Текст книги "Постмодерн в раю. О творчестве Ольги Седаковой"

Автор книги: Ксения Голубович

сообщить о нарушении

Текущая страница: 19 (всего у книги 23 страниц)

Как-то Ольга Александровна рассказывала о своей тете, которую очень любила. Той самой тете Нине, что хорошо шила. Тетя Нина была коммунисткой и переубедить ее было сложно. И вот однажды Ольга Александровна застала ее плачущей – в руках была привезенная из Англии швейная игла. «Как же они делают, – плакала тетя Нина, – для людей…»

Для Седаковой, то, что принадлежит людям, должно быть благоустроено. Должно быть хорошо. Общество начинается с порога, с гостей, с церемонии принятия. Помню, что-то такое почувствовала возле ее двери в квартиру, увидев объявление:

ОСТОРОЖНО

С НЕБОЛЬШИМ УСИЛИЕМ

ПОТЯНИТЕ ЗА ВЕРЕВОЧКУ

Кнопка звонка – обычная вещь – оглашающая квартиру вторжением гостя, превращающая ее в пустую коробку гула, это устройство отменялось сразу, у входа. Так многое из «советского» отменялось сразу. Из права на вторжение. Из права громким голосом заполнять сразу все пространство. С порога небольшой квартиры, где все было выстроено так, что ты должен был провести там время, замедлиться перед входом внутрь. И в прозе так будет всегда. Это место, где тебя ждут. Куда тебя приглашают.

А в стихах будет вот так:

И кто зовет – с любым иди,

любого в дом к себе введи,

не разбирай и не гляди:

они ужасны все,

как червь на колесе.

А вдруг убьют?

пускай убьют:

тогда лекарство подадут

в растворе голубом.

А дом сожгут?

пускай сожгут.

Не твой же это дом.

(«Тристан и Изольда. Нищие идут по дорогам»)

Как определить этот развитый вкус к благополучию при развитом же стремлении к несчастью и горю? Общее устройство мира должно быть благополучным. Но настоящее благополучие могут создать только те, кто прошел до глубины дисциплину горя, кто знает совсем неблагополучные вещи и, выдержав это, работает, думает, чувствует для всех. И именно к благополучию устройства мира для всех и его трагичности для каждого, мне думается, и отсылает проза Седаковой. Общая же формула такого двойного взгляда для меня – раз и навсегда сформулирована в стихотворении на трагическую смерть поэта Леонида Губанова: «Кто еще похва-лит этот мир прекрасный, где нас топят, как котят». И, что важно, формула эта никогда не являлась иронической. Наоборот – она всегда была прямой и открытой. Мир и правда прекрасен. И в нем нас и правда топят, как котят… как хотят… А вопрос «почему?» должен обращаться не к Богу, а к человеку – почему? Это человек, напомню, «гнездо разоренья и стона». Это в нем самом какая-то нищета и боль. И болезнь – в нем, ускользающая болезнь познания, тонкий яд добра и зла, без которого уже нельзя. Но оттого, что они сами – причина, людям не легче, и вопрос кто же похвалит, кто есть тот человек – это вопрос о враче и выздоровлении.

2

Человек, с одной стороны, устроен, благоустроен в этом мире – даже в самую глухую пору. Даже у самой суровой зимы есть ее камины и теплое вино, ее праздники и ее защищенность во время холо-дов. Гораций, кажется, первым воспел это отдельное и важное цивилизующее свойство зимы, ибо именно зима дает почувствовать разницу между внешним миром и миром внутренним, между нечеловеческим и человеческим с особой силой. Зима требует приспособлений. Зима требует уюта, быта, сказок, песен. У Пушкина именно так, как из Горация, именно это переживание тепла и жара внутри зимы

Когда могущая Зима,

Как бодрый вождь, ведет сама

На нас косматые дружины

Своих морозов и снегов, —

Навстречу ей трещат камины,

И весел зимний жар пиров.

