Текст книги "Постмодерн в раю. О творчестве Ольги Седаковой"

Автор книги: Ксения Голубович

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 23 страниц)

В этой удивительной речи Вступления, которая точно не решается ни во что вступить и главной своей целью видит необходимость оставаться при одной динамической точке начала, структура движется принципом нехватки реальности. То есть мы уже готовы отправиться дальше, но мы как будто бы каждый раз недоучли какого-то условия, при котором наша речь будет о том самом. Мы все время уточняем условия возможности речи и неожиданно вообще выходим из темы проклятости героев, их вины, их наказания. Кажется, то самое, та большая единица смысла, на которую все указывает, вообще этого не терпит. Речь, спасительная речь, слово о любви, увела нас дальше, захватив с собою Изольду и Тристана. – Из ада. У Данте в аду души мертвых не помнят о свете и не могут говорить о Боге. И света там нет. А теперь все, о чем будет рассказываться, будет той трещиной тьмы, в которой всё и которой, точно кисточкой, водит свет, чтобы говорить.

Ведь любую историю можно писать с точки зрения истории страсти, или с точки зрения попыток оправдания, или же вот с точки зрения чего-то изначального, что водит героями, как кистью, чтобы прочертить контур повествования. Очевидно, нас призывают смотреть с этой, последней, точки зрения. С точки зрения духа. В отличие от Ролана Барта, Ольга Седакова хочет попасть в ту точку фотографии, когда свет коснулся любимого образа – в тот момент попадая в самую точку его бытия. А в отличие от Данте, она не смирится, пока не спасет своих любимых влюбленных из ада. Данте этого сделать не мог. А вот поэт ХХ века – может, у него откуда-то есть такое право.

Поздравляю нас, читатель, мы попали-таки в свой топаз. Мы облеклись тьмой и прошли в свет. Мы встретились. И идем дальше. Во Второе вступление в «Тристана и Изольду».

   Вступление второе. Чистилище

Где кто-то идет – там кто-то глядит

и думает о нем.

И этот взгляд, как дупло, открыт,

и в том дупле свеча горит

и стоит подводный дом.

Когда мы говорим, что где-то кто-то идет, – мы имеем в виду, сами того не признавая, что он кому-то «видим» идущим. На него, по крайней мере, можно посмотреть. Его видимость кому-то и есть условие фразы «кто-то идет», пусть это и будет «кто-то идет совсем один». И если это и есть минимальное условие такой фразы, то теперь центр смысла переносится внутрь этого условия – во взгляд другого.

И при такой точности – абсолютно точны и следующие образы, сочетания которых кажутся странными, если требовать ясности от этой поэзии.

И этот взгляд, как дупло, открыт,

и в том дупле свеча горит

и стоит подводный дом.

Путник не замечает дерева, мимо которого он проходит. Он не замечает и того, что идет во взгляде смотрящего. В первом образе, кстати сказать, употреблено привычное сравнение: взгляд, «как дупло», открыт. Это очень точный ход в игре смысла. Ведь если мы сразу переходим во взгляд другого и благодушно сообщаем, что нет в мире одиночества – то мы лжем. И поэтому на пути к точке зрения «другого» живого у нас возникает первым «дупло». Оно – переходный модуль между идущим и смотрящим. Ибо в своем мире идущий одинок.

Дупло – нечто пустое и темное, страшный образ, и если это взгляд, то взгляд мертвый. Благодушное слово – «взгляд» – жестко отрицается и останавливается словом «дупло». Но отрицается лишь затем, чтобы повысилась его интенсивность. Ибо общая характеристика взгляда и дупла – это, в общем, то, что они «открыты». Но «открытый взгляд» – это банальность. Если бы его сравнили с чем-то столь же открытым, но принадлежащим к благодушному ряду – например, с воротами, – банальность бы не уменьшилась. Дупло дает как бы остановку взгляда, мы сначала встретились с ним, с мертвым, открытым. А дальше обратным образом дупло, которое открыто для взгляда, повышает свою силу и вместо «мертвого» оборачивается «таинственным». Дупло не мертво, не пусто, туда можно заглянуть. Это и тайник, где спрятана записка, и, как в «Сказке о потерянном времени», вход в иной мир [14]. И вот когда путник с интересом заглядывает в дупло, он уже сконцентрировал внимание, сосредоточился и потерял чувство заброшенности. И потому свеча, поставленная в дупло, не фиксируется нами как нереалистичный образ. Ибо в таком меланхолическом пейзаже любое обретение интереса – это зажженная надежда.

Но «свеча» и «дупло» – слова не просто называющие, но и припоминающие. Золотая свеча. Темное дупло. Зачин здесь точно поэтический, «и в том дупле» очень напоминает, например, «златую цепь на дубе том» – то есть дупло переходит в иной регистр речи: былинный, пушкинский. Это оказалось возможно благодаря почти математической подготовке – дупло, поставленное на сильное ритмическое место, как бы отбросило взгляд, притянуло внимание, форма «открыт», согласованная, однако, и с дуплом и со «взглядом», ретроактивным образом заставляет дупло становиться чем-то нестрашным, даже интересным. Поэзия Ольги Седаковой отнюдь не наивна в игре с тем, как работают временные модусы, с тем, как мы вызываем чувство прошлого или организуем ожидание будущего. С тем, что возбуждает наш интерес.

Итак, в эту открытость тут же помещается свеча – то есть тепло, свет, внимание, с которым смотрят на идущего. Опять же «свеча» – знак присутствия еще кого-то, кто эту свечу оставил, и потому следующим шагом, – и вслед поэтическая речь ныряет опять в действительность человеческого глаза, покрытого «водой», – под этой водой стоит дом. Это действительно взгляд и память о человеке, но «подводный дом» – это еще и сказка (о подводном царе, об образе в глубине вод). Равными долями ходит фраза – как волна между реальностями, постепенно создавая пространство все более интенсивной зримости, извлекаемой из ландшафта мнимого одиночества путника.

И если эта зримость, этот взгляд Другого, то что нас окружает в качестве ландшафта, где мы идем, – вещь, которая есть и взгляд нам вслед, и мысль о нас, и молитва за нас того, кто о нас думает, когда мы отсутствуем, – то такая живая вещь требует к себе некоего особого отношения. Она требует благодарности.

Путник – взгляд – дупло – свеча – дом. В этой идеограмме из пяти членов, которые жестким, каким-то непривычным образом соотнесены между собой, на самой кромке, на краю уходящего смысла (все той же одежды уходящий край) общий энергийный смысл, ведущая смысловая единица есть благодарность. Еще одна Большая неназываемая вещь.

Привычному сознанию хотелось бы идти по ровной поверхности, где все названо. Но благодарность – трудный и один из высших даров. И о ней не говорят, ее понимают. А значит, продолжать бессмысленно. Вот интересно, как продолжил бы эту строфу менее интенсивный поэт, чем Седакова? Что было бы после подводного дома? Элегия о памяти и любви? Та простая мысль, что тебя помнят и не забыли? Да, этого бы хватило на стихотворение. Но не здесь, не у этого поэта. Нужно повышение, нужно что-то новое. Не надо продолжать то, что и так понятно. Мы будем говорить о другом.

А кто решил, что он один,

тот не знает ничего.

Он сам себе не господин —

и довольно про него.

Резким ударом, почти руганью, поэт отводит нас от этого места, где надо было бы погрустить об уходящем времени и о памяти сердца. От места болтовни и элегических настроений. Если ты знаешь, что тебя помнят и любят, то ответь, что же ты сделаешь, чем же ты будешь? Здесь нравственность вопроса и требования равна поэтическому критерию наибольшей продуктивности смыслового поворота. Вот так отсекается взгляд того, кто решил, что он один, что он не идет в пространстве собственного отсутствия в жизни другого человека или в жизни Бога, в пространстве чьей-то памяти, лежащей в самом центре того отправного пункта, с которого он виден. Он сам себе не господин.

Почему? Да потому, что, находясь в одиноком пространстве наедине с собой, человек, как правило, не знает, что там делать. Он поражен мыслью о своей оставленности, и только в этом аспекте он и видит все открывающееся по пути. В аспекте холода и пустоты, а не в аспекте памяти. Никакая вещь для такого взгляда не является самодостаточной. Любая из них в его взоре поражена болезнью под названием «а зачем ты нужна, когда все равно никто о ней не знает». Эта болезнь – не свойство какого-нибудь несчастного сознания. Она практически общее основание высокого модернизма, включая и его русскую версию в исполнении Иосифа Бродского. Скука и пустота универсума, без конца и без края.

Так на что смотреть? А на то, что человек благодарный совершит в пространстве одиночества. А совершает он то, чему его учили дома, в памяти тех, кто на него смотрит. Он совершает поступок.

Но странно, что поступок

уходит в глубину

и там живет, как Ланцелот,

и видит, что время над ним ведет

невысокую волну.

Место такого «бытия одним» – это место «поступка», который делает пустое и чужое место твоим и восстанавливает связь твою с самим собой и с теми, кто тебя любит. Оставленность расцветает поступком, и он уходит «в глубину», то есть в самый центр интенсивного взгляда, который о нас помнит, и там он и лежит, как тот самый клад, и брошенное кольцо, и время – над ним, то есть время свершения поступка не захватывает поступок как объем сделанного – поступок уже на глубине, потому что у него есть свой вес. И поступок этот станет славным, известным. Как Ланцелот. Странное сравнение действия с именем. Еще одно из неравновесных идеограмматических сравнений Ольги Седаковой, которое двигает не только смысл поступка, но и смысл имени как такового. Но прежде чем мы перейдем к вопросу об имени, стоит отметить, что удивительно точно подмечена связь между способностью человека на поступок и благодарностью. Как если бы любой поступок в своей основе имел структуру благодарения.

Но что такое «имя» в контексте штудий Ольги Седаковой? Мы ведь привыкли считать тождественными «имя» и его «носителя» и думать так: «Ланцелот совершил подвиг». Но дело в том, что изначально мы называем именем Ланцелот не человека, а конфигурацию его деяния, его славы. И если мы это понимаем, то тогда истина будет другой: не Ланцелот совершает подвиг, а подвиг свершает Ланцелота. Заметим, по легенде, Ланцелот жил на дне озера у феи в детстве – то есть до свершения всяких поступков. Поступок раньше Ланцелота, он больше его, ему и так придется совершить его, хочет или нет. Он закрепляет его в славе его имени. Казалось бы – всё объяснили, и простор сравнения с чужим славным именем исчерпан, наконец оставлен, мы указали на благодарность как на единицу смысла, мы можем продолжать о героях, мы – да, но не Второе вступление. У него свой вариант продолжения:

и видит, что время над ним ведет

невысокую волну.

Ритмически «невысокую волну» выделено, что замедляет ход предшествующего и вдруг показывает, что когда путник возвращается назад, в волшебный вечный дом, в любящий взгляд смотрящего, то предметом его созерцания оказывается уже не слава, покрывшая его имя, а «невысокая волна», которую ведет над ним Время и которая его не помнит. Оставленный в благодарном взгляде простор не перестает быть одиноким, есть что-то за пределами благодарности. Славный поступок не искупает всего. А за пределами благодарности – все то же вроде бы отброшенное «я», которое одно и не входит туда, где все исполнено чести и славы, ибо его голос – другой. Он жалобный. Мы вновь возвращаемся в структуру «я», которая пленяет речь, замыкает ее в личное владение и не может «раствориться». Мы двинулись не по щедрым полям «поступков и подвигов», а по пустоши оставленного, отброшенного в них «я».

И раздается голос, он идет от «я», ибо это заговорил сам герой после того, как мы отбросили славное имя, которым мы могли бы его назвать, – ибо всякое имя в прошлом. Оно настолько в прошлом, что подвиг Тристана (в другом месте поэма славит «прыжок Тристана» – который тоже уходит на дно, не озера – моря) уже назван чужим именем, именем Ланцелота, доходящего лишь до степени славы и авантюрных приключений. Тристан совершил не меньше подвигов, чем Ланцелот, но сам он как состояние души начинается за своими подвигами, за «Ланцелотом». Да и в мифе о Тристане важны не его подвиги, а его уход в лес, к диким зверям с женщиной, переставшей быть королевой. В бесславное, безвестное. Речь подступает, как волна, прямо к устам и ведется теперь уже от лица безвестного героя. Речь подступает к устам некоего «я», которого и не назовут по имени, это угасшее имя, молчащее имя, Тристан – тот, кто идет, тот, на кого смотрят как на часть пейзажа, кто все-таки чувствует себя одиноким. И о нем-то ничего рассказать нельзя, ведь рассказать можно только о том, кто именован, о ком есть что поведать.

Не знаю, кто меня смущал

и чья во мне вина,

но жизнь коротка, но жизнь, мой друг, —

стеклянный подарок, упавший из рук.

А смерть длинна, как всё вокруг,

а смерть длинна, длинна.

«Вина» – в этой идеограмматической игре между жизнью/подарком/смертью/руками будет обладать весьма специфическим оттенком. Вина тут явно безвинна и получает расширительный смысл, сходный с древнегреческим (греч. айтиа – вина, причина). Вина как то, что толкнуло на поступок, как причина того, что я должен был уйти, должен был совершать подвиг, оказаться в этом одиноком странствии. И вот она-то мне неизвестна, она – тайна. И в этот момент «я» оплакивает не что иное, как свою жизнь:

жизнь коротка, но жизнь, мой друг, —

стеклянный подарок, упавший из рук.

Что такое стеклянный подарок? И еще: кто есть друг? Сравним со сходным местом:

Мой друг! я не поверю никому,

что жизнь есть сон и снится одному, —

и я свободно размыкаю круг:

благослови тебя Господь, мой друг.

(«Стансы в манере Александра Попа. Стансы первые»)

Друг – это тот, кто размыкает круг «я», к кому возможно обращение. Жизнь коротка, но есть «чуть-чуть», «мой друг», маленькое благословение, которое меня чуть-чуть усиливает, чуть-чуть продолжает за границу меня же, впрочем, недостаточно для того, чтобы сделать меня бессмертным. Но достаточно, чтобы дать меня услышать, оставить в памяти кого-то близкого. Идущий и Смотрящий в их печали – это малое условие речи, которая может остаться как память, не как память подвига, а как пример и образ, потому что есть дружба, и даже герою нужен друг, ибо не все, что в нас есть, входит в подвиг, не все растворяется в славе. Это нерастворимый остаток – где душа размышляет о том, что остается. Ведь краткость жизни зачастую соседствует с темой дружбы, и лишь друг способен разделить с нами и трудную мысль о смерти и ужасающую – о забвении.

 Заметим о выборе слова «стеклянный» подарок: вообще-то, стеклянный может замещать более «драгоценное» слово «хрустальный», это замещение идет по линии «сбрасывания» слишком большой ценности. Но здесь еще важен и смысл «хрупкий». Этот подарок —недолговечный, с заранее отброшенной сверхценностью.

Эти две характеристики жизни и подарка не сравниваются в идеограмме образа. Они следуют друг за другом, соединяемые союзом «и», и вновь задействуют время в своей семантической игре. Мысль, что жизнь коротка, дается из момента настоящего, глядящего в будущее. Стеклянный подарок, который почти то же, что друг, – это настоящее. А вот «упавший из рук» – это то, что случилось в прошлом. Так в единый образ сводятся настоящее, будущее и прошлое, три временных модуса, которые переливаются и вращаются вокруг одного и того же понятия. Короткий – друг – стекло – подарок – жизнь – это взгляд благодарного, но смертного существа, стоящего на границе жизни и смерти, где все уже стало прошлым, где больше «жизни» нет и где утешаются лишь дружбой, например твоей, читатель [15]. Казалось бы, всё – дальше идти некуда, расстояние речи предельно сократилось, оно идет от тебя, читатель, до слов говорящего, которые ты читаешь. Это всего лишь протянутая дружески рука. Но держись, читатель: как только думаешь, что все кончено, больше вариантов нет, обязательно наступает неожиданный поворот. И сейчас речь Седаковой упряма, как никогда (мне кажется, нам необходимо тысячу раз говорить ей спасибо за это ее почти святое упрямство. Ведь в настоящее время ни один поэт, даже из самых лучших, не догонял смысл на таких далеких и труднодоступных рубежах, как она. А все потому, что она умеет маниакально, требовательно говорить толстовское «НЕ ТО!» в ответ на очень многие вещи). Итак, вот он – поворот:

А смерть длинна, как всё вокруг,

а смерть длинна, длинна.

Мы уходим из области жизни и попадаем по другую сторону границы. Входим в смерть и неожиданно получаем огромный простор перед собой. «Смерть длинна». Смерть оказывается широким ландшафтом, где герой занимает лишь малое место, стоит еще только в начале. Все вокруг – это ландшафт смерти героя, на первом плане которого, как в кинокадре, – мертвый глаз, дупло. Ведь все изобилие речи говорящего, длящейся в его отсутствие, состоялось при условии его смерти. Мы вновь присутствуем при невероятном уточнении условий возможности «начать речь». Речь остается после «меня» не потому, что «я жалуюсь», а потому, что она может быть и без меня, она жива и в мое отсутствие, она остается как смерть того, кто говорит, – без него, но и вместо него.

Словами «всё вокруг» – словами общности, пустотными словами, смерти придается состояние однородной стихии. Огромной стихии. Как море, которое тоже одно. Повтор «длинна, длинна» по звучанию вызывает еще и слово «длина»; то есть смерть – мера, которую нельзя измерить, – это мера безмерности уходящего вдаль, однородного, того, что длится за мной, в моей безымянности. Каков мир без меня? Нет, не тот мир, в котором меня не было совсем, а бывший со мною, а потом ставший без меня? Затронутый мною и все же оставленный теперь по себе, сам, на свободе? Об этом думал Рильке, отождествляя смерть и поэтическую речь [16].

Тристан, или «эго» того, кого наблюдают, тот, о ком – рассказ, ЖАЛЕЕТ не себя, а саму свою смерть и словно бы отпускает себя на ее широкий простор, на ее далекий простор, как на простор самой речи [17]:

Одна вода у нее впереди,

и тысячу раз мне жаль,

что она должна и должна идти,

как будто сама – не даль.

И радость ей по пояс,

по щиколотку печаль.

«Одна вода» на этом сильном месте дает двойное прочтение – это и просто вода, которая впереди, и вода, в смысле однородности несмешиваемости – только вода.

«Тысячу раз» означает просто множество. Оно подчеркивается и тем, что смерть – это шаги: она должна идти. И на каждом шаге смерти Тристану ее жаль. Ибо смерть, моя смерть, должна все больше и больше отбирать. Все больше и больше обрабатывать, она вбирает в себя весь мир без меня. А каков он без меня? Наверное, он свободней, ибо в меня не пойман. И вместо того чтобы быть горизонтом большой воды, в которой все успокоится, смерть занята трудом. Она должна длиться и длиться, все время сохраняя и приторачивая друг к другу потери. Работа смерти – вот что вызывает жалость Тристана. Он умирает – она должна идти и идти. Заметим, что и стеклянный подарок растворился и стал водой реки, в которой по пояс идет Тристан. То, что было взглядом и подводным домом, что было собственно самой памятью и жизнью героя, стало не так важно, когда – за пределами имени своего и подвига – Тристан / рассказчик (а они едины) увидел долгую, как мысль, стихию смерти, которая должна перебирать и перебирать все, что мы нажили, хотя нас уже давно нет. Смерть и Тристан /рассказчик стоят лицом к лицу. Они стоят как Идущий и тот, кто смотрит на него, чей взгляд его в себя вбирает. Как «я» говорящего и, собственно, сама его речь. Как рассказчик, который молчит в присутствии героя или же хранит в своей речи того, о ком говорит, как внутреннюю паузу, как молчание, как укол отсутствия, которым пронзено каждое слово. Это уже не жалоба, всегда приписанная к человеческому «я», а жалость, в которую все перешло и рассредоточилось в ней. Сама речь делает так, что становится жалко чего-то или кого-то, грустно в его отсутствие и одновременно поразительно и прекрасно благодаря тому, что это все было, как она говорит. Это – поэзия, преображающая смерть. Причем преображающая настолько, что смерть читается нами как какая-то еще более сильная жизнь. Да так, что меланхолия постепенно уходит, и речь эта может дать силу для нашей жизни. И тогда жизнь – это, в сущности, двойная длительность: небольшая – до смерти и большая – после нее, начинающаяся и вырастающая изнутри жизни первой, малой. У нее такая сила.

Заметим, что сила эта приходит ритмически. Ритмически поэма вдруг опять упрощается, как с ней бывает на самых ключевых местах:

И радость ей по пояс,

по щиколотку печаль.

Это звучит как языковые, даже простонародные идиомы. Но на деле никаких идиом тут нет. Есть игра на отсутствующей идиоме – море по колено. Две ее имитации берут выше и ниже, ровно вполовину – пояс и щиколотки. Они подчеркивают физиологический аспект идиомы, ее телесный заряд, жизнь продолжается именно как жизнь, в телесной метафоре. Действительно, зачем повторять «море», мы и так знаем, что мы в воде. Важнее вдруг это вставшее из воды человеческое тело. Смерть предстает как живое существо. Причем оформляется это средствами довольно-таки просторечного выражения, которое берется из низового, а значит, близкого к телесности регистра языка. А ведь смерть только что была в высоком регистре, и была водой, простиралась до горизонта, и вдруг на тебе: встала в полный рост из собственной воды, из собственной подавленности, из растворенности в ландшафте и пошла бодро и активно. В этом Седакова идет дальше Рильке и следует Данте. Не меланхолический, серебристо-орфический горизонтальный ландшафт, несущий на себе черты нашего отсутствия, где начинает обитать наше бессмертие, а в конце концов – вертикальная энергийная сила человека, сравнимая с силой Беатриче для Данте, только еще больше возросшей, когда та умерла. Радость смерти – по пояс, то есть вполовину, печаль ей – по щиколотку, то есть на три четверти. Иными словами жизнь, которая есть радость и печаль пополам, равна половине человеческого существа. А смерть – это вторая половина человека, где радости больше, чем печали. Или так – наша радость смерти по пояс, наша печаль – по щиколотку. Она для нее даже не препятствие. Смерть – это наш полный рост, почти пьедестал. Человек выше жизни, именно… своей смертью. Как на иконах: «подлинные люди» выше человеческого роста, ибо они все перешли в глаза, уши, удлиненные к кончикам пальцы, то есть стали слухом, взглядом, прикосновением, вознесенные смертью выше себя. Мы найдем подтверждение этому месту из Второго вступления позже – в одном из двенадцати эпизодов. «Ночь»:

Смерть – госпожу свою ветвями осеня,

их ночь огромная из сердцевины дня

растет и говорит, что жизни не хватает,

что жизни мало жить. Она себя хватает

над самой пропастью – и, разлетясь в куски,

срастается наконец под действием тоски.

Вспомним того, кому не жаль, что «свет, как снег, пройдет». И если жизнь – это подарок «друга», то что такое эта смерть, которую Тристан жалеет, которая сама выше его и которая превышает и печаль и радость жизни, становясь второй ипостасью Тристана?

 Следующая строка переводит смерть в сон: «погружает» героя в глубину воды. Он ложится горизонтально, то есть, по сути, «уходит в умершую жизнь», которая теперь и есть сон, и коротка, и выпала из рук. Но в последний момент перед «сном» он находит ту самую свою меру, которая встает поверх него самого. И если друг-жизнь не длится, то смерть, которая отзывается на более высокое имя, чем дружба, ее называют любимой:

Когда я засыпаю,

свой голос слышу я:

– Одна свеча в твоей руке,

любимая моя! —

«Одна вода у нее впереди», неожиданно превратилась в «одну свечу» у нее в руке. А смерть, которую жалели, вдруг стала «моей любимой». Та мера смерти, которая больше, чем жизнь, та «новая вертикаль» – это «одна свеча» (та самая, что была в дупле и согревала мой путь). Смерть-мера человека поднялась любовью и «одной свечой», которая есть мера всей воды смерти. Жалея работающую, трудящуюся смерть, чувствуя ее частью себя, более обширной, чем хрупкая безделушка-жизнь, человеческое «я» неожиданно называет ее любовью. На грани погружения Тристан, или рассказчик, говорящий о Тристане, видит облик любви, который похож на ту смерть, которая будет длиться и, вместо того чтобы упокоиться, будет «идти и идти» – словно оплакивая и призывая. Единство жизни и смерти, которое сквозь жалость созерцал Тристан, неожиданно обрело иную энергию и стало зваться любовью. И в ее присутствии, в присутствии любви, кончается медитация о дали. Свеча как мера длины – это вертикаль. Жертвенная свеча – мерка, снятая с высоты. Любимая – больше, чем имя, больше, чем подвиг, она – та, ради которой мы все и были, и будет длиться за нами в пространстве нашей безымянности, там, где и слава наша нас не догонит. Любимая, ставшая именем смерти, не длится вдаль, она приближается, как Изольда, спешившая к умирающему Тристану, ставшая и его смертью, и его вечной мощной жизнью, и она встает в полный рост ему, глаза в глаза. И это уже не малый подарок моей жизни, а тот дар, абсолютный дар другой жизни, который размыкает мою жизнь, отдает ее другим и принимает ее в себя. Это то лучшее, что больше жизни. Это уже не поступок, совершаемый во имя кого-то и обоим приносящий славу, это то в поступке, что и его уничтожит, потому что он только приношение, только жертва тому, ради кого стоит жить. Любовь безымянна, как жизнь, но она больше жизни. Образ Тристана, превышающий Тристана, похожий на его смерть, это Изольда – так же как в конце Первого вступления образ Изольды, превышающий ее, – это Тристан, божественный образ, который она любит. Ибо имя любви – Смерть, а у смерти имя Любовь. Чтобы сказать о себе, любящий говорит о любимом.

И поэтическая речь, которая превышает говорящего и остается свидетельством его жизни, – это только речь любви, и только такая речь вполне и окончательно трудится над своими знаками с методичностью, тщательностью и полнотой смертельного недуга.

 В другом месте поэтического корпуса Ольги Седаковой («Элегия, переходящая в реквием») мы найдем схожее место:

Смерть – Госпожа! чего ты ни коснешься,

все обретает странную надежду —

жить наконец, иначе и вполне.

Смерть как любовная мерка достраивает вещи до их полноты. Она все время всего касается, она все время должна идти и идти, вместо того чтобы быть просто «успокоенной далью», – именно потому, что она все пронзает жалостью, «наукой» расставания, как говорил Осип Мандельштам. И эта наука, не меньше, чем малый подарок дружбы, размыкает отдельное «я» человека.

Ведь смерть выносит из человека все, что тот видит, заставляет все отдать. Если жизнь есть то, что тебе дали, то смерть – это то, что отдаешь ты. И каждый становится больше, лишь отдавая, лишь так он живет вполне.

Тристан – или наше всякое, наше любое «я» – есть тот, кто идет в смерти. Он – отдающий. БОЛЕЗНЬ Тристана – один из основных мотивов этой повести, это голос какого-то больного существа – больного смертью или умершего и бредущего по ландшафтам посмертья. Но подлинное имя этой болезни к смерти тоже известно. Это имя любви [18]. Иными словами, то «я», которое все никак не могло вступить в речь, все время оставалось вне бессмертия, обретает бессмертие в условиях любви. Слово, речь теперь полностью его объемлют. Момент силы поддержан еще и регулярным, почти танцевальным ритмом, который хочется отбивать, ритмом баллады, который здесь действует как физическая сила [19]. И вот теперь видно, что стихотворение обернулось до конца, пройдя до предела по сумрачной области «условий собственной речи», в русле между «говорящим», «читающим» и «речью». От свечи в мертвом глазе дупла, которая есть только память об идущем, до самой той, которая держит над нами эту самую свечу: то есть удерживает в памяти бытие того, о ком помнит. От медитации о смерти поэма двинулась к словам любви, исполняя на своих струнах, как нам и обещали, «повесть о смерти и любви»… Но только не средствами сюжета, а средствами экспериментации с границами самого языка. Людвиг Витгенштейн в своем знаменитом трактате утверждал, что максимальная граница языка, где он показывает себя, – это тавтология и противоречие. На нашем языке мы скажем так: самое большее, о чем мы можем говорить и на чем наша речь замолкает, это смерть и любовь. Сама эта возможность лежит в основе нашего языка, того, что отличает людей от животных.

Неожиданно мы видим «позу» – Женщину, держащую свечу. В руке ее мера жизни и мера жертвы – одна свеча. Когда свеча догорит, все кончится. И если мы еще не заметили, то быстрая поэтическая речь одновременно дает нам увидеть сцену из легенды. Не иллюстрацию, а «фотографию» события. Мы оказываемся на моменте встречи Тристана и Изольды, мы дошли до него изнутри самой медитации о смерти и о жизни, о благодарности и одиночестве; мы на миг видим освещенное лицо «любимой». Это сверхинтенсивный момент, отмеченный неожиданной балладной регулярностью размера – и гулким приходом одной из тех строк, которые мы называли «великими» – больших, как большие волны.

Мы еще можем побыть секунду на этом месте, где встречаются герои. Тристан видит Изольду и повторяет:

одна свеча в ее руке –

и дальше резко:

повернутая вниз…

Мы пропустим мысль – если решим, что «повернутая вниз» – изначальная характеристика свечи. Ничего подобного. Мы сначала видели свечу, освещающую лицо, и этот образ был усилен еще и продолжением:

…любимая моя! —

Любимая – одна-единственная. И в руке ее свеча. Свеча горит, медленно выгорая, – как смерть. Это в пространстве дружбы жизнь – хрупкий подарок и бьется легко. В пространстве любви речь идет о смерти и о единственности возлюбленной жизни. В пространстве дружбы о жизни не думают как о единственной, в пространстве дружбы одна жизнь похожа на любую другую жизнь, на любой другой стеклянный подарок, и именно это одинокое знание друг и готов с тобой разделить. А вот то, что ты любишь, должно длиться, не прекращаться, оно сильнее тебя и потому чем-то похоже на твою смерть.

Поворот вертикали вниз – это тушение свечи. Мы так и видим руку, поворачивающую ее вниз. Если бы поэт написал: «которую ты поворачиваешь вниз» – то смысл был бы гораздо жиже. Дело не в свече и не в том, что она перевернута вниз, а в повернувшей ее руке. Это рука, прекратившая лю-бовь, словно наносит удар кинжалом. Это взаимная смерть. И это, более того, прерывание той долгой смерти, которая могла быть после всего, что было с влюбленными, смерть, которая бы все шла и шла, точно долгая повесть, вновь и вновь повторяющая случившиеся события. Нет, перед нами мгновение окончания. В двух строфах с огромной скоростью вспыхивают начало и конец и любви, и жизни.