Текст книги "Постмодерн в раю. О творчестве Ольги Седаковой"

Автор книги: Ксения Голубович

сообщить о нарушении

Текущая страница: 9 (всего у книги 23 страниц)

[20] Как говорится в Книге Сираха о Премудрости Божьей: «Веселье и венец радости и вечное имя наследует он». Но мысль эту не постигнут «люди неразумные, и грешники не увидят ее» (Сир 15, 6–7).

Впервые: Волга. 2011. № 9.

Поэт и тьма: тавтология и противоречие.

Политика художественной формы

Immer wieder von uns aufgerissen,

ist der Gott die Stelle, welche heilt.

R. M. Rilke [1] 1. Поэтическая форма и самоубийство

Ольга Седакова – поэт второй половины ХХ и начала XXI века. Один из тех, кто удивительно точно чувствует свое время и задается вопросом о его связи с вечным. А время, в котором живет Ольга Седакова, – это время, пронизанное чувством произошедших катастроф, не только военных или гуманитарных, но еще и антропологических. Что-то сломано в самом существе человека, в том, каким он привык себя знать. Человеку был причинен какой-то ущерб – и открыто новое знание о нем самом. Была перенесена какая-то линия между человеческим и нечеловеческим, которую не просто восстановить [2]. Прежний человек с его обычными «старыми» грехами и заблуждениями остался в прошлом. Тот человек, который есть, – это человек с некой поправкой на катастрофу, с неким особым типом опыта или типом боли, которого раньше не знали. Никакие прежние позиции «поэта», как и позиции «читателя», не подходят. Даже тема самоубийства, столь важная для прóклятых, болезненных поэтов XIX века, да и начала XX, «не работает». Она кажется этически неприемлемой. Когда творится тотальное зло, самоубийство выглядит ненужным фарсом. Не самое страшное потерять «биологическую» жизнь, есть вещи пострашнее. Эта тема отчетливо звучит в прозаическом эссе Ольги Седаковой «Похвала Поэзии», где рассказывается о ее попытке юношеского самоубийства, и в раннем стихотворении «Прóклятый поэт», где самоубийство оказывается лишь половиной пути, вторая часть которого – таинственное выздоровление.

Пока личная смерть оставалась пределом человеческого опыта и даже грехопадение души имело биологическую смерть своей главной метафорой, была возможна бурная риторика прóклятых поэтов с эстетизацией смерти, с размышлениями об искусстве как о форме личного бессмертия, достигаемого путем личного же умирания. И если «простая жизнь» понималась при этом как обыденная проза, а литература, ее отражавшая, как искусство возможного, то чистая поэзия, ничего и никого не отражавшая, по словам Малларме, понималась как искусство того, чего не может быть, как небывалое, и это «невозможное» и небывалое в свою очередь толковалось как совмещение, сталкивание, сведéние в единый горячий, пульсирующий узел раскаленных «противоречий» и «оппозиций» – день/ночь, свет/мрак, любовь/ненависть. От Блейка (этого протомодерниста) до Бодлера и от Рембо до Малларме пульсирующие противоречия, державшие тело текста, создавали яркие, галлюцинаторные, эффектные образы, в которых сгорало обыденное человеческое начало. «Смерть» как экстатическая граница каждого из полюсов противоположностей, смерть как противоречие, как сведéние того, чего не может быть вместе (цветок и падаль у Бодлера – лишь один из примеров), своим остатком, или «бутоном», имела возникновение сверхъяркого, исчезающего, магнетически притягивающего видения, эротического сверхбытия, суперобраза, который переживается читателем в некоем гипнотическом наслаждении. Это то, что тянуло к себе Блока и Гумилева, да и любого из проклятых поэтов. Этот образ, как «аромат», «слепящая тьма» во флаконе формы, был одновременно и наградой «смерти», и тайной катастрофой жизни, брошенной в лицо бессмертию. И именно эта завораживающая поэтика, присутствующая и у раннего Мандельштама, и у Цветаевой, – поэтика экстрима, сочленений, сочетаний, смешиваний – эта поэтика и эта форма оказались теперь недостаточными. Самоубийство ради вечности (в этом был символический смысл принятия Русской революции в среде русской интеллигенции) утратило смысл. Есть вещи пострашнее. Но, соответственно, и форма, которая должна им ответить, иная. Для нее «противоположение», «противоречие» – уже не то. Не твое самоубийство, а гибель миллионов – вот контекст речи поэта. 2. Один за всех

