений исторической точности того, что изображено в «Белом дьяволе» [96]96
  Ibid. P. 133. Сколь далеко увлекло Уэбстера его воображение, можно представить, сравнив «Белого дьявола» с итальянской хроникой «Виттория Аккорамбони» Стендаля. По словам последнего, он пытался создать отнюдь не роман, а точный перевод правдивого повествования, написанного в Падуе в декабре 1585 г. ( Стендаль.Виттория Аккорамбони, герцогиня ди Браччано // Стендаль. Собр. соч.: В 12 т. М., 1978. Т. 6. С. 195).


[Закрыть].

Мы, кажется, достигли тупика, из которого пытаются выбраться исследователи. Ведь загадка истории итальянской куртизанки ведет дальше к загадке «неуловимого жанра», в котором эта история находит свое воплощение. Сомнения в исторической подлинности всего происшедшего вызывают многочисленные споры о жанровой природе «Белого дьявола». Определение «историческая хроника», возникающее по аналогии с шекспировскими произведениями на историческую тему, отвергается по мере того, как сомнения в уэбстеровском «историзме» перерастают в убеждение в его «вторичности», функциональной зависимости от другой, более существенной, жанровой приметы.

Да, в «Белом дьяволе» есть нечто, что можно принять за характерные для исторической хроники черты. Здесь есть видимая определенность исторического фона, есть и некий хронологический порядок развертывания события. Но и фон, и хронология столь нечётки (obscure), столь соподчинены иному, что требуется целый ряд поправок, оговорок, уточнений литературоведов, которые еще больше сбивают с толку, ведут исследование в очередной тупик. Как только не определяют драму Уэбстера: «негероическая трагедия», «мелодрама поры Якова I» (Г. Боклунд), «многочастная историческая драма» (И. Аксёнов), «эффектная трагедия, в центре которой образ падшей и беспощадной женщины» (Р. Самарин), «пьеса о мщении» (Дж. Джамп), «кровавая трагедия» (Г. Н. Толова) и т. д. Каждая попытка добиться определенности терпит крах, разрушаются все логически выстроенные конструкции. Ясно одно: творчество Уэбстера и его «Белый дьявол» – явления уникальные для своего времени, вне-(над-?)стилевые. В этом смысле верны догадки ученых о близости Уэбстера даже не Шекспиру или Бену Джонсону как создателям одного с ним жанра, а поэзии Джона Донна, творчеству тех писателей, которых называют «молодым и принципиально новым поколением в литературе» [97]97
  Урнов М. В., Урнов Д. М.Шекспир на грани веков // Типология и периодизация культуры Возрождения. М., 1978. С. 187.


[Закрыть]. В связи с этим Дж. Уэбстера воспринимают как одного из «внестилевых писателей, появившихся на рубеже XVI—XVII вв.» [98]98
  Хлодовский Р. И.О ренессансе, маньеризме и конце эпохи Возрождения в литературе Западной Европы // Типология … С. 137.


[Закрыть], времени, которое является неизученным до сих пор [99]99
  Об этом – одна из последних диссертаций по литературе XVI—XVII вв.: Пресняков Г. А.«Аргенида» Джона Баркли: К проблеме генезиса философско-политического романа. Автореф. дис. … канд. филол. наук. Нижний Новгород, 1997.


[Закрыть].

В «Белом дьяволе» на самом деле видят парадоксальное «смешение всего» (А. Дэлби). Здесь очевиднее несходство с кем-то и чем-то, нежели аналогия («…это – не пьеса мести макиавеллиевого типа, не «Гамлет» с его погруженностью в размышления, спровоцированные каждым новым речевым высказыванием»). Что же делает произведение целостным, завершенным, уникальным? Где та «пружина» («power» [100]100
  Smith A. J.The Power of The White Devil // John Webster / Ed. by B. Morris. L., 1970. P. 86.


[Закрыть], по определению А. Смита), которая управляет движением на разных его уровнях?