И может быть, «Европа» или «проза» для Седаковой и есть такой уютный теплый дом, что предназначен человеку. А вот поэзия… Поэзия – нечто иное, она всегда посреди «катастрофы». Ее предмет – неблагополучие. И это неблагополучие, как всегда, окажется странной рифмой к любому уюту.

Ведь и у Пушкина «Зима» – это лишь некий полог, чтобы скрыть другое слово – «Чума», стать для Чумы более слабой версией. И вся цивилизованность падает перед своим истинным Вождем, который всегда сродни настоящему Бедствию. И в некотором смысле уют – это обертка для страшного и неуютного, жуткого. Как камин – обертка для палящего огня.

Царица грозная Чума

Теперь идет на нас сама.

Поэзия – про чуму. В поэзии нет уюта. Она начинается как бы между концом и началом большого сюжета человечества – между благополучием дарованного изначально мира и смертью, судом и воскресением. Говоря недавно о Данте, Ольга Седакова заметила, что в аду у Данте большее сочувствие, чем несчастно-и-запретно влюбленные, вызывают самоубийцы. Те, кто не смог выдержать жизни, превращены в кусты с ломкими ветвями, из которых при малейшей ране идет кровь, чем-то напоминая терновый венец на челе Христа. Вспомнить Пушкина и Лермонтова с их накликанными дуэлями. И фраза из стихотворения «Давид поет Саулу» «ты знаешь, мы смерти хотим, господин, мы все. И верней, чем другие…» в этом контексте не покажется странной. Поэзия начинается прямо в сердце боли, и сердце болит. Так начинается и «Дикий шиповник» – в каком-то смысле визитная карточка поэзии Седаковой:

Ты развернешься в расширенном сердце страданья…

В прозе такого нет. Наоборот.

3

Ольга Седакова в прозе не отказывается говорить о предмете своей речи, не перечеркивает доступов к нему двойной-тройной чертой. Наоборот, формула прозы уже дана и в поэзии.

Вспомним:

Неужели, Мария, только рамы скрипят,

только стекла болят и трепещут?

Если это не сад —

разреши мне назад,

в тишину, где задуманы вещи.

Если не дают идти в больной сад, то пусть будет тишина – то, что было до всего, то первое благополучие до рая, когда еще ничего не было, когда все только задумывалось, чтобы потом земля была раем, то есть совсем благополучным местом. И это благополучие не мистическое, а вполне знакомое. Как-то в ответ на рассуждение о чудесах Ольга Александровна сказала, что бесконечно счастлива, что чашка, падая на пол, все-таки падает на пол, что она счастлива тому, что все идет как идет. Что все будет плохо, когда заведенный порядок перестанет работать и чашка, вместо того чтобы упасть, куда-то полетит или вспыхнет и исчезнет. Эти спецэффекты – из области более дешевой мистики. Для Ольги Седаковой мистична и божественна сама норма.

И потому, в отличие от Жака Деррида в его текстах и от самой себя в поэзии, Ольга Седакова в прозе не отказывается говорить о предмете своей речи и благополучно, разумно обустраивать его. Наоборот, она говорит так, как если бы речь об этом предмете только сейчас и стала полностью возможной. Например, во время работы над своей книгой о Рембрандте «Путешествие с закрытыми глазами» в связи с темой слепоты у Рембрандта Ольга Седакова как-то приводила мне слова Деррида, который тоже думал, что лучшее видение художника – это видение на грани зрения, на грани исчезновения предметов видения: «В начале были руины». Это означает, что после «начала» мы не можем продолжить, ибо само начало, само первое слово – уже конец. У Ольги Седаковой это не вызывает полноты согласия. Ее ответ: «Если есть руины – значит, было и здание», и она отказывается следовать за эффектным ходом Деррида. Она пишет о Рембрандте тексты, в которых парадоксальный предмет «слепое зрение» обустраивается с удобством и вкусом.

