Текст книги "Постмодерн в раю. О творчестве Ольги Седаковой"

Автор книги: Ксения Голубович

сообщить о нарушении

Текущая страница: 17 (всего у книги 23 страниц)

А когда Деррида говорит о том, что «графема» была до фонемы, то в некотором смысле он просто пытается произвести начальный переворот в сознании, поставить угнетенный член оппозиции в позицию главного, но на самом деле фонема и графема неотличимы. Из любого курса университетской фонологии известно, что фонемы, образующие язык, неслышимы, что они есть некое первичное протосмысловое различение, что и создает значимые звуки, отличая любое «а», грубое, низкое, узкое, детское, взрослое, хрипловатое, – от любого «о». Фонема сама есть неслышимая «черточка», «галочка»», «птичка». А черточка есть то, что колеблется внутри молча-ния и создает звук, как струна. А как звучит звук? – обертонами.

Вернемся еще раз к строке «ни тайны, ни птицы небесной». 8

Это одно из любимых моих мест в русском стихе, и мне не так-то просто от него уйти. Мы сказали так: конструкция «ни/ни» подразумевает обычно какую-то устойчивую пару по типу «ни жизнь, ни смерть». Но они не являются парой, не являются оппозицией… Но силой «ни/ни», то есть силой самого места, куда должны бы были встать члены оппозиции, при отсутствии мгновенной связанности пары, вдруг постепенно начинают прорастать дополнительные смысловые обертоны, стянутые в центр благодаря деятельности двух суперсильных агентов отрицания, задающих жесткий вектор определенности пары лишь для того, чтобы по нему, как кровь, разогнались и устремились вперед разнородные, или, как сказали бы постмодернисты, гетерогенные, непарные элементы. Так каковы же дополнительные обертоны «птицы и тайны»?

Тому, кто знаком с евангельским контекстом, известно, что выражение «птицы небесные» – это приглашение уподобиться тем, кто живет одним днем, тем, кто уповает на милость Божию, тем, чья жизнь в руке Бога, и они сидят на ней и кормятся с нее.

Взгляните на птиц небесных: они ни сеют, ни жнут, ни собирают в житницы; и Отец ваш Небесный питает их. Вы не гораздо ли лучше их?

(Мф 6, 26)

Когда птица ставится в пару с «тайной», то дополнительный обертон в ней – открытость. В то время как «тайна» принадлежит к регистру сложности и закрытости. «Тайна» «прячет», а птица… открывает. Она распахнута на два крыла. И еще на этом сильном последнем месте «птица небесная» читается как некое яркое отличие от, скажем, птицы лесной, что не видна, а слышна, или птицы «полевой», что видна – но слишком прибита к земле поисками корма, или от птицы «певчей», что поет и видна, но сидит и не движется [4]. Из всех возможных птиц небесная ценна лишь одним – это росчерк, силуэт высоко в небе, видный с земли; это тьма, ставшая «галочкой», абрисом на световом фоне, выпущенная изнутри, освобожденная и переставшая рыдать в своей «клетке», биться в «больном уме». И опять это отпускание птицы из ума не названо прямо. Она просто взяла и полетела, как будто ее только что увидели… Выпущенная больная мысль становится здоровой на просторе, а будучи росчерком в небе, она становится неким знаком, буковкой, вензелем, легкой галочкой, отмечающей чье-то посещение, тем, что Жак Деррида назвал бы «следом». За который нам пройти не дано, потому что это и есть мягкая и постоянно смещающаяся граница, которая делает все вещи больше и ближе на фоне неба и одновременно меньше и дальше, потому что выделяемые ею различия, ее непарные пары, – становятся все более тонкими обертонами, все более незаметными взмахами двух крыл. Это стихотворение устроено как посещение кого-то или чего-то, как знак, как улыбка таинственного незнакомца.

Кстати, именно на большом и малом работает «Китайское путешествие», сочинение Седаковой, в котором не сразу понимаешь, как улавливать смысл того, о чем говорится, – ведь играет она здесь с восточными смысловыми четвертьтонами, почти неощутимыми различениями и при этом играет с очень большими вещами, крупными и недвижными цельностями, не знающими счета и различия, – смерть, небо, милосердие, творчество. Модернизм – в отличие от постмодерна – знает довольно четкий край, и его «ответ» всегда в словах, даже у Рильке, который дает странные формулы ответа на смерть, боль, нищету, но все же дает их. Даже у Рильке есть ответы – причем в развернутом риторическом виде. У Седаковой ответ – за гранью речевого тела. В молчании, которое колышет его поверхность. Она пишет словами как многоточиями, практически превращая тело стиха в некий род пунктуации, фиксирующей колебания дыхания. 9

Когда я начинаю речь,

мне кажется, я ловлю

одежды уходящий край,

и кажется, я говорю: Прощай,

не узнавай меня, но знай,

что я, как все, люблю.

(«Тристан и Изольда»)

Так у Пушкина Дон Гуан говорит об узкой ступне Доны Анны, мелькнувшей из-под платья. И всё – выше и не нужно, фронтальное видение всей фигуры только скрадывает то, что раскрывается исключительно через мгновенность.

Меня всякий раз поражает продолжение. Потому что с «автором» невозможно договориться логически. Каждый раз ты не можешь вычислить, что будет следующим. Непредсказуемость логики Седаковой, которая подразумевает, что логика стиха какая-то другая. После «Когда я начинаю речь…», цитировавшейся выше из «Тристана и Изольды», знаете, какая следующая строфа? Вот какая:

И если это только тлен

и если это в аду —

я на коленях у колен

стою и глаз не сведу.

И если дальше говорить,

глаза закрыть и слова забыть

и руки разжать в уме —

одежда будет говорить,

как кровь моя, во мне.

Я буду лгать, но не обрывай:

Я ведь знаю, что со мной,

я знаю, что руки мои в крови

и сердце под землей.

Но свет, который мне светом был

и третий свет надо мной носил

в стране небытия, —

был жизнью моей, и правдой был,

и больше мной, чем я.

(«Тристан и Изольда.

Вступление первое»)

Вот и попробуйте «связать все это вместе». Одним словом. Ольга Седакова сносит предшествующее с такой силой, что это нередко напоминает мне силу ветра. Это порыв воли, переносящий всё на новое и жгуче интересное место. Мы же только что договорились! Мы же только что распределили все значения – и… Новое место. Новые правила. В анализе «Тристана и Изольды» я показываю это с легкой степенью отчаяния. Каждый раз все обернется не собой, все станет другим.

У Седаковой, как нигде, властвует современный принцип next: следующее. Каждый раз следующее, но не вытекающее из предыдущего, а берущее из него то, чего не ожидаешь, что шло по периферии, что просто другое – не контрастное или противоположное, а другое. Как бывает в моде. Пушкин тоже такое ценил – острое чувство веяний времени. А Ольга Александровна рассказывала, что в юности хорошо чувствовала эти переменчивые токи, и тетя Нина, сестра ее отца, каждый раз по ее рисункам шила ей что-то такое, чего никто еще не видел, но что уже совершенно точно наступит в следующем сезоне. И наступало. Но что этим всем руководит, какой в этом единый принцип, можно ли вычислить его логику – неясно.

Однажды я сравнила стихи Седаковой со стаей птиц, чье единство видно лишь с земли и держится единой фигурой лишь в точке наблюдателя. Но именно с этой точки видно, что союз стаи задает ритмический узор воздуха между телами, пустоту между птицами, их большое и много раз повторенное «и», собирающееся в еще большее «да!», и то бездонное небо, что на деле никак в этот узор не вмещается. И в силу этого ни одно слово никогда не может занять центрального места в стихе у Ольги Седаковой, потому что весь этот сонм тайных служений происходит всегда вокруг связующего пустого центра. Потому что центр все останавливает и фиксирует, подчиняет себе и заставляет объяснять из себя. У Седаковой то важное, непроизносимое слово, которым разгадывается ребус стиха, – милость, Благовещение, верность, – слово, которым создается событийная мгновенная связь всех остальных его слов друг с другом, то слово, что угадает их значение, будет настолько иным в отношении языкового тела стиха, что даже оно в итоге окажется лишь мелькнувшей истиной, вспышкой, озарением, преодолевшим ограниченность ума и спешащим дальше, к другим словам. Большие вещи всегда проходят по краю. И чем тоньше мы чувствуем этот край, тем сильнее мы ощущаем силу и главное – скорость исчезновения их присутствия. И поэтому лучше всего присутствие таких вещей фиксируют даже не называющие их слова, а те слова, что дают им на себе задержаться, становятся точкой прикосновения вещи к телу текста. Точкой касания.

В своем анализе «Тристана и Изольды» я пришла к «иным» отношениям внутри любовной пары, где главное – несводимые имена и притяжение муже-женского, а непарное между ними, что сводит их вместе, но не является ни одним из них: то самое И, что сводит воедино «Тристана» и «Изольду». В стихотворении «Давид поет Саулу» – это «ни/ни», которое скрыто в нашем восприятии, однако именно оно задает то двустворчатое пространство, открывающееся в обе стороны не-пар, которыми записывается ускользающая птица Благовещения. Служебные части речи у Седаковой работают на посылках, выполняют сложнейшие задания и чем-то напоминают ангелов, посланных таскать слишком неповоротливые, отяжелевшие от сна слова, перенося их с привычных мест в некоторое общее пространство, где будет открываться то, что они в себе не способны назвать и что не способны вместить, а лишь показать смысловым росчерком, силуэтом, линией, вензелем, «грамматой», ибо значение каждого задается чем-то большим, чем то, что его обычно наполняет, задается чем-то, что по определению его наполнить не может. Эти маленькие слова, микро-слова – всего лишь подвижные границы, улыбки, кивки, намеки, мелькнувшее выражение глаз, а никак не имена вещей. Они – места присутствия этих Больших вещей, то есть те места, где слова, эти Большие вещи называющие, вдруг на миг обретают силу и ясность, пронзительность своего значения. На миг, чудом – вот так. А дальше все снова меняется, отлетает в неуловимое и вернется в виде уже другого ведущего слова. Край языка колышется, и меняется, и перекатывается сам через себя. Но только так мы можем коснуться того, что истинно.

Становление другим как практика истины – одна из глубинных интуиций и практик деконструкции. Потому что с таким Другим нельзя поговорить прямо – на любое декларативное суждение Другой отвечает отказом. И тем самым Другой всегда выступает неким подобием смерти. «Непокой бесконечного отказа» – еще одна важная фраза из 90-х, взятая у Хайдеггера, из его определения «конечности» как модуса человеческого бытия. Именно через непокой бесконечного отказа мы и узнаем свою конечность; «Над всем, чего мы захотели, гуляет какая-то плеть», – скажет Ольга Седакова («Походная песня»), как будто бы в пандан немецкому философу. Но этим непокоем, этим обведением наших границ Другой «пишет нам письма» о нас самих с обратной стороны обведенной и вечно колеблемой грани. Он оставляет на нас знаки боли, знаки невозможностей, которые такой «певец», или Давид, будет переворачивать в знаки свободы, вновь отправляя их обратно, отвечая Другому и в этом ответе давая Другому услышать речь человека, его послание на множество голосов и прикосновений. И все это вместе составляет какое-то особое, дышащее, странное, почти океаническое пространство, которое, на мой взгляд, и было предельным открытием 70-х. Пространство Другого, который пишет себя поверх нас. То альтернативное пространство, в которое устремлялась и сама «вторая жизнь» при СССР и которое Андрей Тарковский в своем «Сталкере» называет Зоной, то, что в 70-е годы открылось сногсшибательными догадками о подвижности знака, семиотическим игровым полем, пространством мигрирующих значений, о котором каждый может судить лишь в силу собственного состояния. Это и «гипертекст», и «аллюзии», и «безудержность внутреннего цитирования» как винтовых структур переходов, и включенность психики человека в игру реальности, когда вся эта зона колеблется в зависимости от того вопроса, который человек может задать самому себе.

В «Сталкере» Тарковский говорит об этом так: «Зона – это очень сложная система ловушек что ли. И все они смертельны. Не знаю, что здесь происходит в отсутствие человека, но стоит здесь появиться людям, как все здесь приходит в движение. Бывшие ловушки исчезают, появляются новые. Безопасные места делаются непроходимыми и путь делается то простым и легким, то запутывает до невозможности. Это – Зона. Может даже показаться, что она капризная. Но в каждый момент она такова, какой мы сами ее сделали, своим состоянием…»

Этот знаменитый пассаж, как ни странно, применим и к самому Тарковскому. Такая формулировка колеблемого, волнуемого пространства «смертельных ловушек», невозможностей, где самое простое может вдруг стать опасным, а опасное внезапно стать легкодоступным, соответствует самому Андрею Тарковскому. Живая планета Солярис, этот океан-мозг – тот образ Зоны, который доступен изнутри режиссерской экзистенции Тарковского, во многом наследующей героизму 60-х. Это планета совести и активности, планета еще возможного обретения счастья внутри земных условий, внутри узнаваемого психологического человека. А вот у Ольги Седаковой это пространство совсем другое.

В травелоге «Opus incertum» Ольга Александровна описывает мраморный пол, который делается путем интуитивного подбора неравных кусков мрамора друг к другу. В итоге получается не ковер с красивым цветным орнаментом поверх белого фона, а поверхность, подобная морю, которая, кажется, волнуется под ногами. «Неопределенный труд», где все подстраивается друг под друга и создает ощущение живой поверхности благодаря взаимодействию с другими частями. И все это – целое, и все в этом целом никак не высчитаешь. Это тоже море, как и Солярис, но его цель – в другом. 10

И теперь мы снова вернемся – к болезни человека, о которой пел Давид Саулу. Что это за болезнь?

В «Стансах в манере Александра Попа» Ольга Седакова пишет:

Больное, ибо смерть – болезнь ума,

не более. Болезнь и эта тьма,

в которую он смотрит, прям и нем…

Болезнь в итоге – это болезнь ума, как у Саула. А эта болезнь – смерть, которая есть мучительная мысль, не знающая выхода. В конце стихотворения «Давид поет Саулу» мы видим лишь свободный простор, в котором боль исчезает, превращаясь в улетающую птицу, которая в последний раз смотрит на нас и знает, куда ей надо. А вокруг остается некое ощутимое внимательное «да», молчащее, равное исцеленному уму то ли царя, то ли самого читающего, которого допустили до общения с Давидом, тайно подменив им Саула, то ли самого внутрь самого Давида, как полностью исцеленного и любимого существа. Ведь Давид, великий целитель, выслушивает голос больного царя в самом читателе или внутри себя же самого; это голос того, кто испытывает то, что человеку испытывать трудно, и помогает этому голосу дойти до точки свободы и услышать себя там, где человек не привык себя слушать, где он говорит с собой как во сне: Ты знаешь, мы смерти хотим, Господин, где человек вдруг становится местом свершения истины, которую не готов принять, но которая выпускает мысль о смерти на широчайший простор. Мы ведь никогда не дослушиваем плач до конца – ни свой, ни чужой, мы лишь изредка доходим до степени собственной свободы. Мы никогда не готовы принять Другого и услышать в собственной смерти слова о том, чего мы, вообще-то, внутри этой смерти хотим, если дойдем в ней до конца.

И чем становится мысль о смерти, переставшая болеть, то есть переставшая ограничиваться, получившая продолжение в полете, в длении, в желании? Она становится свободой, мыслью о том, что мы любим на самом деле, мыслью о настоящей любви человека, если он перестанет бояться. Давид у Седаковой поет-таки о любви, которую мы опять ухватили – на самой периферии мерцающего сознания. Она мелькнула, эта мысль без ограничений, лю-бовь, присутствие которой мы успели «заснять». И, как оказывается, эта мысль – совершенно свободная от всякого бытового содержания, от всех наших страхов и болей, ретроспективно видна уже в самом начале стихотворения, ведь оно начинается с вопроса о том, почему же вообще любят человека, столь болезненное и больное существо?

И что человек, что его берегут

гнездо разоренья и стона.

Зачем его птицы небесные вьют?

Я видел, как прут заплетается в прут…

И дальше голос говорящего сам начинает прививаться прутьями своих слов к тому, кто его слушает, строит его гнездо, но так, чтобы в конце этого строительства выпустить слушающего изнутри тех слов, что его свивали в процессе чтения, изнутри этого гнезда. Он узнает.

Подозреваю, что есть какой-то иной способ анализа этого стихотворения, который мне пока недоступен, именно как стихотворения о любви, памятуя вообще-то, что Давид – избранник и любимец и его власть над Саулом, право петь Саулу – знак особой любви Бога к Давиду, знак избранничества, а христианское Благовещение – это извещение об освобождении в любви и о любви Бога к человеку. И этот загадочный знак птицы, которая сначала вьет человека, а потом из него же и улетает прочь, пусть пока останется следующей и неразгаданной тайной этого стиха. Его предельным «петроглифом». Еще одной собирающей его и разделяющей чертой-графемой, обертоном присутствия, который часто постмодерн фиксирует значком «/» и который в случае поэзии Седаковой напоминает мне тревожную иглу сейсмографа, ибо значения его колеблются, зашкаливают, дрожат. И мы каждый раз не можем предсказать, что будет, в какой точке, в какой части, в какой боли мы коснемся Другого, чтобы получить от него исцеление от того страха, что ограничивает нас. Почему? Повторимся – Другой свободен. И лечит нас только свобода.

11

Когда Пушкин пишет в «Египетских ночах» о свободе поэзии «Поэт идет – открыты вежды. Но он не видит никого…», то перечисляет три вещи: ветер, орел и сердце девы… Это – три очевидных места свободы. Почему? Пушкин отвечает вроде бы ясно: «Затем что ветру и орлу, и сердцу девы нет закона». Но что такое это отсутствие закона? Для этого стоит еще раз вернуться к явлениям «свободы», где поэт их уловил: в чем «свобода» орла, девы и ветра? Ведь если определить их как образы – то мы увидим, что орел парит в небе над башнями, ветер надувает парус корабля и колеблет морскую стихию, а дева ждет рыцаря. И вот перед нами уже традиционные парные образы мощи, любви, красоты… А Пушкин, что делает он? Он следует за ветром, когда тот играет в овраге с палыми листьями, а не летит к кораблю. За орлом, когда орел летит к чахлому пню и совсем не выглядит образом мощи и власти, который через свои дополнительные признаки усиливают в нем башни. Или вот: почему Дездемона любит не какого-нибудь златовласого принца, а старого чернокожего арапа? Пушкин тоже удивительно разбивает «пары», которыми так любит играть романтизм, и создает нечто иное, свободную не-пару, словно предчувствуя, что после всех «пар» мы все равно вернемся к вопросу о свободе одиночки. Пара – это всегда «закон», всегда «мощь», а не-пара – свобода с ускользающим смыслом. Ибо это отношение к «неравному» (в чем Сальери будет упрекать Моцарта, что тот сам себе не равен). И в нем, в этом неравенстве, предчувствуется что-то другое – милость, жертва, смирение, любовь к другому, чем ты сам, а не к такому же. Иная логика и математика, которые как раз и являют человеческую свободу – главный дар человеку.

Чтобы понять связь этих вещей между собой и всех их вместе – с законом, надо подумать о том, что, очевидно, есть какой-то иной закон, и не менее прочный, чем закон логический, социальный, психологический. Закон свободы воли.

Ольга Седакова любит «свободную волю», и любит ее в смысле Данте, у которого в раю монахиня, так и не достигшая уровня великой «Розы», где ты зришь Христа, потому что при угрозе жизни все-таки отступила от данного обета, говорит, что согласна с волей Божьей, потому что, по сути, воля человека такова, что ее нельзя сломить ни при каких обстоятельствах. Нельзя сделать так, чтобы действия человека стали следствием каких-то внешних причин – человек способен действовать изнутри того, что в нем заложено. А стало быть, нарушив обет, монахиня виновна, несмотря ни на что. И такое понимание воли как согласие со своей собственной волей, согласной с велением Бога и ни с чем другим, отличается от нашего. Потому что у нас человеком всегда движут общие, внешние причины, заставляющие людей смотреть на других, вести себя «массово», «статистически», то есть как другие люди, а не как «ты сам». А вот для Данте такие люди предают ту волю, что в них заключена, и единственное в них ценное достояние – и они не ведут себя свободно.

Данте – не фанатик. Настоящая воля такая, что уклоняется и от грубого запрета, и от насилия, но настолько прочная, что, столкнувшись с ней, ее можно только полюбить. И эта воля позволяет человеку реализовать какой-то высший закон, закон самой человеческой формы, в нем заключенный, – как когда Януш Корчак, которому гестапо предложило выйти из грузовика, где сидели его ученики, которых должны отвезти в лагерь смерти, не раздумывая, отказался. Он действовал как учитель. Хотя другой на этом месте мог бы действовать, как «государственный служащий» или как «частное лицо», в числе прочих частных лиц. То есть из страха, а не из свободы быть собой.

Из письма ко мне Ольги Седаковой:

Про речь Бродского в Венеции. Это был мой вечер в палацце Кверини Стампалья по поводу предполагаемого выхода книги на итальянском (книга не вышла в конце концов).

Бродский отвечал итальянской профессорше Венецианского университета, которая говорила первой (и интересно говорила). Так вот, это он ей возражал на то, что она сказала, что «ОС приносит нам не какие-то экзотические ценности, а наши, европейские, о которых мы забыли: это смирение, кротость…»

Бродский на это рассердился и сказал в своем слове (он говорил по-английски):

«Кротость! Смирение! О поэте нужно судить не по сюжетам, а по его форме. И если вы посмотрите на ее форму, то поймете: это воля, та-кая воля, которая ни перед чем не остановится. „Железная леди“ рядом с такой волей – просто ерунда».

Но кто сказал, возражу я Бродскому, что смирение и кротость – не проявления человеческой воли? Смирение, чья глубина настолько велика, что иногда людям светским и умным оно кажется высшим умом, что играет с миром в свою одному ему ясную игру.

Но если все семиотическое большое пространство постоянных переменных работает как такая свобода, то каков ее закон, повторим мы? Что такое закон свободы, что такое закон ветра? Силы? Любви? Можем ли мы расшифровать его?

У Пушкина, я бы сказала, голос ветра, зовущий и страшно, как у Пугачева и в «Анчаре», и нежно, как в любовном признании, говорит одно: «Нет закона!» У Седаковой этот ветер слушать больше не надо, за нее это уже сделали, за это знание, думаю, ее благодарность Пушкину глубока, и одним из актов такой благодарности можно считать ее бесподобный перевод стихотворения «Свобода», написанного во время Второй мировой, в период оккупации, Полем Элюаром:

На школьных моих тетрадях

На липовой коре

На зыбком песке на снеге

Я имя твое пишу

На всех прочтенных страницах

На всех пустых листах

Камне крови бумаге и пепле

Я имя твое пишу

Но ее собственное дело – сложнее. Ее ветер, колышущий всю языковую массу, звучит в другое время, в другом месте, чем у Пушкина. И свобода записывает себя другими литерами, которые будут далеки от ощущения пьянящей революционности, сквозящей во французской версии. Именно Рильке – любимый поэт Седаковой – расшифровывал голос ветра иначе.

Wer, wenn ich schriee, hörte mich denn aus der Engel Ordnungen?

Кто, если я закричу, услышал бы меня из ангельских чинов?

Это – крик ветра, код которого расшифровал Рильке на башне Дуино. Из этой фразы родились «Дуинские элегии». И в этом порыве безличности вселенского духовного кода есть нечто, чего нет у Элюара: другое – страшно, другое – совсем другое. Другой – тот, кто максимально свободен от тебя самого. Свобода свободна. И тогда то слово, которым она записывается на вещах, не столь протестно-наивно, как у Элюара (хотя протестную наивность как часть исторической ответственности за Свободу Седакова приемлет как никто другой). Оно – как у Рильке. Легким верхним краем прописывает некую безличную силу, а нижним – касается нежно и печально бытия отдельного человека, в него вписанного, освобождая его под конец из глубин его смертности. Но мы видели, что Седакова спорит и с Рильке – спорит о природе Другого, о ставках, которые мы делаем внутри беседы с Другим, и о природе свободы и слова, которым свобода и Другой себя записывают на нас.

Успевать за Ольгой Седаковой каждый раз непросто. Место сменяет место. И как мы сюда попали, каким порывом какого ветра нас сюда занесло? Что из прежнего вторит неожиданно наставшему теперешнему? Связующий ход есть, но он слишком быстр, деловит и точен. Мы так не умеем. И опять – надо точнее! Что точнее? – Точнее слушать то, что промелькивает, что проносится, что пробегает внутри, слушать этот ветер, расшифровывать его странную фонетику и графику его прохода по реальности.

Большое семиотическое поле русского языка колеблется несколько иными порывами.

Наши глаза не увидят

цвета твоего родного,

шума складок твоих широких

не услышат уши человека,

И дальше:

только сердце само себе скажет:

– Вы свободны, и будете свободны,

и перед рабами не в ответе.

(«Слово». Первая тетрадь) 12

Это еще один уровень свободы, который открыт созерцанию поэта. И в отличие от Рильке – это созерцание уже не ангельских чинов – существ, бесконечно более совершенных, чем человек, представителей Бога, Который непостижим. Нет, здесь говорится о слове, у которого есть сердце, которое не абсолютно Другое, а высоко тем, насколько же оно родное. И Тот, Кто сам есть Слово, – уже не непостижимый Бог, при встрече с которым, согласно еврейской традиции, мы сходим с ума, а живой, живущий в нас Бог, близкий Бог, Тот, Кто рядом. Расшифровать такое Слово – это расшифровать именно наше абсолютное желание, нашу Свободу в том, что она говорит нам с другой стороны нас самих. Стихи – зазвучавшие мембраны языка, поющие разными голосами не «свои» фразы, как бы с двух сторон языковой границы, когда метка боли становится птицей, улетающей от тебя… Это свершенное жертвоприношение слов на их привычных местах, в котором сбывается расшифровка самых высших слоев человеческой воли, психики, или Воли ветра в нас – если хотите, стенограмма языка наших максимальных желаний, которые настолько большие, что преодолевают и границы самосохранения, и границы страха и боли. В этом отношении Седакова куда радикальнее Рильке. Если для Рильке тема скудости и бедности, постигшая человечество, не касается самого человека, удобства его бытийного устройства, то у Седаковой все радикальнее: ее человек – это тот, кто и правда перенес удар и правда болен, кто в двух шагах от того, что радикально ему другое. Это человек, который всегда с краю. «Русский опыт», – сказал бы Рильке, который за ним-то и ездил в Россию. «Советский опыт», – сказали бы те, кто пережил 70-е. «Иной опыт», – сказали бы те, кто вообще что-то пережил. Совсем иной опыт свободы. Свободы, которой нет. Которая – тоже чудо. 13

В частной беседе о «Тристане и Изольде» – наиболее сложном из ее произведений с точки зрения логики, Ольга Александровна говорила о том, что изо всех фигур в этом сказании ее всегда волновала фигура рассказчика. Кто рассказывает о Тристане и Изольде? Например, монах, записывающий все события в хроники. Он и сочувствует героям и не разделяет их страсти. Для него они не любовные гиганты в духе Вагнера, полные внутреннего сладостного томления. Тристан и Изольда не занимают и половины объема существования, доступного даже простому человеку, – они беглецы, беженцы, сопредельные тени. Что такой рассказчик расскажет из их истории? Что в ней при таком взгляде сохранится и сохранится ли? Неужели монах будет тратить время на то, чтоб полноценно представить сцену за сценой? Нужен совсем другой метод. Нужен ветер, не оставляющий ничего лишнего.

Когда я засыпаю,

свой голос слышу я:

– Одна свеча в твоей руке,

любимая моя! —

одна свеча в ее руке,

повернутая вниз:

как будто подняли глаза —

и молча разошлись.

От Тристана и Изольды остались только мгновенность взгляда при встрече, при свече, перевернутой вниз, свече покаяния. И никаких описаний. Все остальное сгорело. В некотором смысле это как последний суд: скорость и легкость, при которой остается пугающе мало и только самое главное. Ничего лишнего. Как от Давида и Саула – только улетающая птица. Свобода, которая лишает всего, что не просто ломкая летящая линия, не просто точный обертон, верно взятый звук. Которая не знает ни лишнего украшательства, ни переполненности собой.

Ничего лишнего… Абсолютно ничего. И ничего личного. Это что – тоже наше желание, последнее как сама высота? Желание такой свободы.

14

В духе времени моей юности было задавать себе вопрос: на каком минимуме человеческого держится человек? Без чего он может, а без чего не может совсем? И это был далеко не наш вопрос в 90-е – мы его тоже унаследовали. Его задавал в «Колымских рассказах» еще Варлам Шаламов: сколько нужно оставить от человека, чтобы он оставался человеком. Останется ли человек, если с ним случится все самое страшное? Потому что неожиданно мы видели – это было открыто юным двадцатилетним глазам, – что «человек» – это конструкт. Но при жестком ударе – кто останется стоять и за счет чего, сколько декораций с него осыпется?

В России не было люстрации. Коммунистическая власть, резко пошатнувшаяся на тот момент, не была осуждена как преступная. Однако в тот момент, когда суд все еще мог быть, он, казалось, все-таки шел. Казалось, что, как у Терминатора из культового фильма, в глазах которого при взгляде на человека бежали строки параметров веса, роста, занятия, прошлого, профессии, так и у нас бежали «параметры советского» – степень советского, вид компромисса с властью, характер знания и незнания, осведомленности и невежества, опасности для других, болтливости, которая может подставить, и так далее.

Ольга Александровна рассказывала как-то, что, входя в вагон электрички, глазами отыскивала «своих»: кто полностью свой, кто на четверть, кто «понимает», кто «не обидит», кто при прочих равных не сдаст или сдаст, но не сразу, а кто – отступится тут же. Это и был СУД – он шел постоянно, но не был обнародован и закреплен в законе.

В знаменитом тексте 1974 года «Жить не по лжи» Александр Солженицын рассмотрел мельчайшие подробности советского быта как тип того или иного компромисса с властью, имевшегося даже в бидоне молока или буханке хлеба. Варлам Шаламов на предложение перевезти его из больницы для душевнобольных ответил отказом, сказав: «Здесь – лучшая зона, на которой я сидел», имея в виду, что вся действительность СССР – тюрьма и тот, кто не видит этого, слеп, и психдиспансер санаторного типа – не самое плохое место. И, видимо, слеп был восторженный молодой поклонник, который все-таки перевел Шаламова в больницу получше, где тот вскоре умер.