Ответ на этот вопрос был бы ключом к разгадке многого в этом зашифрованном произведении. Но ответа по сути нет ни в исследовании А. Смита, который ставил перед собой задачу найти этот ключ (power), ни у Андерса Дэлби, который считает, что цельность и уникальность драмы – в цельности и «единстве настроения» (unity of mood). Тем более что осмыслить это «единство настроения», считает ученый, можно только «импрессионистически» (impressionistically) [101]101
  Dallby A.Op. cit. P. 204.


[Закрыть]. Идти по «темной аллее», полагаясь только на интуицию, воображение или импрессионистичность восприятия, – довольно рискованно и вряд ли с научной точки зрения такое «путешествие» может вызвать доверие. Однако к творчеству Уэбстера все это имеет отношение. Хотя почему только к Уэбстеру? Любое значительное явление художественного творчества всегда требует соучастия воображения, фантазии и интуиции исследователя. Но при этом принцип научной объективности не должен быть отброшен абсолютно.

Попробуем начать с римской, вернее итальянской, темы, к которой автор помимо «Белого дьявола» обращался и в других произведениях: в «Аппиусе и Вирджинии» (Appius and Virginia, 1608), в «Герцогине Мальфи» (The Duchess of Malfi, написана – 1614, опубликована – 1623). Последняя драма, как и шекспировская «Ромео и Джульетта», была написана по сюжету одной из историй известного итальянского писателя-гуманиста Маттео Банделло (1485—1561).

Очевидно, что итальянский фон у Уэбстера, как и в английской драматургии конца XVI – начала XVII в., иносказателен, многозначен. Через изображение истории, нравов другого народа осмысливались собственные проблемы, в сопоставлении своего и чужого отчетливее обнажались пороки и достоинства государства, времени, общества, в котором жил человек. Как верно отмечает Джон Джамп, у Уэбстера предстанет Италия последнего периода творчества Шекспира, а не то «идеализированное место действия, где встречались юные, романтичные влюбленные» [102]102
  Jump J. D.Op. cit. P. 2.


[Закрыть].

В Англии острее, чем в других странах [103]103
  Как пишет P. M. Самарин, «развиваясь быстро, английское общество было особенно богато острыми и зримыми противоречиями, по-своему отражавшими общий итог развития Западной Европы к исходу эпохи Возрождения…, процессы, шедшие в других странах Европы, в Англии, развертывались стремительно…» ( Самарин P. M.Этот честный метод. М.: МГУ, 1974. С. 149).


[Закрыть], осознается «тупиковый» (ключевое для Уэбстера слово!) характер Возрождения, который, по словам Якоба Буркхарда, уже «противодействовал органичному развитию итальянской культуры и возродил утраченный дух авторитарности» («Ренессанс человека игнорирует», – скажет Монтень) [104]104
  Буркхард Я.Культура Италии в эпоху Возрождения. М.: Интрада, 1996. С. 7.


[Закрыть].

Яков I (1566—1625). Время кровавых заговоров.

Сходны и для Англии (после вступления на престол Якова I в 1603 г.) и для Италии (после избавления от Медичи) поиски нравственного начала как основы благополучия страны, народа.

Для европейца Италия – воплощение свободы, раскрепощенности человеческого духа. А итальянская женщина (или женщина в итальянском контексте) – квинтэссенция этой свободы, ее высочайший символ. Вспомним романтические попытки материализации идеи свободы в образе Италии либо женщины в Италии!

В центре драмы Уэбстера – Виттория Аккорамбона [105]105
  Вариант «Коромбона» Уэбстер выбирает как более подходящий для уха англичан.


[Закрыть] – женщина свободная, бросающая вызов нравам своего времени, преступающая законы, которые ограничивают волю и желания человека. Из-за этого прежде всего, а не из-за участия в убийстве, она становится изгоем с клеймом дьявола. На первый взгляд, определение «Белый дьявол» и соотносится с ее образом, ее судьбой, тем более что полное название драмы – «Белый дьявол, или Виттория Коромбона» (The White Devil, or Vittoria Corombona). Но что значит «белый дьявол»? Почему в таком случае «дьяволом» называют большинство из участников действия?