В ее «споре королев-поэтов» с Еленой Шварц (в какой-то момент Шварц была королевой неофициального Питера, а Седакова – неофициальной Москвы) это, пожалуй, было одним из важных расхождений – вопрос о спецэффектах. Например, никогда не читать стихов так, чтобы дополнительно воздействовать на чувства аудитории, чтобы в «обморок падали» или рыдали. Хотя «можете же!» – возмущался Аверинцев, считавший, что читает ее стихи лучше, чем Седакова.

Из ее записки мне: «В точности Аверинцев говорил так: „Я читаю и даю увидеть самые прекрасные места. А вы их как будто нарочно прячете“».

Ольга Седакова читает свои стихи как партитуру. Как тихую камерную музыку. Потому что если эту музыку сыграть в полную силу, мало что устоит. Эту власть нельзя использовать. Более того, в этом и есть характеристика настоящей власти – она милостива в силу своей силы и поэтому выглядит кроткой. Другое дело, что – подозреваю – такие стихи способны брать очень большие аудитории. Но это было проверено только один раз, когда «Ангела Реймса» Ольги Седаковой на фестивале «Meeting» в Римини слушало около миллиона человек. Эффект был сногсшибательным.

Быть может, поэтому Седакова и не любит Ницше, чувствуя в эффектности именно слабость позиции, а еще не любит «афоризмов». Хотя и говорит, что любое эссе строится на том, что берутся две полярные точки, противоположные понятия – и сводятся воедино, однако именно момент яркости и парадоксальности, достигаемой такими текстами, ее и не прельщает. Ольга Седакова называет это «оперой». И когда я прочла у Ольги Александровны сочетание «оперные снега», то не оставалось никаких сомнений: оперу она не любит. Потом узнавала: исключение – Моцарт. 4

В прозаическом письме Седаковой важны не афористичность и не парадоксализм. Скорее это похоже на то, что она говорила о художнике Михаиле Шварцмане: что у него как бы сгоревший цвет, цвет после цвета. Ее письмо – сплошь хорошие манеры. Сама вежливость. Это ровное, почти классическое письмо, в котором всякий раз ставится противоречивая проблема, но выбора в сторону ни одного из решений не делается, а находится «третье», как общая единица. По сути – тот же принцип «ни/ни» с выходом к чуду решенной задачи, но только в скрытом, убранном, скромном варианте. И это чудесное третье показывают не в аспекте его суровости, а в аспекте его дружественности и вежливости к человеку. В прозе это третье, это чудо, эта Большая вещь, дается нам как благополучный исход, как счастливый конец, как легко даруемая читателю милость. А в стихе это болезненное открытие. Почему-то в связи с прозой мне приходит на ум пастернаковское «Жизнь – это поруганная сказка». Эссе Седаковой – волшебные сказки о Больших вещах, касающихся человечества в целом, о дарах, которые у него есть. А то, что в действительности эти великие вещи – дружба, любовь, власть, свобода – трагичны, – то удел поэзии и человека как он есть. Со стороны общего характер Больших вещей мягок, со стороны человека – страшен. И вот в этом месте, пожалуй, можно проследить разницу и близость Европы и России: в Европе жизнь скорее устроена со стороны общего, в России – со стороны индивидуального. Но в любом случае обосновывающие их ценности – это всегда найденное третье из двух непримиримых противоположностей.

Великое открытие постмодерна в том, чтобы заметить, что смысл настоящих ценностей нельзя идеологически фиксировать, он транзитивен, и именно так – не идеологически, не на выборе или/или, а транзитивно, в скольжении между полярностями, строится современная мысль вокруг общих европейских понятий сегодня. Так мыслит и Седакова. Например, она говорит о такой ценности, как европейская дружба («Европейская традиция дружбы»), которая и не страсть и не просто знакомство, улыбка – которая не смех или плач, разум, который находится для Седаковой между гуманной разумностью и творческой способностью, между логикой и мифом. Это веселый и творящий ум, работа которого отличается от работы скупой рациональности или же буйного мифотворчества и о котором так важно думать сегодня. В статье о переписке Томаса Манна и Карла Кереньи («Гермес. Невидимая сторона классики») Ольга Александровна размышляет о споре двух великих умов модерна, отстаивавших каждый свою сторону, и не выбирает ни то ни другое. Ее «рациональность» всегда веселая, всегда танцующая, не забывающая о том, что понятие проистекает из образа, а образ должен быть точным, как понятие, а ее проза полна юмора и далека от осуждений и приговоров. В прозе, я бы сказала, заблудших персонажей спасают почти мимоходом и с улыбкой, между делом. И если в поэзии мы говорим о «периферийном зрении» как о трагическом усилии, то в прозе периферия в ее как будто второстепенных сюжетах легко и дружелюбно открывает свои пределы как территория размышлений и путешествий. Причем в буквальном смысле – именно на периферию каждый раз и путешествует Ольга Седакова: то в провинцию в Брянск, то в пограничную зону между Россией и Эстонией, то на малоизученную Сардинию с ее забытой нурагской цивилизацией.

Так же как и постструктуралисты, Ольга Седакова может находить серьезное в самых неочевидных и даже юмористических местах, на полях и в маргиналиях основного читательского и школьного опыта, и сделать проходное место – центральной темой. Так, статья «Ноль, единица, миллион» вырастает из одного юмористического пушкинского замечания, что он всегда чувствует себя нулем, а при этом касается важнейшей темы места поэта в социуме.

Таков же ее подход к Данте – и он весьма отличен от мандельштамовского. В своем «Разговоре о Данте» Мандельштам ведь совсем не хотел брать в расчет то, что было центральным для Алигьери – рациональную конструкцию великого флорентийца, считая, что только скоростные метафоры, орудийный язык его образов актуализирует его прочте-ние через века. Казалось бы, Мандельштам ставит в центр периферийное поле смысла и достигает в нем высот анализа, показывая, что вся рациональность, логичность Данте – это просто дань времени. Ольга Седакова делает иной шаг, не менее радикальный, – она возвращает эту «дань» в самый центр размышлений, но при этом показывает, что в «дани» важнейшим является то, что абсолютно периферийно не только для логики и рациональности нашего времени, но даже и для его физики. У Фомы Аквинского, вдохновителя Данте, вода течет вниз, потому что буквально любит падать, огонь движется вверх, потому что любит идти вверх, – такова их природа. И природа эта видится из стремления, из интенции, из склонностей и любви, а не из борьбы за существование. А на любви как основе логике и математики построен весь этот мир, через этот тип объяснения жизнь становится ближе и виднее гораздо четче. На семинарах Ольги Седаковой мы узнавали, почему Луна была названа Данте светилом грамматики, а Марс, военная планета, – планетой музыки.

И сегодня, с выходом новых книг о Данте, можно сказать, что Седакова создала новую постмандельштамовскую рецепцию Данте, которой уже некоторое время обучает и русских, и итальянцев. И, как оказывается, самое ценное в Данте – это умение видеть движение и динамизм смысла там, где в нашей перспективе существуют только скучные единства. Видеть улыбку там, где мы видим механику конвейера. И если рациональность мира – это само устройство его природы, то для Ольги Седаковой все в мире и природе устроено не так, как учат в школах. Она не раз говорила, что одной из личных катастроф был для нее план «круговращения воды в природе». Вот там-то все и кончилось! Потому что на самом деле «вода» существует не так. Можно сказать, что в прозе Седаковой на каждом месте преодолевается механистическая новоевропейская картина мира. Картина мира – другая. Мир устроен иначе. О чем говорит и современная наука, с которой у Ольги Седаковой много точек соприкосновения – по крайней мере, когда начинают рассказывать про новые открытия в физике или оптике. И в этом отношении из области «ценностей», «найденного третьего» их устройства мы легко переходим к области «природы», осо-бенно если учесть, что для любой рациональности всегда характерно искать основания в «природе вещей».

5

В своем третьем путешествии, «Opus Incertum», Ольга Седакова рассказывает о мире итальянского острова, сохраняющем древние лабиринты, еще до греков. Это лабиринты нурагской цивилизации, которые были боевыми сооружениями, где умирали запутавшиеся в них враги. Кроме этих лабиринтов, у нурагов не было ничего. И Ольга Александровна не раз говорила, что эти древние цивилизации, глубоко чувствовавшие над собой открытое небо и власть простых стихий, ей куда ближе тех, где уже развилось «государство». Там, где властвовало «вода, огонь, меня не тронь», где заклинание говорит о том, что стихия жива и заглядывает тебе в глаза. С этим положением дел Ольга Седакова знакомилась в поездках по Полесью, области сердцевинной между Белоруссией, Россией и Украиной, где еще сохранялись крестьянство и его быт, пронизанный магией и особой церемонностью. Ольга Александровна рассказывала про ведьм и про то, как искали корову, наполнив ее поддон грамофонными магнитными иглами и подержав при свете луны. С утра в руках колдуна иглы поворачивались сами собой и вели к месту, где была пропажа – в болоте застряла. И как ведьма хотела ее сделать своей ученицей. Ведь ведьмы не могут просто так умереть, на земле их держит огромный объем «ведения», полученный без всяких университетов. И потому умереть она может, только напрямую передав это знание – как болезнь – другому человеку. А без этого будет мучиться. Потом я услышала это еще и в Каргополе. Что колдуны и ведьмы мучаются страшно, умирая. И что облегчить страдания можно, только сбив тот самый «конек», которым венчается крыша, отрубив голову «дому». И что кто так сделает, кто пожалеет и срубит, на себя примет несчастье «дара». А «дар» всегда несчастье – не только сила. Ты пленник дара. У Ольги Александровны тоже дар – светлый глаз, который не сглаживает, а наоборот, благословляет. Таких берут на дорогу вслед человеку посмотреть. Так вот, в тот раз ведьма позвала светлоглазую Ольгу к себе и сказала, что если ты, мол, мне, девочка, понравишься, то я тебя награжу. А не понравишься – изведу. Ольга Александровна, конечно, не пошла, как ни уговаривал ее Никита Ильич Тол-стой, руководитель экспедиции, страстно желавший из первых рук получить «глубинные знания славян». Но не тут-то было. Ученица великого слависта уперлась и отказалась жертвовать собой ради науки, не очень распространяясь о том, что никакие сомнительные знания деревенской ведьмы ее не впечатлят – у нее и у самой вещих снов хватает, а еще она болезни людей различает, у кого что, и судьбу чувствует, и предсказывать может, а га-дать ей лучше не садиться вовсе, потому что все сбывается.

Именно благодаря этой выучке у Ольги Седаковой я, в свою очередь, смогла справиться с одним из испытаний своей жизни, когда судьба в виде близкого родственника толкнула меня на порог дома к Владимиру Буковскому – одному из самых знаковых и страшных для советского прошлого людей в русской культуре. Абсолютный диссидент, абсолютный антиэлемент в системе процентов и кредитов советской культуры, ее оборотная сторона. Я стояла перед калиткой, возле которой росла рябина, привезенная в Кембридж его матерью. Потом прошла по дорожке к дому. И встала. Зачем я здесь? Книжку его редактировать – да я с ума сошла? Он тоже не очень понимал, когда открыл дверь, зачем, хотя вроде и согласился с просьбой издателя. «Входите», – пригласил недовольно. Я стояла. Он ушел в дом. Потом вернулся… «Входите». Я не двинулась с места. В третий раз он пришел совсем другим. Словно и сам преодолел до меня множество километров. «Ну, входите же», – теперь это было желание хозяина. Получить приглашение три раза – привычная часть деревенской церемонии входа в дом, место страшное и сакральное, и оно работает даже в Кембридже. А собственно, почему «даже»? Англичане-то никогда не предавали свою аграр-ную культуру – у них и феи, и эльфы, и всякие маги, и Стоунхендж, и все эти традиции, и омелы над дверью. «Крестьяне очень церемонны», – говорила мне Ольга Александровна, указывая на их какую-то совсем иную грамотность в отличие от нашей. Что бы сказал Деррида об этих «законах вежливости», ускользающих, срединных, между небом и землей? Об этой церемонности простых людей, об этой вежливости жизни на земле… И если модерн использовал архаику и архаичный взгляд для встраивания в машины власти, то постмодерн еще должен обрести свое отношение к ней. К тому, что природа иная в отношении наших представлений. Мы ищем нечто после науки или ставим задачи науки по-иному.

Как это сочетается с христианством? Странным образом сочетается. Потому что под этим взглядом кое-что становится видно, как думал и Фома Аквинский, – что у вещей природы какой-то более высокий исток, чем предполагают «материалисты». Одной из незамеченных черт ХХ века, говорила не раз на семинарах по Данте Ольга Александровна, – объяснение из «низких» причин. Причина всегда развенчивает любое явление, которое объясняет. В старом мире – причины выше вещей, ставших их следствием. А сами вещи церемонны. Вещи как-то устроены. Так же, как и наши тела. Ольга Александровна рассказывала, что в православных монастырях ее юности смотрели на тело. Как села, как встала, как тряпку держишь, когда пол моешь… Словно этим все уже сказано. Это – гораздо более сильное высказывание, чем изобретешь сам. И дело не в умелости – слишком большая умелость, деловито занимающая все место собой, тоже нехороша. Дело в точности оставления места для чего-то еще, словно всякое дело делается для того, кто придет, кто должен иметь место, чтобы всту-пить вот в эту чистоту и съесть вот эту еду. И это какая-то общая церемония, общей обмен признаками и свойствами, помнящий, что весь он предназначен еще для кого-то (Творца, Создателя), что празднует собою, быть может, саму земную жизнь. Быть может, те, кого называют «христиане», – это те, кто доводят это гостеприимство, эту трапезу до какой-то последней черты. Может быть, и правда – до конца.

Мало ли сколько видимого и невидимого есть не земле – со всем надо уметь обходиться. «И домовые есть?» – спросила я как-то у нее. «Есть», – твердо ответила она.

И поздняя заинтересованность удивительного собеседника Ольги Седаковой В. В. Бибихина, с одной стороны – Львом Толстым, а с другой – новой наукой о животных, этологией, как раз об этом же поиске. 6

И для меня эссе Ольги Седаковой в некотором смысле всегда о природе вещей – а природа как вещей, так и людей невероятно талантлива, она – волшебная сказка, и момент волшебства в ней – не то, что сегодня должно остаться незамеченным. А то, что нас в ней «топят, как котят» (а по звуку еще и «топят, как хотят»).

Такое столкновение с природой произошло для меня в рассказах Ольги Александровны про психбольницу, куда ее, юную девочку, отправили потому, что не очень могли понять, как быть с ее юношеским радикализмом. «Могли бы просто поговорить» – но не очень умели. Поскольку ничего предъявить ей не удавалось, единственное, что могли поставить, – религиозный бред. Спасли психологи, ученики Лурии, которые в этот момент проводили анкетирование в больнице. По результатам тестов, которые девочка согласилась пройти от скуки, выяснился один диагноз: «Она феноменально нормальна». Чувство времени, четкость организации, волевые проявления – норма, причем редко достижимая для обычных граждан. Норма как она должна быть. Просто «по природе». Когда Лурия вызвал ее в кабинет, он, видя ее замешательство, спросил: «Что вы так боитесь? Что, вы думаете, я с вами хочу сделать?» – «Как все, – сказала она, – убить». Собственно, это и есть обычный подход к «природе», как она сама рассказывала об одной знакомой: «Если бы я была котом, она бы меня кастрировала. Если бы я была деревом – она бы меня обкорнала. Если бы я была птицей…» и далее по списку. Что говорит не о том, что Ольга Александровна способна посмотреть «с чужой точки зрения», а скорее о том, что «это» она чувствует в себе. Она чувствует свою природу, природу человека, которая в нем тоже не от него самого. И которая в ее случае, между прочим, абсолютно постмодерна – не менее чем абсолютно волшебна.

В этом отношении один из моих любимейших рассказов Ольги Седаковой – об экзорцизме. Потому что призраки… тоже существуют.

Моцарт.

Анданте из сонаты №5 соль-мажор

Я не помню, к сожалению, как назывались эти шведские места. И прекрасное озеро в лесных берегах, к которому мы отправлялись не один раз в день – и плавали, переговариваясь, продолжая обсуждать вопросы перевода. Как оно называлось? И где-то не очень далеко от этих мест была знаменитая область с наскальными рисунками, Танум, куда нас однажды отвезли и где я вспоминала Александра Александровича Формозова, который всю жизнь изучал петроглифы и которому ни разу в жизни не дали увидеть эти знаменитые шведские наскальные рисунки: железный занавес. Но это другая история.

Это был семинар по поэтическому переводу: русской поэзии на шведский, шведской – на русский. Он продолжался неделю. Всех участников пригласил хозяин усадьбы, сам славист и переводчик Пушкина. Усадьба была совершенно как русские дворянские усадьбы, вероятно, XIX века. Это было удивительно. В России такие можно увидеть или в кино – или в виде музея: Тригорское, например. А это была живая усадьба. При усадьбе было даже здание домашнего театра – наверное, такими были крепостные театры. Хозяина рано утром, еще до завтрака, можно было увидеть на конной прогулке, верхом на высокой светлой лошади. Он был очень радушен, но держался как-то в стороне от всех и почти не разговаривал с нами. 

Семинар продолжался с утра и до обеда (а перед обедом купание в озере), потом снова до ужина (и опять же купания, для желающих). Больше всего мы разговаривали с Барбарой Ленквист, моей давней знакомой, прекрасной исследовательницей русского авангарда, а потом Льва Толстого. Она переводила и мои стихи.

Ужин накрывали в большой зале при свечах. Было много вина – что для Швеции совсем нетривиально! Это вино и стало причиной происшедшего. В какой-то из вечеров, может быть третий, выпив порядочно сухого красного, я подошла к роялю, который стоял вдали. Мало того что он был открыт, на пюпитре стояли раскрытые ноты. Раскрыты они были на Анданте из Пятой сонаты Моцарта соль-мажор. Легкая вещь, ее может исполнить ученик средних классов музыкальной школы. Надо же! Я хорошо ее помнила. Я подошла к хозяину и спросила, не могу ли я попробовать сыграть это Анданте. Он вежливо сказал: «Пожалуйста!» – но лицо его как-то изменилось. Если бы не количество выпитых бокалов, я бы, конечно, поняла, что ему решительно не хочется, чтобы я трогала рояль. Но тут уже было не до понимания. До-до-до-до уже играло у меня в голове.

Я начала. Описать, что зазвучало, я не могу. Ни одна клавиша не издавала ОДНОГО звука. Назвать аккордом то, что она издавала, тоже нельзя. Кластер? Даже не кластер. Много звуков, которые никогда вместе не звучат. Что должно было случиться со струнами, чтобы они такое делали, даже не вообразить. Как будто их перевязали узлами и молоточки ударяли по этим узлам.

Но я почему-то не могла кончить. Я думала, что должна доиграть до конца. Хозяин при первых же звуках ушел. Потом стали расходиться и гости: вытерпеть такое звучание просто невозможно. А как же я? А у меня получается не слышать того, что я играю. Я только всеми силами смотрю на ноты. Я кончила в совершенно пустом зале и пошла в отведенную мне комнату.

Утром хозяин подошел ко мне и стал меня благодарить. Его было не узнать. Я не понимала, в чем дело. Вскоре посвященные люди мне рассказали. Оказывается, хозяин год назад похоронил свою единственную любимую дочь. Она умерла юной, после неизлечимой болезни, напоследок сдав университетские экзамены. Хозяин удалился от людей и год прожил в этом поместье, так что его никто не видел. И вот через год он впервые решил открыть дом и пригласить гостей, весь этот семинар поэтов и переводчиков. Но в доме творились странные вещи. Рояль был открыт на пьесе, которую любила играть дочь. И каждую ночь в доме раздавались шаги, потом игра на фортепиано. Хозяин не мог спать. Мы, гости, при этом ничего не слышали. Так вот, после моего бестактного жуткого исполнения все эти ночные видения кончились! Ларс (условно назовем хозяина так) совершенно изменился. В следующие дни он был вместе с нами, разговаривал, улыбался. На прощанье он сказал мне, что я могу считать этот дом моим и приезжать, как только мне захочется. Никогда больше в этом поместье я не была.

Кто хоть немного занимался ритуалами общения с загробным миром – знает об этом обмене между живыми и мертвыми, о том, что нужно сделать «здесь», чтобы «там» стало легче. В этом рассказе меня завораживает и то, насколько он классичен для этого жанра, и то, что он является иллюстрацией к постмодерной теме – играть Моцарта «иначе». Или, перефразируя Мамардашвили, говорившего о том, что теперь, в неклассическую эпоху, для нас важно «классическое мужество», но достигаемое «неклассическими средствами» (потому что классические средства приводят не к мужеству, а к конформизму и слепоте), нам нужна «классическая музыка», но получаемая «неклассическими средствами». Быть может, весь постмодерн и есть такая мужественная игра в честь безвременно почивших, страшно умерших мертвых.

7

И природа, и проза Седаковой празднуют в себе благополучное начало мира. Причем предмет прозы осенен светом нашей первой удачи, а именно тем, что и любовь, и щедрость есть и на них все построено. Это мне как-то сказала нищенка, слова которой я запомнила. Я шла по улице и легко подала ей, а она ответила мне: «Вот! Я всегда знала, что красивые добрее…» У Ольги Александровны была такая же мысль о принцессах – что богатому как-то легче все потерять и не жалеть, чем тому, кто считает, что добился всего сам и боролся за каждый шаг. Так, по крайней мере, дело обстоит в средневековых легендах. Ларс фон Триер на одной из таких легенд построил кинематограф современности – на легенде о «золотом сердце», о девочке, которая шла и раздавала все из того, что у нее было. И умерла, отдав жизнь, совершенно счастливой. Какая-то такая легенда лежит в основании мира, без нее невозможен первичный контакт человека и природы, человека и всего живого. Невозможно это ощущение сокровища, богатства, которое «дано». И дано «изобильно». И неслучайно крестьяне боятся красоты в людях. Красивым придется больше отдавать.

В письме к Ольге Седаковой папа Иоанн Павел написал: «Ваши стихи возрождают в душе чувство gratuité, которое подготавливает к принятию благодати, la Grâce)». Письмо написано по-французски, где la Grâce – однокоренное слово с «благодарностью» (англ. gratitude) и «безвозмездностью» – чувство, что получаем «даром». А ведь нам и правда изначально все досталось даром. У Деррида – та же интуиция, в начале у него не только руины, в начале у него еще и Дар, который отличен от просто «бытия», ибо до бытия шло дарование бытия, сам дар бытия. Но Ольга Александровна выстраивает мысль об отношении с тем, что дано просто так, что никак не заслужено, ничем не вызвано – ни страданиями, ни победами, ни верой, потому что в свете «дара» и страдания, и победа, и вера – только следствия. Если говорить об аристократичности Седаковой, то, пожалуй, она в этом – в умении вынести и принять простую мысль, что у тебя есть всё, есть ни за что, просто так, потому что тебе дали при рождении, а может, и до него.