Текст книги "Постмодерн в раю. О творчестве Ольги Седаковой"

Автор книги: Ксения Голубович

сообщить о нарушении

Текущая страница: 22 (всего у книги 23 страниц)

И кто же нашего Шарлика знает?

И никто нашего Шарлика не знает.

Знают про Шарлика, что он белый.

Знают про Шарлика, что он теплый.

Знают про Шарлика, что он не вздорный.

И что хвост у него серо-черный.

А вообще-то Шарлика никто не знает.

В душу-то его никто не глядел.

А душа у него прекрасная.

Не то что у некоторых.

Ласкалка невыразимая

Ты приятный

необъятный

непонятный

но понятный

И тогда… что будет тогда? Что будет в ответ? Что станет с молчащими устами, когда мы поймем? Когда уловим, что нам говорят? Все будет просто… Он должен улыбнуться… Те самые уста, о которых мы писали в начале, тот самый юмор, о котором мы говорили в прозе, с той стороны стиха должна быть улыбка. После обиды наконец Он улыбнется. И тогда снова вопрос – а в чем смысл улыбки? Той улыбки, что всегда в конце стиха Седаковой… Если уж всерьез… Как слушали в Римини более миллиона человек. 20

Ты готов? —

улыбается этот

ангел —

я спрашиваю,

хотя знаю,

что ты

несомненно готов:

ведь я говорю

не кому-нибудь,

а тебе,

(«Ангел Реймса»)

В этом стихотворении, посвященном философу Франсуа Федье, читателя приглашают на удивительную позицию. Он – достойный, готовый ко всему, редчайший человек. Это говорится каждому из нас, который призван встать на место, отведенное

человеку, чье сердце не переживет измены

земному твоему Королю,

которого здесь всенародно венчали,

и другому Владыке,

Царю Небес, нашему Агнцу,

умирающему в надежде,

что ты меня снова услышишь;

снова и снова,

как каждый вечер

имя мое вызванивают колоколами

здесь, в земле превосходной пшеницы

и светлого винограда,

и колос и гроздь

вбирают мой звук —

Степень близости и восхищения читателем чрезвычайна. А говорит с ним Ангел с собора Реймса, среди полей спелой пшеницы. Среди голубого неба. Ангел, чья рука «отбита на Первой мировой войне», то есть живущий той же жизнью в истории, что и люди, это именно тот ангел в скульптурной группе, что сопровождает на смерть поющих мучеников. Он такой же, как мы все, прожил с нами всё. И удивительно, что он… улыбается. Он улыбается поверх невероятного страдания, поверх всего, что было, и говорит, что ко всему, он знает, «ты» готов. Перечисления поднимают планку, усиливают напряжение, сквозящее в вопросе, потому что непонятно, к чему они ведут. И как всегда у Седаковой – и в этом ее «оригинальность» – мы не можем предположить дальнейшего, мы не знаем, чем кончится дело, мы не знаем, чему улыбается ангел.

Разве не дело поэта расслышать ветер, который дует против нас, который все сметает? Когда Рильке разгадал зов ветра в Дуино, он написал о времени и положении людей в сравнении с чинами ангелов. Одна из фраз оттуда – «Каждый ангел ужасен» – надолго заставила меня замолчать в 90-е. Это была одна из ключевых мыслей ХХ века, пугающая смысловым объемом того, что надо в ней освоить. А что разгадано в этом ветре и ветре этого времени – времени после Рильке? У Рильке ангелы молчат, у Седаковой они смотрят в нашу сторону и улыбаются… И загадочный последний «ветер», который говорил «О!» и «ПОМОГИ!», говорил «СПАСИ ТЕБЯ БОГ» и «СМИЛУЙСЯ», теперь звучит так:

Я говорю:

ты

готов

к невероятному счастью?

И НЕВЕРОЯТНОЕ СЧАСТЬЕ – это, пожалуй, самая загадочная вещь постмодерна, его БОЛЬШАЯ ВЕЩЬ, о которой он не решается и не умеет говорить. Она представляется мне почему-то в отличие от земли – ярким солнечным телом, «телом из солнц», горячим, как невыносимая любимая улыбка – после всех обид и блужданий, боли и смертей. Невероятное счастье больнее всего помыслить. Это какое-то невыносимое задание, перед которым человек просто сломается, не сможет его принять. И Ольга Седакова оставляет нам это задание. Любить. Мыслить землю и воду, ливень и море, мыслить Ничто (о котором я тут не писала) и людей в их униженности и безобразии (в метро) и мыслить человека, его настоящее достоинство, мыслить начало и мыслить самое страшное – невероятное счастье. Это Большие вещи, которых не миновать, и этих Больших вещей – достаточно, ровно столько, сколько нужно, чтобы увидеть все заново. И они, точно зерна базовых смыслов, остаются нам на будущее, потому что мы еще так не умеем, нам это только предстоит. И если, рассуждая на тему «безличного», «скудного», «строгого», я уподобила ее стиль «зиме», то позволю себе напомнить о самой важной функции зимы, этого сурового учителя и селекционера, – только после настоящей зимы зерна могут проснуться и прорасти.

[1] См. эссе «Поэт и тьма» на с. 200–298 наст. изд.

[2] Гаспаров М. Л. Метр и смысл. Об одном из механизмов культурной памяти. М.: Фортуна ЭЛ, 2012.

[3] «Реквием по Вольфу графу фон Калкройту».

[4] Именно таков – неподвижен – финальный образ одного из самых известных модернистских стихотворений – «Плавания в Византий» Уильяма Батлера Йейтса.

[5] Стихотворение так и называется «Страшный рай».

[6] Об этом см. на с. 201 наст. изд.

[7] Седакова О. Т. 4: Moralia. С. 276.

[8] Из записки мне: «Да, я думаю: а почему какая-то другая история моей жизни получается у Вас? В ней нет главных действующих лиц. Во-первых, бабушка. Во-вторых – это к теме „отца“: учителей. Очень рано отношения с учителями для меня были важнее, чем собственно семейные. Начиная с учителя музыки и до Аверинцева. И духовный отец – прот. Димитрий. Он во многом меня заново рождал. Это, понятно, может совсем не быть Вашей темой. Но я поняла, что этим мои общие представления, может быть, и объясняются. Я видела рядом святых людей». Как Платон сначала увидел Сократа, а потом свою философию, так Седакова могла увидеть Разум, узнав Аверинцева, а Веру – узнав бабушку. Она встречала святых – и поэтому понятия, которые она отстаивает, настроены по святым. И «святые», пожалуй, важнейшее слово для Седаковой. Но здесь мы к этому еще не можем подойти. Однако все ее воспоминания о людях – именно таковы, как будто бы через них проходит еще что-то, с чем биограф тайно встретился, – о святом, что в них сбывалось. И, осознав это, я поняла, что мне предстоит вновь отправляться в поход. Но уже за пределами этой книги.

[9] Мне все время хочется записывать строки Ольги Седаковой по вертикали, как в китайском. Но в поздних стихах она это иногда делает и сама, но вертикаль эта идет от земли и к земле спускается:

Только вы,

тонкие тени. И вы, как ребенок светловолосый,

собирающий стебли белесой

                    святой

                    сухой

                    травы.

(«Элегия осенней воды»)

[10] В этой связи будет очень интересно провести сравнительный анализ ее полемического эссе «Посредственность как социальная опасность» и этих поздних стихов, где, по сути, растворяется и раскрывается иное содержание посредственности, или же «простого человека». И речь не о рассуждениях в духе того, что есть два разных понятия посредственного – одно хорошее, одно плохое, а скорее о принципе работы поэтики Седаковой: очень жестко обозначить запрет, обозначить зло, чтобы потом самой в него войти и там устроить… чудо. Она всегда останется нехорошей дочерью, готовой на все ради любимого отца. Вот такой вот парадокс, впрочем, кажется, выведенный когда-то в парадоксе Корделии.

[11] В этом отношении Ольга Седакова, с моей точки зрения, принимает великое наследие поэзии как символической структуры, поскольку в ее обиходе именно те вопросы, что обладают наиболее печальным и сильным звуком для сердца человека вообще. Отсюда поразительное разнообразие «печалей», ей доступных, – почти все, что печалит сердце. И, как и любой поэт с древних времен, она в этом звуке расслышивает тип ответа «с другой стороны». Отсюда и полнота ее звука, которую редко встретишь в сегодняшней поэзии, у которой как будто отрезана вторая половина, второй голос, голос Другого.

Ольга Седакова

О книге Ксении Голубович

Ксения Голубович предлагает совершенно особый род разговора о поэзии. Такого у нас не было. Вероятно, не было и нигде. Ее чтение стихов обеспечено филологической подготовкой, навыком философской герменевтики. Но главное совсем не в этом. Ксения видит и говорит с другой позиции. Для филолога, для герменевта текст расположен в другом, чем они сами, пространстве. Текст для них может быть включен в историю – но сами они, читающие его, из истории как будто вынуты. С ними самими ничего не должно происходить. Они глядят на текст с безопасной дистанции понимания и профессиональной оснащенности. Они неуязвимы: они как бы вычли себя самих из действия текста. И поэтому они описывают самые разные качества этого текста – но никак не его энергию. Наоборот: эту беспокоящую энергию они как бы усмиряют, «выключают», овеществляют. Чтение Ксении делает эту энергию еще действеннее. Никто не придумал, как описывать энергию произведения – ни словесного, ни музыкального, ни визуального. Искусствоведческий инструментарий тут не поможет. Ксения Голубович входит в текст как в силовое поле. Она входит в его действие – и уже потом разбирается, что и как в нем действует. Пережить слова, сложенные в стихи, как энергию, как силу, и при этом силу язвящую, ранящую – это особый опыт и особый дар, посмею сказать. Искусство ХХ века оценило творческую роль читателя как никогда прежде. Наличная критика и методы исследования, как мне кажется, еще далеко отстают от такого читательского творчества.

То, что Ксения Голубович говорит о моих сочинениях, меня всегда для начала поражает и всегда кажется удивительно проницательным. Не потому, что она «правильно» «разгадывает» или «расшифровывает» какие-то смыслы, которые я имела в виду и «зашифровала», «загадала» (как спрашивают в школе: «Что автор хотел этим сказать?»). Ничего там не зашифровано и не загадано. Автор хотел сказать то, что сказал, и только тогда узнал – что именно. Смыслы, которые видит Ксения, имманентны самой речи, это они изнутри строят речь и ею строятся. В суждениях Ксении они просто как бы находят свое завершение – и свой выход в мир. И с этими – иногда очень неожиданными для меня – завершениями или выходами я чувствую полное согласие.

Виктория Файбышенко

Об этой книге

В исследовательской работе над стихотворениями лично знакомого и лично важного человека в принципе нет ничего нового (вспомним хотя бы работы Льва Лосева или Валентины Полухиной о Бродском). Замечательно, что эта книга является исследованием, которое читатель Седаковой проводит и над самим собой. Способ присутствия поэта в общей и частной жизни и способ действия его поэзии оказываются связаны. Начинаясь с эссе, посвященных отдельным текстам Седаковой, книга постепенно втягивает в себя фигуру поэта не в биографической логике личного взгляда, но рассматривая его бытие как осуществленный и продолжающий осуществляться поступок, как определенный исторический выбор – то есть выбор самой истории. Это история нашего времени в его специфической тесноте и обусловленности, в круге исключений и невозможностей, которые у каждого века свои, но именно в нашей современности впервые стали центральным предметом рефлексии, пределом отсчета. Эта ситуация образует «наше время», время, общее для поэта и его читателя, – следуя сложившемуся топосу, Голубович называет его постмодерном. Именно на содержательность не-возможности («так больше нельзя») – не-возможность как современность после закрытия или исчерпания некоторых возможностей – отвечают поэзия и мысль Седаковой. Но отвечают не по горизонтали, а как бы по диагонали, не соглашаясь и не споря.

В завершающий главе книги анализ того, что происходит в поэзии Седаковой, переплетается с ее рассказами об удивительных событиях собственной жизни, происходящих во сне и наяву. Собственно, именно удивительное событие оказывается не только темой, но самой техникой, в античном смысле techne, ее стиха. «„Чудо“ – основа поэтики Ольги Седаковой», – говорит Голубович, и это не условность дифирамба. Речь идет о тонко формулируемом принципе как поэтики, так и оптики поэта.

Во множестве внимательных прочтений стихов и прозы Седаковой автор последовательно демонстрирует то превращение, которое происходит в пространстве между словами и меняет сам опыт слова, который имеет читатель. От понимания слова как иконы смысла мы переходим к переживанию слова как следа – но не ностальгической резиньяции. Слово – «одежды уходящей край», трепет завесы, которая не скрывает, но дает видеть то, что «будет казаться ясно существующим».

Вот фрагмент анализа «Походной песни»: «Слово „бессмертие“ не названо, оно выступает вперед как молчаливый участник, оно работает как сама реальность молчания, которая использует тост как некое речевое тело, оставленное по эту сторону черты; тост, сама речь становится всего лишь следом того, что никак не названо, что подразумевается, что тлеет в словах, но не проявлено ни в одном из них. Мы не произносим слово „бессмертие“, но оно молчаливо прописывает себя поверх всего тела стиха. Весь стих является его улыбкой. Он – знак. И он – чудо, потому что сказал то, чего вообще-то сказать нельзя, вернее так он показал то, что существует лишь в модусе отсутствия, чего в жизни не бывает. Бессмертия нет, но „это нет“ становится новым модусом его бытия, его „да“».

Это великое и обнадеживающее «нет» как »да» иногда выходит на поверхность поэтической речи (как в стихотворении «Давид поет Саулу»), но чаще оно дано в молчащем сдвиге, в ненасильственном разрыве причинно-следственной инерции. Например, через союз И, в действии которого Голубович находит истинную фабулу «Тристана и Изольды».

Сквозь отдельные тонкие и глубокие наблюдения книга осуществляет одну сквозную «большую мысль» о Большой вещи, гравитацией которой создана поэтика Седаковой. Эта поэтика есть реализация Большой вещи там, где невозможны ни классический символ, ни барочная аллегория, ни авангардный бриколаж.

В технике Ольги Седаковой, по мысли Голубович, найден совсем иной ответ: знак есть отрицательная единица, отрицающая саму себя, себе не равная. Расподобление тождественного – это превращение одного в множественное, в то самое «не то, не то, не то», которое творит «то» в аскетике отрицания. В этих размышлениях Голубович настойчиво подходит к тому, что нам как-будто бы необходима новая интерпретация понятия силы как того, что не ведает насилия. Что собирает иным образом, чем насилие. Что Большие вещи – это единства, которые являются не монолитами, а чистым невыразимым отношением, они всегда «еще что-то» в отношении того, что мы можем сказать о них же. Они – Целое, как бы замыкающее своей волной Разное, глядящее на него чуть сверху. Чтобы указать на них в языке, надо всегда говорить о чем-то другом. Эти вещи-связки сказать невозможно, но – и это во власти поэта – их можно сделать.

Размышляя в своем анализе о Большой вещи, Голубович стремится показать, что это вещь больше не является именем, но рождается как отношение. Это не отношение субъекта к объекту или субъекта к субъекту. Это возникновение самого зрения, которое вбирает читающего и делает его видимым и тем самым – видящим. Это зрение не принадлежит ни первому лицу речи, лирическому персонажу, ни автору, который, в сущности, тоже только персонаж. Оно не творит ни суда, ни милости, но тот, кто видим им, обретает и то, и другое. Этот взгляд есть парадоксальным образом след, поворачивающий путь субъекта, проводящий его сквозь «нет». Говоря об обращении Седаковой к стихии земли, Голубович замечает: «В отличие от Деррида, для которого „хоре“ сказать нечего, у Седаковой „хора“ говорит с обратной стороны наших „идей“, переписывая их с изнанки. Ибо они активны, а отвечает она из пассивного, терпящего залога». Рассматривая эту технику «пассивности земли», автор книги старается показать, что отличие Седаковой от основных техник постмодерна в том, что выделенное ею «третье» понятие, которое держит собой колебание оппозиций, струну «/», и есть та самая Большая вещь, – и эта вещь не молчит, и не просто говорит, а отвечает. Отвечает нам. Для постмодернистов перед ними – молчание или монолог, которые есть не более чем много раз перечеркивающая себя невозможность сказать; след, который всегда молчит. У Седаковой, пишет Голубович, слово есть «след, вложенный в след. И тот второй след говорит через первый», и поэт «умеет играть на значке „/“, как на струне».

Можно добавить: если Деррида настаивает на том, что дар возможен только как невозможный – без дарителя и одаряемого, – Седакова знает что невозможность дара равна его действительности и к этой превосходящей невозможности реального обращена ее хвала.

И таким же следом, вложенным в след, хвалой, отвечающей хвале, является эта книга.

Ксения Голубович

Вместо послесловия

Готовя книгу к публикации, я удивилась тому, сколь неожиданные места в ней вдруг привлекли мое внимание как живые и опасные. И тогда пришло понимание – она принадлежит тому времени, которое кончилось, – хотя собрана была окончательно в январе 2022 года и перепрочитывалась весь февраль. И вот теперь, читая ее в марте, я понимаю, что передо мной не просто собрание эссе – а свидетельство ушедшей эпохи, начавшейся во времена моей юности, с 1989 года. Это была эпоха поворота России к Западу в попытке стать частью европейского пространства. Книга задумывалась как ретроспекция моих герменевтических усилий в области понимания наиболее серьезного и вдумчивого поэта современности, Ольги Седаковой, которая начиная с нонконформистских советских 1970-х – то есть времени ее юности – разрабатывала «русскую почву» свободы внутри небольших сообществ, а затем для всех, кто хотел и мог читать и кто продолжал традицию европейской русской мысли, чьими представителями были Сергей Аверинцев, Юрий Лотман, Михаил Гаспаров и многие другие. Книга задумывалась как спор о месте усилия Ольги Седаковой в парадигме современности, даже как спор с ней – в рамках спора о понятии «постмодерн». Но теперь все переменилось. Сама эта книга, все ее статьи, что по времени охватывают двухтысячные, – это свидетельства чувств, настроений, надежд, уверенностей, даже аксиом. В процессе перечитывания удивило, что внимание останавливалось не на тех фрагментах, которые представлялись мне интеллектуально значимыми, а на тех, которые казались почти сами собой разумеющимися. Теперь они выглядят ярче – ибо видны в свете утраты.

И совершенно иначе с этой точки видится работа Ольги Седаковой. Ее поэзия, где столь многое посвящено изгнанникам, погорельцам, странникам, не имеющим крова, теперь читается как почти буквальное послание. А проза – которую я тоже рассматриваю, о которой говорю, или та, о которой я не говорю, – теперь выглядит героической попыткой успеть додумать важнейшие вещи, понятия – Человек, Свобода, Власть, Разум, Миф, История, Запад, Россия, Дружба. Это похоже на работу селекционера, который должен был успеть вывести новые сорта, прежде чем сама наука окажется под запретом.

Теперь – дело иное: утрачивается само поле, где такие события мысли были возможны. Такая работа больше не часть нашего общего настоящего. Теперь это выглядит почти завещанием, невероятным трудом одного человека по отбору наиболее морозостойких зерен, которые когда-нибудь, возможно, удастся прорастить на русской почве. А моя книга об этой работе – странная медитация над тем, что не удалось внедрить, но внедрять обязательно придется, когда приспеет время.

Об авторе

Ксения Голубович (р. 1972) – писатель, переводчик, литературный аналитик. Выпускница романо-германского отделения Московского государственного университета. Кандидат филологических наук. Стажировалась в Кембридже (кандидатская работа «Символ в поэзии У. Б. Йейтса»). В 1990-е посещала семинары Ольги Седаковой, посвященные Данте, Пушкину, искусству поэзии. Эссе, статьи, интервью публиковалась во многих изданиях. В 2003 выпустила травелог «Сербские притчи». В 2007 – роман «Исполнение желаний», номинированный на Русский Букер.

В качестве переводчика и редактора сотрудничала с издательствами «Логос» и «Гнозис». В ее переводе вышло собрание работ У. Б. Йейтса «Видение: поэтическое, драматическое, магическое», переводы Эзры Паунда, Александра Койре, Романа Якобсона, Брюса Чатвина, В. С. Найпола и др.

В МГУ читала курсы «Поэт и власть», «Прóклятые поэты»; в Московской школой нового кино – курсы «Йейтс», «Высокий модернизм», «Вальтер Беньямин. Московский дневник» и др.). Была одним из организаторов гуманитарных проектов «Рабочий университет», «Словарь войны», «Живое слово. Post-babel condition». В 2014 в составе переводческой группы участвовала в американском издании работ Ольги Седаковой, работа была удостоена премии в США за лучший перевод с восточноевропейских языков.

С 2016 по 2020 – председатель премии имени А. М. Пятигорского за философическое сочинение. Работа о Мерабе Мамардашвили опубликована в качестве послесловия ко второму тому «Психологической топологии пути» (2014), затем вышла отдельной книгой: «Мераб Мамарашвили. Встречи на неизвестной родине» (2021).

Сотрудничает с просветительским отделом Московского музея современного искусства (ММОМА).