Л ю д о в и г о: Браччиано, дьявол, ты погиб!

В и т т о р и я: Что затеял, бес? (о Фламиньо)

Ф л а м и н ь о: О, коварные дьяволы, (о Цанхе и Виттории) [106]106
  Везде, где не оговорено, приводится перевод И. А. Аксенова.


[Закрыть]

«Дьяволицей», «ведьмой» зовут обезумевшую от горя Корнелию, а Фламиньо в последнем монологе обвиняет в «чертовщине» всех, и себя в том числе: «Мы за маленькое удовольствие закладываем черту душу» (действие V, сцена 5). Каждый в свою очередь либо назван дьяволом, либо уличён в лицемерии, двуличии, что приравнено к дьявольщине.

В английском языке есть поговорки, где обыгрывается цвет дьявола: «The White Devil is worse than the black» (Белый дьявол хуже, чем черный), «The devil is not so black as he is painted» (He так страшен (букв, черен) черт, как его малюют [107]107
  Райдаут Р., Уиттинг К.Толковый словарь английских пословиц. СПб., 1997. С. 48.


[Закрыть]). Понятно, что речь идет о способности человека к лицемерию, двуличию. Смысл этот воспринят из библейской фразы: «Сам Сатана принимает вид Ангела света» (For Satan himself is transformed into an angel of Light) (2 Кор. 11:14).

Проблема неоднозначной природы человека, его способности к добру, равно как и ко злу, окажется центральной в истории Виттории Коромбоны и будет соотноситься не только с ней. Метафизический смысл выражения «белый дьявол» распространяется на каждого из участников события, центр которого постоянно смещается. Не случайно героем истории каждый раз видится другое действующее лицо, не случайно и то изменение в названии драмы, которое появляется у И. А. Аксенова. В нем жизнь и смерть героини предстанут как довесок к центральной линии сюжета, связанной с Браччьяно: «Белый Дьявол, или Трагедия о Паоло Джордано Орсини, герцоге Браччьяно, а также жизнь и смерть Виттории Коромбоны, знаменитой венецианской куртизанки». В XX в. центральной фигурой событий, разыгравшихся в Риме и Падуе в 1585 г., будет восприниматься Фламиньо – качественно новое явление в драматургии начала XVII в. В его образе обнаружат особый тип героя – «недовольного» (malcontent) и по-макиавеллиевски коварного убийцы. Злодейство, злобная сатира соединятся в нем с величественной рефлексией [108]108
  См. об этом: Толова Г. Н.Трагедия Джона Уэбстера: К проблеме жанра и метода. Автореф. дис. … канд. филол. наук. М., 1978. С. 8—9.


[Закрыть].

Цветосимволика в выражении «белый дьявол» обнажена не только в явном контрасте «белый»-«черный» (каждый цвет в свою очередь с противоположным смыслом [109]109
  В связи с этим неточной кажется трактовка Джоном Джампом понятия «белый дьявол» как «дьявол с хорошими чертами». К таковым у Виттории Коромбоны исследователь относит: возмущенную невинность, презрение к убийцам, отвагу, исключительную страсть к Браччьяно ( Jump J. D.Op. cit. P. 6).


[Закрыть]), но и в понятии «окрашенный» (painted), т. е. «поддельный», «лицемерный», «неестественный». «Leave your painted comforts» («Оставь свои лицемерные утешения») [110]110
  Подстрочный перевод оригинала – мой в тех случаях, когда вариант И. Аксенова не позволяет увидеть концептуально важную для Уэбстера игру значений.


[Закрыть] – с этих слов Людовиго, включающих устойчивое для уэбстеровской поры выражение «painted comforts» («painted» в значении «лицемерный», «фальшивый»), начинается действие пьесы. А окончится оно не менее лицемерными, «приукрашенными» в контексте разыгравшейся драмы словами – моральным выводом Джованни:

 
…господа, их смерть
Каким она является примером
тому, что строящий на злых делах
На тростниковых бродит костылях.
 