В знаменитом эссе Адорно и Хоркхаймера «Диалектика просвещения» поставлен эпохальный вопрос, по которому проходит водораздел эпох – высокого модерна и постмодерна, – «возможна ли поэзия после Аушвица?». Или Гулага, добавим мы. Этот вопрос – из тех, что стоят над вратами времени, как надпись на храме Аполлона. Все то же «познай самого себя» – в свете лагеря смерти. Как и у любого такого вопроса у этого есть множество интерпретаций, но в нашем конкретном изводе – а именно что же такой вопрос может значить для поэзии – речь идет о том, что если есть предельный опыт «зла», который одним своим наличием выжигает любую поэзию, то в таком случае поэзия, собственно говоря, не является больше ни «предельным опытом», ни опытом «предела», ни той границей, где человек встречается с самым страшным и самым важным. Поэзия не выдерживает этой встречи, поэзия не справляется. И тогда зачем она нужна? Ведь неслучайно поэзия, включая народную, всегда считалась проводницей в потустороннее, неслучайно именно поэтов считали особенно предназначенными к такому опыту. Поэты в народных сказаниях путешествуют к мертвым, находятся на грани безумия (переспи на заколдованном холме – и феи дадут тебе либо дар, либо проклятие), смот-рят в глаза страшнейшему. И делают они это не для собственного удовольствия. В поэзии проводится та самая священная черта, которая отделяет человека от нечеловека, отличает человека от зверя и бога и направляет пути человека в будущее. Поэтическая способность связывается с пророками и великими сказителями, способными узреть страшнейшее и спасительнейшее. Поэт идет туда, куда его читатель и слушатель не ходят, потому что они обычные люди, но куда им в то же время надо идти именно потому, что они люди. Поэт идет туда «один за всех». Он – разведчик, гадатель, первопроходец.

И когда Ольга Седакова пишет свое раннее стихотворение «Прóклятый поэт», отбрасывая в нем как абсолютно ненужное то, что прежде считалось великой тайной и последним испытанием бытия, – самоубийство как шаг в запределье, как инициацию, – она тем самым берет на себя ответственность следовать «дальше» и столкнуться с тем, что «пострашнее Фауста Гёте» [3]. Потому что туда пролегла дорога людей, дорога ее «читателя», хочет он в этом признаться или нет. Данте спускается в ад и поднимается в рай, чтобы ответить на вопрос своих читателей, в чем настоящее счастье человека, в чем его спасение и в чем наказание и будет ли счастье после смерти. И если перефразировать вопрос Адорно и Хоркхаймера в дантовском ключе, то он прозвучит: «Как после Аушвица, после того свидетельства о человеке, которое он принес, мы, люди, можем быть счастливы?» Это теперь звучит не как вопрос-приговор, а как вопрос-задание.

Прямые свидетельства о том, насколько важно для Ольги Седаковой поэтическое соответствие определенному историческому опыту, находим во всей ее творческой работе. Это и многочисленные эссе, посвященные гуманитарной катастрофе ХХ века в России и ее последствиям (от раннего «Путешествия в Брянск» [4] до «Посредственности как социальной опасности»), и поэтические произведения («Элегия, переходящая в Реквием», «Ничто», но также и вся ее поэтика, которая создавалась в осознанном конфликте с традициями советской поэзии), ее рефлексия о недостаточности западного способа продумывания многих базовых метафизических понятий, которая может привести к глобальной катастрофе («Апология рационально-го»), – все это делает ее мыслителем, в том числе и мыслителем политическим. Однако именно потому, что мы имеем дело еще и с поэтом, или прежде всего с поэтом, мы понимаем, что вызов этот принят не извне, а изнутри, и потому даже эссе Ольги Седаковой, где она выступает, на первый взгляд, как аналитик, мы будем рассматривать как свидетельства более глубинного чувства происходящего, более опасных необходимостей, чем только необходимости нашего интеллекта. Мы будем рассматривать их как свидетельства поэтического опыта.

Ольга Седакова рискует и ставит себе задачу быть поэтом «всерьез», быть поэтом по последнему счету, рядом с последними вещами. В наш век такой поэт – это поэт, для которого самоубийство – лишь первая часть пути, а противоречие – лишь первая частица того символа, который надо сложить. В этом смысле поэту придется отказаться от «силы», «контрастности», «гипнотичности», «галлюцинации», эффектности и любой экстатической лихорадочности мысли как своей главной задачи. Болезнь как состояние измененного сознания уже не является искомым состоянием истины. За болезнью, то есть за контрастом противоречий, следует нечто иное. И оно таинственно, и туда-то нам и надо. 3. Ольга Седакова и Лев Толстой. Этика врачевания

То, что нам туда надо, говорили еще и до Ольги Седаковой. И говорил об этом Лев Толстой, которого сама Ольга Александровна считает высочайшим мировым художником с невероятной интуицией грядущего. В ее строке «как будто можно забыть, о том, что счастье хочет быть, а горе хочет не быть» («Китайское путешествие») слышится та самая «простая» толстовская интонация из знаменитого начала «Анны Карениной», когда «Все счастливые семьи похожи друг на друга, каждая несчастливая семья несчастлива по-своему», которую ни с чем спутать нельзя и которая в своей простоте и мистической ясности так восхищала еще одного великого собеседника Толстого – Людвига Витгенштейна [5].

Витгенштейн считал Толстого величайшим этиком, «последним религиозным мыслителем Европы» наряду с Достоевским, наделенным невероятной интуицией логической формы факта – а именно добра и зла. Для Витгенштейна добро и зло – это не то, что можно высказать в языке, а то, что является пределами языка, где язык умолкает и не может ничего сказать или доказать. Но при этом – вот парадокс «мистического» или «религиозного» мышления – чем яснее фраза выявляет сами пределы описания факта, тем яснее становится, Добр этот факт или зол. Толстой и есть такой мастер обнаружения этической, невысказываемой формы фактов. Он видит так, что сразу видно – это плохо, а это хорошо, без того, чтобы что-либо объяснять. Это Людвиг Витгенштейн и называет мистикой, а у самого Толстого таким природным мистиком, или «религиозным мыслителем» является, например, Наташа Ростова, которая сразу видит, «дурное» или «нет», «счастливое» или «нет», и потому в итоге приходит к счастью. Как в знаменитом разговоре с княжной Марьей, почему одним вроде бы хорошим людям ничего не дают, а другим вроде бы и не таким хорошим – дают. Эта этика счастья не имеет отношения к содержанию фактов, а к той самой форме, которая сразу видна. По содержанию все может быть вполне прилично, а вот то, что видно по форме, будет худо, бедно и не хорошо. Эта этика счастья совпадает со строжайшей логикой языка, которую преследует Витгенштейн и, на наш взгляд, – Ольга Седакова.

Укажем для начала, что в этой толстовской «цитате» Седаковой о счастье и несчастье поэзия приходит к новому решению. В противовес декаденству, в противовес романтизму: горе, говорит поэт, то в нас, что хочет не быть. Боль, продолжим мы эту мысль, – то в нас, что хочет не болеть. И всё. И больше ничего. Боль – это просто боль, которой не нужно быть.

Боль – это боль. Болезнь – это болезнь. Еще вариант сходного размышления: «судьба похожа на судьбу и больше ни на что» («Тристан и Изольда», Вступление первое). Большое слово «судьба» больше не большое, оно отказывается от любого метафорического расширения значений. Судьба равна самой себе и больше ничему не равна, ничем не расширяется. Судьба есть судьба. Боль есть боль. Это полное равенство, это тавтология. Как их понимать? А понимать мы их можем в том же смысле, что и Лев Толстой, а именно: как «то же самое, что у всех». Твоя боль такая же, как у всех. И означает она просто боль. Это та самая общая для всех этика словоупотребления, которую с таким пафосом отрицали прóклятые поэты, строя поэтику эксцентричного жеста, эффектного контраста на месте прочерка (цветаевское тире), уничтожающего расхожие представления. Этот-то поэтический почерк Толстой и не принял в своей знаменитой отповеди символистам [6]. И его же не принимает Ольга Седакова. Слова должны значить то же, что обычно, что и у всех.

И, однако, этот этический полюс Толстого вовсе не означает отката или скачка назад от противоречий к здоровой простоте обиходного морализма. А как иначе объяснить, почему столь непоследовательна и грешна Ростова или почему следующей в списке главных героинь, а значит, героинь-мистиков у Толстого числится Анна Каренина. Почему не выходит у Толстого, как он ни старался, жестко осудить Каренину, не выходит из любимой сделать нелюбимой. Почему Толстой-поэт сочувствует Анне, влюблен в нее как ее творец, и весь пересмотр концепции брака в поздний период – подтверждение тому, как глубоко опыт создания «Анны Карениной» переменил его самого. Словно что-то другое, вышедшее на свет в Анне, ведет Толстого за пределы уюта, комфорта и человеческого тепла. Его боль больше, его «нездоровье» сильнее, чем предлагаемое выздоровление (брак, дети, хозяйство). Более того, трудно не заметить, что истинное человеческое существо, человеческая душа испытывается Толстым на подлинность не за каким-нибудь общеполезным занятием – косьбой, молотьбой, деторождением, а как раз у постели умирающего (будь то Наташа Ростова, будь то Китти у постели брата Николая, будь то Иван Ильич, выступающий и в роли больного и в роли того, кто ищет ему утешения). Если испытание пройдено, если душа, стоящая перед больным, права, то она становится утешением и откровением для того, кто на пороге смерти, кто глядит в черную бездну [7]. «То самое», как скажет в конце самого себя умирающий Иван Ильич. И «не то!» – как это заявляет умирающая Анна, так и не найдя ответ. То есть подлинная поэзия – это способность принять то больное, что и правда бесповоротно больно, что умирает, и – стать ему ответом. Анна такого ответа, ответного взора – не нашла. И как подлинный творец, который идет дальше, за своим героем или за своим читателем, Толстой тоже двинулся дальше, в еще бóльшую болезнь, в еще бóльшую глубь.

Но что умирающий видит во тьме, почему он вдруг счастлив? – Очевидно, ему явлен иной образ, иной мир, по иным законам существующий. Вспомнить хотя бы запись Толстого в «Дневниках» о том, что можно убить человека и это не будет грехом, а можно съесть хлеб – и это будет грехом [8]. Как мы говорили, содержание факта не имеет значения, значением является то, что является формой факта, тем, как он нам виден. Это странные правила нового образа – как у декадентов – контрастны по отношению к обыденному уму, однако они не противоположны ему. Наоборот, они все оставляют на местах. Как говорил Витгенштейн, деревья в лесу будут высокими и низкими по одной и той же причине. Точно так же неравновесные доли, легкий хлеб и тяжелое убийство едины перед чем-то таким, что по одной и той же причине одному из них говорит: спасен, а другому: проклят, причем в одной ситуации скажет так, а в другой – иначе. Вот здесь лежит логическая и религиозная загадка мира – почему мир таков, каков есть, и почему он разный. Раньше контраста – тождество, раньше эффектного противоречия – единство. Всем правит простая и очень важная, очень формальная и глубоко религиозная мысль о том, что солнце светит одинаково на правых и неправых. Добавим лишь, что понятием греха в том, что он есть по сути, будет много заниматься Ольга Седакова.

В стихотворении «Грех» мы видим работу «одного и того же», то есть работу смысла, буквально создающегося топтанием на одном и том же месте.

Можно обмануть высокое небо —

высокое небо всего не увидит.

Можно обмануть глубокую землю —

глубокая земля спит и не слышит.

Ясновидцев, гадателей и гадалок —

а себя самого не обманешь.

Здесь можно увидеть, как в каждом двустишии – неслучайно каждый зачин начинается как тема с большой буквы, а за ней в следующей строке следует раскрытие, начинающееся с малой, – происходит переворот внутри того же самого. «Высокое» небо в начале употреблено почти как славословие, а затем движение объяснения выравнивает смысл по среднему «уровню». Небо высоко и потому всего не увидит «на земле». Таким образом, противопоставление «высокого» неба «глубокой» земле уже не считывается как контраст, а наоборот, как то же, что «небо». Два противоположных края, две «бездны» оказываются сомкнутыми, будучи подведенными к поверхности. А из темы зрения «вытаптываются» следующие типы зрения. Ясновидцы и гадатели, те, кто видят «извне» – «внутрь», кто смотрит на вещи с помощью ухищрений, проникает в их суть при помощи «других» глаз. Помещенные в ударной первой строке зачина, они и по инерции, и по собственной таинственности принадлежат к высокому регистру. Они равны небу и земле. Но в чем? – В том, что тоже ничего не видят. И в ответ им дается абсолютно всем знакомая, такая же, как у всех нас, привычная формулировка: «а себя самого не обманешь» – уже по своему разговорному и обиходному звучанию не драматично контрастная, а как бы мгновенно утвердительная. Она не контраст, а укол, прокол ровной поверхности, удар по всей прежней конструкции, причем ударяют здесь чем-то таким, что равно самому себе, – «самим собой». В сущности, именно так и действует «укол совести» – главная болевая этическая единица, знакомая человечеству. Совесть не сообщает новых сведений, она дает взглянуть на старые и известные вещи в мгновенной вспышке, в мгновенной реализации, по-другому. Это и есть укол. И он производится именно на уровне «формы факта», выворачивая его из самого себя, «формы», равной самой себе, говорящей и то же самое, и совершенно иное, незнакомое.

В «Логико-философском трактате» [9] Людвиг Витгенштейн описывал «тавтологии» и «противоречия» как обнажение самой формы мира, то есть пределов нашей способности говорить. Тавтология и противоречие – это одно и то же. Создать абсолютный взаимоисключающий контраст или сказать идентичное (как у Гертруды Стайн: роза есть роза есть роза есть роза…) – предел того, что мы можем сказать вообще. Дальше – либо бессмыслица, либо простота молчаливой ясности, которую высказать нельзя, потому что никто не знает, почему это в мире так, а не иначе. Высказать нельзя, а вот показать предел самого себя, который нельзя доказать, описать, высказать, можно. Именно фразы Толстого-поэта, указывающие на «доб-ро» и «зло» в содержании факта, завораживали Витгенштейна-логика. И действительно, раскаление добела, до ясности «пределов мира» – подлинная задача поэта. В свете этого накала мы начинаем видеть то, о чем не можем сказать. Доведя нас до крайности, поэт открывает «вид» на нечто, превышающее наши слова. Поэты-декаденты пользуются фигурой противоречия. А вот Толстой явно движется в сторону более сложного сочетания. Он работает с тавтологией, которая после противоречия. В ситуации, которая может быть высказана лишь как «я умираю – я не хочу умирать», то есть как душераздирающая формула ужаса, он находит ответную формулу, выворачивающую это же высказывание: «Да – жизнь!» – которая переводит то же самое противоречие в абсолютное единство. Этот сложный поворот формы, который Толстой исследует и в «Фальшивом купоне» (чья композиция – это буквально движение героев по спирали вниз до точки Х и затем раскручивание этой же спирали обратно), и в «Смерти Ивана Ильича», и в «Казаках», и в «Войне и мире»... И в этом повороте на логическом пределе мира Ольга Седакова абсолютно солидарна с Толстым. Мы уже коснулись того, что она выполняет «поворот» формы на логическом пределе собственного высказывания, когда говорили о первой строфе стихотворения «Грех». И надо отметить, что во всей русской поэзии Ольга Седакова – один из «мистически» логичных поэтов, поэтов этики невероятного «поворота», который и делает ее во многом близкой к Толстому. Просто та «болезнь», которая повела Толстого дальше, дальше семьи, быта, уклада, не кончилась с его смертью – наоборот, она усилилась и осталась в наследство тем, кто пришел после, тем, кто должен был дать ответ на вопрос большой болезни мира, которого Толстой не нашел. 4. «Давид поет Саулу»

Стоит только почувствовать ту точку баланса, на которой Седакова-поэт крепит свои стихи, чтобы понять меру ее замысла. Чтобы одно перевернулось в другое – нужен поворот вокруг собственной оси. Разворот на 180 градусов, или «смена аспекта» [10], причем смена на самом краю. Характерно, что русское слово «край» предоставляет нам ту же рискованную игру значений: «край» как ограничивающая черта и «край» как простор, местность, которой все обернулось. Например, в стихотворении «Давид поет Саулу», где голос Давида-певца утешает болящего царя Саула:

Ты знаешь, мы смерти хотим, Господин,

мы все. И верней, чем другие,

я слышу: невидим и непобедим

сей внутренний ветер. Мы всё отдадим

за эту равнину, куда ни один

еще не дошел, – и, дожив до седин,

мы просим о ней, как грудные.

Все стихотворение собирается к этой самоубийственной точке «желания смерти», подбирается к ней от самых дальних краев, от домашнего обихода, где «мужи воюют» и «жены прядут руно из времен Гедеона». Ср. первые строфы:

Да, мой господин, и душа для души —

не врач и не умная стража

(ты слышишь, как струны мои хороши?),

не мать, не сестра, а селенье в глуши

и долгая зимняя пряжа.

Холодное время, не видно огней,

темно и утешиться нечем.

Душа твоя плачет о множестве дней,

о тайне своей и о шуме морей.

Есть многие лучше, но пусть за моей

она проведет этот вечер.

<…>

И знаешь ли, царь? не лекарство, а труд —

душа для души, и протянется тут,

как мужи воюют, как жены прядут

руно из времен Гедеона.

Это центральная точка боли, главное острие болезни, последний предел «родного края» и последний укол правды. Мы хотим смерти. Постоим здесь – не будем спешить за ритмом стиха. Пока дальше не надо. Вот здесь – боль. На край этой боли соберется вся боль.

Болезнь – самая суть смерти, говорит другая поэтическая формула Ольги Седаковой: «смерть – болезнь ума»... («Стансы вторые. На смерть котенка»). Вырви болезнь из ума, отдай грех смертности, поверни ум – и смерти не будет. Будет то, что описывал Толстой на краю жизни – «да!» большое «да!» всей жизни, идущей сквозь нас и имеющей нас своим ближайшим пределом, своей точкой опоры. Большая жизнь смотрит нами, видит нами. С нашего «да» смерти эта большая жизнь начинается и летит вспять – в наш обиход, во все нам привычное, все нам прежде родное («оттуда сюда мы вынесли все», – говорит Давид-певец царю). Но эта наша прежняя, малая жизнь, увиденная, данная нам с обратной стороны нашего привычного способа думать о себе, уже не боится смерти. То, что и Толстой, и Витгенштейн, и Ольга Седакова назовут «настоящей» жизнью человека, никогда не стиснуто страхом смерти. Потому что ее воля – всему сказать «да!», всему ответить.

Если у Райнера Марии Рильке в сходном сюжете Давид-певец рисовал Саулу-царю эротические картины и тем утешал боль господина, по сути анестезировал ее, то Давид у Седаковой следует за болью, усиливает ее, слушает ее голос и вычленяет самое больное, самое противоречивое, самый «страх смерти». Точка смерти – вот горизонт, вот та гора, на которой они вдруг стоят вместе, царь и поэт, и уже камни сыплются вниз. Казалось бы, всё – что дальше? Назад? В галлюцинацию? Вперед – в пропасть?.. И Давид-певец вдруг начинает показывать царю нечто, чего никак не предполагалось, – ширь и родину:

                              Вечное да

такого пространства, что, царь мой, тогда

уже ничего, ни стыда, ни суда,

ни милости даже: оттуда сюда

мы вынесли всё...

Пространство «за» точкой желания смерти, пространство иного края, где страх смерти оказывается желанием жить, но только иначе, жить полнее, жить безгранично, не упираясь в себя, как в угол, а исходя из себя лучами. Мы не смерти боимся, а того, что так и не приняли жизнь... что так и не сумели жить.

Как говорится об этом в стихотворении «Ночь» из цикла «Тристан и Изольда»:

…жизни не хватает,

...жизни мало жить. Она себя хватает

над самой пропастью...

Или как свидетельствует любимая цитата Ольги Седаковой из Альберта Швейцера: «Я жизнь, которая хочет жить в окружении жизни, которая хочет жить»... [11] Вот она, та самая точка баланса, та самая крайняя точка, с которой всё начинается – и вперед. В любой путь, который возможен. Давид-певец показывает Саулу-царю, что точка горы, точка болезни, точка царя как предела – это не последнее, не крайнее место. Что все легко, что можно уйти, все возможно перевернуть и выйти из себя самого... Как в иных стихах Седаковой сказано об «ушедшем» из себя человеке – Алексии, человеке Божьем... Царь, отсчитывающий мир от себя, замыкающий мир на себе, болен самим собою и от самого себя не может уйти. «Повернись», – говорит певец. Или «отдай», или «выйди из себя».

Выйти из себя. Если мы вспомним сюжет борьбы Саула-царя с певцом Давидом и то, почему вообще царя мучила болезнь и почему только Давид, объявленный царем личным врагом, только Давид, который по пророчеству сменит Саула на троне, только Давид, страшащий царя как его собственный «предел», как его «убийца», – только Давид и может его утешить, то мы поймем всю глубину осмысления темы у Ольги Седаковой.

Если царь – это предел мира, его конец, его угол, то есть место «за» тобой, говорит певец царю. Ты не предел. Все может быть по-другому. И сознание ослабляет свою хватку, и сдерживаемый поток человека выходит наружу. Это великое наслаждение – пережить такую широту, такую глубину, такие расстояния. Это такое «да», которое утверждает нас совершенно и полностью. Это такое расширение смысла на конце того, что нас мучит, что прежний наш неразрешимый вопрос, загонявший нас в угол, становится маленьким, крошечным – с игольное ушко, «с зернышко, с крошку хлеба», зрачком из которого в полете мы видим нечто большое. Боль – это крючок, на который приманивается нечто куда большее, чем она сама... И лечится она неким абсолютным и неожиданным расширением той же самой вещи, которая только что, казалось бы, достигла своего смыслового предела, своего края... Ведь что такое боль? Боль – это последний край живых вещей. Боль – это то, где вещь кончается. Это – сигнал конца. И болит вещь сама на своих пределах именно потому, что не знает, куда дальше, она столкнулась сама с собой, она есть только то, что есть, – собственная граница. И значит, дело поэта суметь перевести ее через «край». В этом отношении название «Давид поет Саулу» обретает совсем новый смысл. Первое имя, Давид, имея строгий контур согласных, возникает как точка исхода звука, как губы певца, и дальше идет гласное расширение, так что имя царя Саул оказывается пропетым, спетым, как звук, и превращенным в ветер. Давид поет Саула, кличет Саула не меньше, чем поет ему. 5. Словарь желаний

И здесь настало время еще раз прислушаться к словам поэта. Мы пропустили или, вернее, проскочили нечто очень важное. Вспомним сызнова: «горе хочет не быть», и еще: «мы смерти хотим, господин...». Боль есть боль потому еще, что она хочет здоровья. И уже в этом несколько странном повороте мысли есть нечто искомое. А именно «желание». Боль есть желание. В боли есть желание. Иным словом, идя путем боли, идя через боль, мы идем путем желания, которое тем сильнее, чем неутешней боль, которую нужно утешить. Потому что в конце концов – как и графа Толстого – утешить может только «все и сразу». В этом отношении Ольга Седакова близка тому «высокому» психоанализу, который исключает всякий вульгарно понятый фрейдизм. Не дать человеку что-то, чтобы он компенсировался в социальной среде, а раскрыть ему силу и существо его желания как человека, изменить масштаб понимания того, что по-настоящему в нем болит, – вот сущность того, о чем говорит Жак Лакан, говоря о желании и об отличии желания от «удовольствия», – «не отрекайтесь от своего желания» [12]. Желание причиняет боль, потому что нарушает привычное, рассеивает зону комфорта. Превышающее нашу повседневность желание причиняет еще бóльшую боль. Самое большое желание – желание «смерти» – это самая большая боль, как говорит Давид у Ольги Седаковой, но это не желание умереть, ибо это значило бы желать прекращения желания, а это желание жить абсолютно иначе, свободно и вполне, что бы ни случилось. И только тогда боль исчезнет, вернее, преобразится в то, чем она всегда хотела быть, – безграничным здоровьем.

Как пишет Ольга Седакова о том же желании в стихотворении «Нищие идут по дорогам» из цикла «Тристан и Изольда»:

А вдруг убьют?

пускай убьют:

тогда лекарство подадут

в растворе голубом. (Вот она, тема исцеления. – К. Г.)

А дом сожгут?

пускай сожгут.

Не твой же этот дом.

Стихотворение – или подглавка цикла – называется, повторюсь, «Нищие идут по дорогам» и начинается совсем даже не со смерти, а снова с пути – вперед, туда, за пределы себя. По сути, с путешествия – в то самое пространство «желания», где все открыто всему... В пространство «за себя», вовне себя, выливаясь, выходя, выступая за себя, за порог своей боли, в то, что кажется болезненным, ибо – подобно Ивану Ильичу у Толстого – принимает то, что человек принять не хочет и что на деле и есть «то самое», что ему нужно. И если Сэмюэл Беккет, еще один поэт экстремальной тавтологии, описывая правила творчества, писал в «Трех диалогах»: «…выражать нечего, выражать нечем, выражать не из чего, нет силы выражать, нет желания выражать, равно как и обязательства выражать» [13], и это считал «логическим» условием явления образа, то у Ольги Седаковой то же самое пустынное пространство превращается в «красоту». И означает, если переложить это с языка Беккета: «делать то же самое, на месте того же самого, перед лицом того же самого, силой того же самого, с желанием того же самого и с жестким обязательством перед тем же самым»:

Хочу я Господа любить,

как нищие Его.

Хочу по городам ходить

и Божьим именем просить,

и все узнать, и все забыть,

и как немой заговорить

о красоте Его.

В этом смысле всю творческую жизнь Ольги Седаковой можно сравнить с составлением великого медицинского словаря – нового словаря понятий, болевых понятий, именно слов, взятых в их глубокой боли, на смысловом пределе, а значит, в своем тайном желании здоровья, когда все слова будут от самих себя идти в другой смысл, когда все слова будут переходить за свой край и открывать перспективу на нечто иное – дарить надежду, приветствовать будущее. Реальным сколком такого словаря является составленный Ольгой Седаковой словарь паронимов [14], где она показывает, что в церковнославянском языке значат слова, казалось бы, совершенно нам ясные из русского языка.