Эта «гармонизирующая» [111]111
  «В сравнении с предшествующими эпохами возникающий теперь синтез, момент гармонии, к которому стремились многие художники, кажется несколько искусственным, нарочитым. Где-то в глубине, на невидимом глазу уровне этой гармонии «шевелится хаос» ( Горбунов А. Н.Джон Донн и английская поэзия XVI—XVII вв. М.: МГУ, 1993. С. 88).


[Закрыть]противоборство сил концовка нарочита и в какой-то мере производит пародийный эффект. При всей напыщенности (а вернее, из-за напыщенности) высказывание кажется блеклым, бесцветным (not painted). Да и произносит его один из «теневых» персонажей, роль и мнение которого не уравновешивают мощный прорыв иных к свободе волеизъявления, к противоборству с тиранией в различных формах ее проявления. Беда и «дьяволизм» этих героев в том, что высокое ренессансное стремление к самоутверждению личности осуществляется в извращенном, порочном виде – как удовлетворение эгоистических желаний, каприза, ведущего к убийству брата братом, жены мужем и наоборот. Высокий драматизм коллизии шекспировских трагедий «снимается» у Уэбстера всепронизывающим скепсисом, иронией, недоверием ко всему. Есть лишь ощущение всеобщего хаоса и безумия. У Уэбстера смерть – не торжество над злом, как у Гамлета, Отелло, а логичный итог, доказательство того, что человек изначально и навсегда несвободен. Если Гамлет знает, что рамки тюрьмы ограничены Данией, то героям (или антигероям) Уэбстера не дано даже осознать пределы своей несвободы, границы тюрьмы, так как тюрьма – повсюду [112]112
  Пьеро Герарди в своей постановке «Белого дьявола» сумел найти образное воплощение этой идеи: персонажи, участвовавшие в действе, были одеты в нарочито яркие (painted!) костюмы, напоминавшие пестрый окрас бабочек, а сами события разворачивались на фоне гигантской стены из тесаного камня (см.: Dallby A.Op. cit. P. 212).


[Закрыть]. Всепроникающий скепсис затрагивает и сферу литературы, то творчество, которое было направлено на поиски потенциальных возможностей в человеке к преодолению зла, которое еще внушало мысль о торжестве человека над вселенским хаосом.

Эта литературная адресованность, аллюзивность («интертекстуальность», в современной терминологии) ощутима постоянно на разных уровнях поэтического строения драмы. Уэбстер как бы «подключает» и обыгрывает голоса Шекспира, Донна, современных ему драматургов и поэтов в их легко узнаваемых метафорах, концептах:

 
«…как два равноименные магнита отталкиваемся…»;
«…свободный ум разбит, как ртуть…»;
«…была нога, разъеденная язвой, отсечена
      И я иду в слезах
      На костылях, но к раю…»;
«… пла́чу я кинжалами…».
 

Ключевой образ-концепт «painted» (»раскрашенный») возникает тоже скорее всего из «диалога» с шекспировским 130-м сонетом. Уэбстер подхватывает и по-своему развивает мысль своего старшего современника о противоборстве искусственного (приукрашенного) и естественного, природного в оценке человека. Но «снятие» пафоса, ироническая насмешка автора «Белого дьявола» имеет отношение как к самой идее, так и к ее художественному воплощению Шекспиром. Фламиньо (о Виттории): «She comes – what reason have you to be jealous of this creature? What an ignorant ass or flattering knave might he be counted, that should write sonnets to her eyes,or call her brow the snowof Ida or ivory of Corinth, or compare her hair to the blackbird’s bill, when ’tis like the blackbird’s feather» (выделено мною. – Т. П.): «Она входит – какая причина у вас ревновать это создание? Каким невежественным ослом или угодливым плутом нужно было быть, чтобы написать сонеты о ее глазах или сравнить ее бровь со снегами Иды или матовым цветом Коринфа, или сравнить ее волосы с клювом дрозда, хотя у них гораздо больше сходства с его перьями» [113]113
  Английский вариант здесь и дальше приводится по изданию: Webster J.The White Devil. The Duchess of Malfi. The Devil’s Law-Case. A Cure for a Cuckold / Ed. by R. Weis. Oxford Univ. Press, 1996. Подстрочный перевод мой.


[Закрыть].

Уэбстер «откликается» на многое (если не на все) в литературе своего времени, вбирает разнообразные традиции, стили, приемы, многие из которых к его времени становились литературными штампами. В «Белом дьяволе» есть уже привычный для елизаветинской драмы «театр в театре» – пантомима, где разыгрываются будущие события, вещие сны, призраки, и целители-маги, которые предвосхищают либо комментируют происходящие действия. Есть здесь и свой безумец – Корнелия, чья странная песнь полна теми же причудливыми образами, которые возникли и в воспаленном воображении Офелии: розмарин, могильщик, рута и т. д.

Прием палимпсеста, стилевого смешения и взаимодействия, у Уэбстера оказывается своеобразной литературной реакцией на ощущение вселенского хаоса, вселенской бури, в водоворот которой по-шекспировски, по-донновски втянуты и его герои. Не случайно совпадение у всех семантики одного из центральных образов-символов – «буря»:

 
V i t t: My soul like a ship in a black storm
             Is driven I know not wither.
F l a m: О! I am in a mist.
 

(действие V, сцена 5)

(В и т т о р и я: Моя душа, как корабль, попавший в черную бурю, / Влекома в неизвестность.

Ф л а м и н ь о: О! И я в пучине) [114]114
  Подстрочный перевод мой.


[Закрыть] – почти донновское «Кругом потоп, и мы – в его пучине» [115]115
  Перевод Г. Кружкова.


[Закрыть].

Какой бы мощной ни была жажда свободы у человека, преодолеть тиранию невидимого и непознаваемого зла ему не дано. Одним словом, речь идет о характерной для нравственной философии маньеризма идее всеобщей относительности, которая уже не была «ренессансной веселой относительностью всего сущего», верой в «вечное творческое становление жизни». Маньеристская концепция относительности, как пишет А. В. Барташевич, рождается «из кризиса веры в постижимость или даже реальность целого» [116]116
  Барташевич А. В.Шекспир. Англия. XX век. М., 1994. С. 19.


[Закрыть]. Единственная реальность, в которую верят и по-ренессански встречают герои драмы Уэбстера, – смерть:

 
G a s p a r o: Are you so brave?
V i t t.: Yes, I shall welcome death
            As princess do some great ambassador
            I’ll meet thy weapon half way.
F l a m.: Th’art a noble sister
            love thee not; if woman do breed man
            she ought to teach him manhood
 

(Г а с п а р о: Ты настолько храбра?

В и т т о р и я: Как княжна приветствует великого посла, / Я выйду навстречу твоему оружию.

Ф л а м и н ь о: Вот благородная сестра. Теперь я полюбил тебя; если женщина порождает мужчину, / Она должна обучить его мужеству) [117]117
  Подстрочный перевод мой.


[Закрыть].

Однако пафос и предполагаемый катарсис в трагической концовке тем не менее «снимается» всем контекстом драматургического замысла Уэбстера. Ведь вся история, рассказанная в «Белом дьяволе», о стремлении человека к свободному волеизъявлению, к утверждению права на то, чтобы быть таким, каков он есть, достигает апофеоза… смирения (!) перед волею Рока, покорного принятия Смерти как абсолютной неизбежности. Тот, кто подталкивал Витторию к нарушению «правил игры», к бунту против установленных норм, первым высказывает восхищение ее героическим смирением в минуту приближающейся развязки. Фламиньо восхищен Витторией еще и потому, что видит в ней свое alter ego, схожее парадоксальное смешение в ней эгоизма и самоотверженности, сопротивление унижающей достоинство человека рутине бытия и покорное подчинение его (бытия) законам.

 
F l a m.: We cease to grieve, cease to be Fortune’s slave
            Nay cease to die by dying
 

(Ф л а м и н ь о: Мы перестали горевать, перестали быть рабами Судьбы. Более того, мы перестали просто умирать) [118]118
  Подстрочный перевод мой.


[Закрыть].

Фламиньо и Виттория – варианты, вариации одной идеи, воплощающие ключевой принцип всего произведения – «эхо», «повтор». Его-то и считает А. Смит «главной пружиной» (power) «Белого дьявола» [119]119
  Smith A. J.Op. cit. P. 204.


[Закрыть]. Принцип вариативности объединяет практически всех действующих лиц драмы, так как почти все (если не все) обладают важной для замысла драмы внутренней напряженностью [120]120
  По словам М. М. Бахтина, эта внутренняя напряженность, двойственность реалистических образов Возрождения являет собой «высшую историческую реальность» ( Бахтин М.Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М., 1965. С. 28).


[Закрыть] – «discordia concors» (соединение противоположностей) – «важнейший симптом духовного кризиса культуры XVII в., порожденного крушением ренессансной картины мира» [121]121
  Карулидзе З. И.Феномен остроумия в поэзии Джона Донна. Тбилиси, 1984. Дис. … канд. филол. наук. Цит. по: Горбунов А. Н.Указ. соч. С. 134.


[Закрыть].

Жизнь сама по себе представала как причудливое, трудноразличимое смешение разных «красок» (paints) – трагических и комических, со множеством оттенков. Человек лицедействовал, выбирая свою палитру. «Totus mundus agit histrionem» («весь мир лицедействует») – гласила надпись над входом в театр «Глобус», в котором после Шекспира начинает ставить свои драмы Джон Уэбстер. Это был театр, который «своим лицедейством, своей игрой воспроизводил игру действительной жизни» [122]122
  Парфенов А. Т.Бен Джонсон и искусство позднего Возрождения // Джонсон Б. Две комедии – «Вальпоне», «Варфоломеевская ярмарка» (на англ. языке). М., 1978. С. 228.


[Закрыть].

Лицедейство, игра в «Белом дьяволе» начинается с авторского предисловия, с явной издевки, насмешки над современным Уэбстеру зрителем, который якобы «не дорос» еще до настоящего драматического произведения. Поэтому, извиняясь, сочинитель предлагает ему не «настоящее», а «новое» произведение, которое и требуется, так как возвышенное и значительное творение «толпа способна уничтожить еще до начала представления» [123]123
  Предисловие Вебстера // Аксенов И. А. Елисаветинцы. Выпуск первый. М.: Центрифуга, 1936. С. 86.


[Закрыть].

При всем лукавстве в словах драматурга была доля правды. Через три столетия Вирджиния Вулф устами поэта Николаса Грина («Орландо») даст схожую оценку литературы и театрального искусства XVII в.: «…прошел великий век литературы. Теперь молодые сочинители все на жалованье у книгопродавцев и готовы состряпать любой вздор, лишь бы те могли его сбыть» [124]124
  Вулф В.Орландо. СПб., 1997. С. 65.


[Закрыть].

Игровое начало, театральная условность в «Белым дьяволе» пронизывает всю пьесу. Принцип «театр в театре» выдержан от начала и до конца. Он обозначен ремаркой, после которой появляется Виттория – «a sennet sounds» («sennet» – трубный сигнал, возвещающий выход артиста в театре), и продолжен дальше в многочисленных asides (репликах в сторону), которые позволяли «выйти» из действия на сцене, осознать его театральную условность и в конечном итоге управлять мнением зрителя, воздействовать на его восприятие. Игровое начало, элемент самопародии воплощен и в неожиданных поворотах событий, «снятии» накала, парадоксальных комментариях героев. Таких, к примеру, как в одной из реплик Франческо Медичи (действие III, сцена 2). Распаляя в себе жажду мести и вызывая призрак сестры Изабеллы, он неожиданно пугается силы, размаха своего чувства, спешит сам себя успокоить: