Текст книги "Постмодерн в раю. О творчестве Ольги Седаковой"

Автор книги: Ксения Голубович

сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 23 страниц)

и сам себя выбрал, как вещь из вещей,

и тут же упал, эту вещь выпуская.

(«Болезнь»)

Чтобы спастись, то есть спасти себя, больной должен спасти то, что болит, спасти мир из-под спуда своей болезни. Он должен увидеть, чем мир держится, упорно чертить линию взгляда, держать мир живым. Мир, который болезнь пересиливает, расшатывает, делает его лишь мелькающим образом, нищим и погорельцем, больному надо удержать, удержать в луче своего внимания. И усилие это таково, что все, что он в этот момент видит, способен разглядеть, хоть как-то зацепить взглядом, – становится невероятной драгоценностью, преодоленным расстоянием в световые лета, тем самым «созвездием», точки которого рассеяны по вселенной. В итоге «письмо» больного, создаваемый им рисунок поистине велик. Он – послание размером во вселенную, лишенное ненужных подробностей. Вещи и впрямь сияют у него, как звезды. И этот труд по удержанию, по длению мира – от точки к точке, от звезды к звезде, шаг за шагом, от строки к строке, труд удержания внимания – и есть поэзия, труд желания быть там, где ты есть. Этот труд поэт сравнивает с восхождением по лестнице в небо, актом спасения принцессы, актом милости и героизма. Как свидетельствуют точнейшие головоломки поэта, мир наш устроен так, что самое последнее, что остается, самое маленькое, крошечное – оно же и самое большое, максимально общее, без лишних подробностей... Структура нашего мира, как говорила Анна Ахматова, есть милосердие.

И милосердие оплачивает все предъявленные нам счета.

Я могу только надеяться, что весь предыдущий разбор позволит мне уже не комментировать, например, это стихотворение:

Бабочка летает и на небо

пишет скорописью высоты.

В малой мельничке лазурного оранжевого хлеба

мелко, мелко смелются

чьи-нибудь черты.

Милое желание сильнее

силы страстной и простой.

Так быстрей, быстрей! – еще я разумею —

нежной тушью, бесполезной высотой.

Начерти куда-нибудь три-четыре слова,

напиши кому-нибудь, кто там:

на коленях мы, и снова,

и сто тысяч снова

на земле небесной

мы лежим лицом к его ногам.

Потому что чудеса великолепней речи,

милость лучше, чем конец,

потому что бабочка летает на страну далече,

потому что милует отец.

(«Бабочка или две их»)

Или прочесть эту головоломку из более позднего «Китайского путешествия»:

Велик рисовальщик, не знающий долга,

кроме долга играющей кисти:

и кисть его проникает в сердце гор,

проникает в счастье листьев,

одним ударом, одною кротостью,

восхищеньем, смущеньем одним

он проникает в само бессмертье —

и бессмертье играет с ним.

Вот рисовальщик, в одном ударе его кисти по пергаменту – все небо. Но если в ранней поэзии, посвященной Хлебникову, власть красоты – вполне достаточна, то в более поздней поэзии «Китайского путешествия» нарастает мотив лишения, «ничего», истощения как следующего и усложненного условия задания. В третьей строфе из «Велик рисовальщик» Ольга Седакова пишет:

Но тот, кого покидает дух, от кого отводят луч,

кто десятый раз на мутном месте ищет чистый ключ,

кто выпал из руки чудес, но не скажет: пусты чудеса! —

перед ним с почтением склоняются небеса.

Это та же самая болезнь, теперь уже настигшая художника, который больше ничего не может, не может послать весть небесам, почти не способен ни на что, кроме как в сотый раз повторять ставшее бессмысленным действие, последняя граница земного, но, как выясняется, эта граница идет по краю самого неба. Это благодарность Неба и поклон Земле, которые выше, чем просто принятое славословие, принятая радость. 9. Бабочка, художник, небо, земля

Поэзия Ольги Седаковой всегда чертит дуги и идет встречными путями. Нигде нет одного решения – каждый раз новое задание. Если одно движение – к небу, то дальше жди, что будет и встречное – к земле. Потому что таков поэт – меритель высот и глубин. И не только к небу есть у поэта абсолютный, тотальный, непреходящий вопрос от людей, но и к земле:

И я, которая буду землёй, на землю гляжу в изумленье.

Чистота чище первой чистоты! из области ожесточенья

я спрашиваю о причине заступничества и прощенья,

я спрашиваю: неужели ты, безумная, рада

тысячелетьями глотать обиды и раздавать награды?

Почему они тебе милы, или чем угодили?

(«Земля»)

В элегии «Земля» речь идет о тех ранениях, о том истощении смысла земли в пытке и боли, которую поэт видит невооруженным глазом. Это уже не тоталитарный вопрос о власти и конкретной исторической вине живущих на земле людей, а вопрос о замысле и смысле человека для земли. Это эсхатологический и экологический, я бы сказала, вопрос. То есть вопрос на пределе – когда уже ничего не осталось, где боль – земли от нас – уже готова ничему не оставить места. И ответ должен быть такой же – крайний, долгий, бесконечный, ответ на века, задумчивый, на тысячелетия, чтобы всех утешить и спасти. И Седакова найдет этот ответ, как сельский ведун находит воду прутиком:

– Потому что я есть, – она отвечает. —

Потому что все мы были.

Вот оно – абсолютное выздоровление и абсолютная апофатическая тавтология. Ничего не сказано. Вернее, сказано то же самое: «я есть, мы были». С этим не поспоришь. Это некий нерасчленимый минимум правды. И однако мы ощущаем струение из самой фразы какого-то странного добра, при-чем вслепую, без всякого реального образа, струение надежной правды на раненный болью вопрос, той самой тьмы того же самого, которое одновременно падает, как свет, на все, что есть, и дает ему смысл.

Потому что так работает в человеке его желание. А желание человека – это само наше бытие, которое хочет само себя, которое хочет шириться без края, во все стороны, во все свои концы, которое постоянно вопрошает и открывается, как ответ. Желание наше жить в «окружении жизни, которая хочет жить». Общий опыт человечества – сфера или шар. И в этом смысле анализ сборников Ольги Седаковой одного за другим был бы анализом типов «движения», преодоления «концов» и «смертей» на всех точках мироздания, которые только может заметить ее быстрый ум. По всем направлениям, ракурсам, точкам.

Причем в каждом сборнике стихотворения будут каждый раз противонаправлены. Но если бы мне все же понадобилось расположить сборники по линии, то (в качестве необязательного замечания) их движение от одного к другому мне представлялось бы движением с земли на небо, от единого маленького образа к широкому созвездию далеких смыслов (отсюда и тяга к Средневековью и к особой «драгоценности» предметов (ларцы, перстни, бабочки, лестницы в небо) – до движения «приближения», склонения неба, к становлению небом земли. К простоте того же самого. Белое по белому или черное по черному в чистом виде.

Эта бы я тогда назвала сменой аспекта внутри творчества самой Ольги Седаковой.

Ведь «драгоценность» – это желание быть в принадлежности кому-то, быть хотя и не у себя или в себе, но все же «у» кого-то, хотя бы у таинственного «Тебя»... [24] Принадлежать – пусть не себе – это желание юности. Позднее желание меняет свою дорогу – это уже желание принять и нести то, что придет к тебе само. Не владеть, а именно отдать себя чему-то другому, через принятие, через пра-во Симеона – подержать в руках То, ради чего ты весь был. И это дается тому, кто сделал открытым самого себя, дал всему по себе ходить, дал себе быть местом. Как давала это в течение веков всем нам земля и потому смогла вынести ступившего на нее Бога.

И, как ни странно, именно в поздних стихах Ольга Седакова будет говорить о такой простой – самой простой после земли – «вещи», как Бог. Земля (причем землей выступает и сама земля, и няня Варя, которая «почти что земля» и станет землей, прахом, и дождь) [25], и Бог, последние главные вещи, предел этого мира, такие же простые, как запах дождя... И именно эти «вещи», эти Главные вещи во взгляде поэта и есть то, что платит по главным счетам... То, что проливает на все свет и тьму. Ибо есть свет – тот и этот. И «то» и «это» своим отношением имеют тождество, то есть равенство, то есть то же самое. Это один свет. Бог – земля – свет – тьма – вот, собственно, и всё. А смерть как больной вопрос – это просто место перехода. Если каждой вещи, каждому вопросу доведется услышать ответ оттуда, из Больших вещей, каковы они по правде, от земли и Бога, из света и тьмы, – «все будет хорошо», как сказала Юлиана Норвичская и как процитировал ее в конце своих «Квартетов» Т. С. Элиот [26]. Мы снова, словами Ольги Седаковой, вынесем всё оттуда – сюда. Так «большим слухом» слышал Толстой. Я бы порекомендовала именно в этом свете читать заметки Ольги Седаковой о поэтике Рембрандта, одного из величайших живописцев тьмы и земного в его встрече с Божественным светом. На грани зренья, в последнем усилии [27]. И в этом же смысле предложила бы читать замечательное эссе Ольги Седаковой о свете в русском искусстве [28]. 10. Свет

О размышлении, каков же этот свет и почему он таков, можно посмотреть работу Ольги Седаковой о понимании Божественного света в русском православии, света, который абсолютно отличается от галлюцинаторного света католических видений, ярких картин религиозной живописи. Этот свет имеет особую природу, отраженную в русской иконе, и подспудно идет через всю русскую литературу и даже кинематограф. Свет Преображения – это именно присутствие нездешнего в здешнем. Это «то же самое», что видят все, но по-другому. В католической традиции такое считается невозможным и любой свет, который видят глаза, в том числе и глаза учеников Христа на горе Фавор, есть все-таки свет «тварный». В православии же он и есть – Царство Небесное, которое среди нас. Выздоровевшая природа. Как раз в смысле «здоровья» говорит Ольга Седакова о кадрах природы (не людей) у Андрея Тарковского. И травы, и воды, и ветер, и ветки взяты у него в какой-то «нездешней» и одновременно абсолютно «здешней» точке высокого выздоровления.

Как называется это здоровое место, на что же тогда вне «стыда и суда» уже похожи вещи, в чем они находятся, каковы они? Что в центре этого спасаемого мира? – Колыбель, твердо говорит Седакова, или, как в другом месте:

Где, как ребенок, плачет

простое бытие,

да сохранит тебя Господь

как золото Свое!

(«Отшельник говорит» из цикла

«Тристан и Изольда»)

В центре ты сам, как тот, кто хочет быть… который живет в таком мире, где всё хочет быть. «Я жизнь, которая хочет жить в окружении жизни, которая хочет жить» – снова повторим цитату из Альберта Швейцера как минимальную «формулу» человека, природы, всякой вещи, мира по исходу жизни ХХ века. И это, как ни странно, минимальная «формула» новой поэзии. Это и есть золото, неразменный запас. Главное то, что светит. Желание быть бесконечно.

Счет оплачен. 11. Поэт свободы

Знаменитая строка Ольги Седаковой уравнивает простое бытие со статусом «поэта»: «поэт есть тот, кто хочет то, что все хотят хотеть…» («Стансы в манере Александра Попа»). То есть поэт хочет быть. Поэт есть тот, кто остается в простой логике того, что мы хотим быть, и он равен просто сотворенному человеку, тому самому изделию, образу Божию, которое завершает стихотворение «В больнице» у Пастернака, но, в отличие от мира Пастернака, у Ольги Седаковой очень важно доказать, показать, как такое возможно, а не просто ритмически внушить это. И в этом еще одно характерное отличие поэзии после Аушвица – в мире Седаковой, как и в мире Целана, и в мире Айги, прямая ссылка на Бога как Творца чрезвычайно редка, чаще всего – как цитата. В этом тоже есть дантовское требование: покажи, докажи, оплати счета ТАКОГО смыслового усилия. Бог – вполне реалистично – у Седаковой молчит. Он, как и земля, – пауза, к которой все приходит. То есть высшая причина для следствий, доказанная причина, показанная в удивительной силе ее действия. И в точке, где есть простое бытие.

Это простое бытие в стихотворении «Отшельник говорит» описано еще как «золото». Причем «золото Господа», которое «на земле». То есть то, что принадлежит Богу в человеке.

Характерно, что на последней точке достижения простоты, точке спасения из-под болезни, человек в стихотворении Седаковой падает и выпускает себя из себя, как будто передавая себя тому, что уже за ним и за болью. Тому, кто примет. И этот акт отдачи всего и есть высшее человеческое чудо. (У Пастернака – сам Бог берет и кладет человека в футляр. Жест, противоположный жесту больного у Ольги Седаковой, взятый еще из очень благополучного мира, не знающего «великого подозрения к поэзии», которое известно, провидчески, – Льву Толстому, а так, в обиходе, – всем нам.)

Иными словами, если в стихотворении Бориса Пастернака вся эта чудесная алхимия боли помещена внутрь речи больного и потому остается условной, то у Седаковой поставлена задача абсолютно логической возгонки того же самого до абсолютного конца. Задача показать, как это делается в ходе боли, из самой боли, пошагово… Поэзия Седаковой – это почти инструкция… инструкция по спасению жизни, по выздоровлению, почти рецепт и одновременно лекарство, собранное по этому рецепту. Надо найти ту боль, ту проблему, что с очевидностью загоняет в угол само наше существование, а потом тонко и осторожно, меняя аспекты, точку зрения, расширяя, подкручивая, уточняя смыслы, преобразить ее в совершенно противоположное. Преобразить упорное «не то» гнетущей боли в «то самое» оживленного здоровья. Работая со знакомым читателю отчаянием, слепотой, невозможностью, ему показывают, как, на какой точке, в какой момент знакомый смысл расширяется, облегчение наступает, и читатель может переступить за собственные смысловые ограничения, может радостно и легко отдать себя, расстаться с самим собой... Слова у Ольги Седаковой кончаются на странице, как удар, после которого белая пауза свободы:

Как будто прошел он семьсот ступеней,

на каждой по пленнице освобождая,

и вот подошел к колыбели своей

и сам себя выбрал, как вещь из вещей,

и тут же упал, эту вещь выпуская.

(«Болезнь»)

На ум приходит стихотворение последнего «этического» поэта России – ее первого поэта, Александра Пушкина. Об отпускании птичек на Благовещение:

Я стал доступен утешенью

За что на Бога мне роптать,

Когда хоть одному творенью

Я смог свободу даровать.

Это по сути то же самое – отпускание, освобождение от себя, двойной кульбит. Но сколь отличен размер бедствия! – Малый человеческий ропот, упомянутый Пушкиным вскользь, и понимание всей неудержимой огромности и силы этого ропота, принятие его полноценно, не вскользь, а всей массой стиха – у Седаковой. Времена изменились, боль зашкаливает.

И дело не в том, что после ХХ века нельзя сравнить выпускание птички на свободу с выпусканием пленника из концлагеря. Дело в том, что после ХХ века не получается выпускать птичек… и чувствовать себя утешенным. Быть может, бывшие пленники концлагерей – последние люди, у которых это получалось. Только они, говорят [29], были способны оценить абсолютное золото простого бытия. Невероятное счастье того, что всё есть. Что они видели на месте простейших предметов, какими глазами смотрели на то, на что и мы, – этот опыт не зафиксирует ни одна кинокамера.

Но для этого взгляда и пройден весь мучительный круг опыта и ропота. Это принятие – после прóклятых поэтов и остальных опытов мира – всерьез силы болезни, ее «доли» на единицу существования, ее «плача», чтобы точно так же всерьез освободиться.

Как пишет Поль Элюар, переведенный Ольгой Седаковой, перечисляя все, на чем он писал «это» слово – на школьных тетрадях, на трамплине порога, на знакомых вещах, – и заканчивая длинный перечень:

На вернувшемся здоровье

На исчезнувшей беде

На беспамятной надежде

Я имя твое пишу

И мощью его и властью

Я вновь начинаю жить

Рожденный чтоб знать тебя

Чтобы тебя назвать

Свобода.

(«Свобода»)

На всех словах русского языка Ольга Седакова пишет это слово. На всем. Только, в отличие от Элюара, писавшего свое стихотворение в годы фашистской оккупации, Ольга Седакова имеет дело с другим ужасом, с другой бедой. И, возвращаясь к мысли о ее новом словаре, мы бы добавили: к милости, совершающейся в нем, еще и это слово – свобода. В мысль Ольги Седаковой входит вот что: мы должны научиться вновь жить с чистым сердцем. Мы должны научиться жить с сердцем, которое будет легким, которое не лежит тяжелым камнем, а «стучит», как ребенок, бегущий «с совершенно пустой котомкой» [30].

И в этом отношении сейчас мне хотелось бы перейти к теме легкого у Ольги Седаковой. Потому что – как это ни странно – но все эти важные и тяжелые вещи, которые мы обсуждаем, извлечены лишь анализом, а поверхность стихов Ольги Седаковой удивительно легка. Мы уже говорили о как будто необязательности подбора слов, об облегченности их связи как со своими «прямыми» значениями, так и с привычным употреблением в стихах. Одним из образов этой поэзии может служить необходимый и в то же время произвольный узор легких щепок, сложенный на воде. С одной стороны, все совершенно свободно и неожиданно, а с другой – является проявлением тех «смыслов», «потоков», что текут под ними. Точно так же обстоит и с формой. Чаще всего она традиционна – с рифмой и ритмом. Но и они кажутся как бы сдвинутыми, облегченными, они не так прочно верят в тяжесть собственного существования. Кажется, это просто узор, в котором все остановилось, но дальше может течь в иных направлениях. Это ощущение усиливается некоторыми особенностями письма Седаковой. Ее долгой задержкой – начиная фразу, она может внутрь ее вставлять иные размышления, отступать, так что завершение мысли будет только в конце. Она легко бросает начатую синтаксическую структуру, которая как бы требует продолжения, словно нарочито отказывается от необходимости сказать «Б», если сказал «А». И надо следить, когда же «ответ» всплывет, при этом не уставая «поворачивать» вместе с «отступлениями», которые на деле – усиления не всей фразы, а, допустим, какого-то из ее слов. Этот отказ принять на себя «обязательства» и выполнение их как бы на самом краю создает эффект мгновенной свободы и мгновенной же скорости соединения, заключенный при этом в строго необходимую форму. И таких «приемов» еще много.

На этом приеме построено, например, все стихотворение «Хильдегарда», где зачин «с детских лет, – писала Хильдегарда» никак не может закончиться, как будто человеку надо еще многое рассказать или как будто то, что он хочет рассказать, настолько важно, настолько высоко, что к нему подходят в несколько приемов. «Начало» и «конец» одного предложения разнесены на тугой смысловой растяжке.

Знаменитое стихотворение «Давид поет Саулу» содержит и этот прием, и несколько других, ему родственных, связанных с инерцией смысла и ритма:

Ты видел, как это бывает, когда

ребенок, еще бессловесный,

поднимется ночью – и смотрит туда,

куда не глядят, не уйдя без следа,

шатаясь и плача. Какая звезда

его вызывает? какая дуда

каких заклинателей? —

                              Вечное да

такого пространства, что, царь мой, тогда

уже ничего – ни стыда, ни суда,

ни милости даже: оттуда сюда

мы вынесли всё, и вошли. И вода

несет, и внушает, и знает, куда...

Ни тайны, ни птицы небесной.

Я хочу обратить внимание на три поворота. Во-первых, набранная скорость «шатания» ребенка, которая продолжается сочетанием «какая звезда». Инерция набранного движения захватывает и «какую звезду», но она начинает уже следующий смысловой отрезок, причем не в качестве ответа, а в качестве вопроса. Смысловая инерция подразумевает «ответ» на ворпрос. Но вместо ответа – снова вопрос, как край пагоды, загнутой вверх («ласточка» – одна из любимых форм Ольги Седаковой именно из-за своей остроконечности). И мы должны вернуться назад и снова отбить смысл, чтобы понять, о чем нам говорят. Эта остановка в пути, расчленяющая то, что казалось гладко набранным, дает ощущение огромного расстояния между «ребенком» и тем, что его «зовет». Седакова «творит» высоту, а не говорит о ней. Та же самая история с вечным «да», потому что «да», абстрактное слово согласия, не может являться ответом на все уточняющие вопросы, оно не лепится к концу вопросов. И более того, за ним следуют «отрицания», которые укладываются в него как в форму – абсолютно абстрактные понятия, не «точно» отвечающие на вопрос: «какая звезда», «какие заклинатели». Чтобы понять эти стоящие под «углом» смыслы, надо остановиться. А в конце – как раз тот прием, о котором мы говорили – «ни тайны, ни птицы небесной», отрицание возвращает стихотворение вспять на три строки, а вообще-то должно было стоять после «ни милости даже»... Эта игра синтаксиса со своими пределами, с самим собой, с нашими ожиданиями от обычных форм (вопрос – ответ), причем в рамках жестко принятых синтаксических обязательств (на все будет отвечено – но потом и «не так») – настолько узнаваемый прием Седаковой, что ему было бы опасно подражать.

Я не сказала, что поверхность эта гладка, она легка – как бы облегчена от привычной тяжести, и от этого словá, становясь невесомыми, меняют свои траектории как хотят. Мы же помним, как описан «стыд» в речах о карлике – у него «легкие» руки. Стыд «нежен»... Странное определение для стыда...

Я хотела бы сейчас обратить внимание на эту поправку, сделанную поэтом для «тяжелого» понятия «стыд». Нам надо почувствовать, что все те «тяжелые» вещи, о которых мы говорили, взяты Ольгой Седаковой с поправкой на легкое прикосновение. Без тяжелой хватки... И это принципиально для этики ее мира. В нем нет тяжелой поступи. Бог легок, Он абсолютно невероятен. Мы даже не можем себе представить, что Он такое. Его суд, милость, стыд, добро, которые у Седаковой не несут тяжеловесного, нравоучительного смысла. И нам придется самим сейчас сделать разворот на те самые 180 градусов.

«Перстами легкими, как сон», – писал Пушкин о прикосновении ангела в своем «Пророке». Певец продолжает петь и карлику, и царю Саулу, то есть нам, своим слушателям, читателям... И у каждо-го – свой грех, своя просьба, свой вопрос... И свой «странный» ответ. Перебирая цитаты, как струны, можно вспомнить строки из раннего цикла «Старые песни», мешающую этику и красоту легкого: «Смелость легче всего на свете / Легче всех дел – милосердье».

Даже проанализировав небесное преображение карлика, мы можем видеть, что все слова в стихотворении – легки и как будто сдвинуты в отношении того, каким «отвратительным» и «злым» является сам карлик [31]. Части, казалось бы, осуждающего высказывания разнесены так, чтобы ни в коем случае не начать обличать и уличать. В стихотворении, где «злодей» налицо, слова умудряются разлететься от центра тяжести россыпью смещенной, уклоняющейся и бегущей. Тяжесть предмета не берет их в нравоучительный плен. Например, прежде чем появляется карлик, нам говорят о приходе страшного зла – проказы, и тем самым зло карлика сразу же вынесено в «меньшее», и лишь потом оно перевернуто в большее – но так, чтобы мы ему посочувствовали. Проказу-то лечат, а кто поможет злому? На наших глазах «большее зло» карлика одновременно делает вину карлика «меньшей». Зло и вина, которые, казалось, только что были одним и тем же, разводятся в разные стороны до той поры, пока то, что казалось единым, – не оказывается разнесенным и не превратится наконец в очищающий свет «мучения», которое тут же превращено в легкий льющийся свет звезд. Смыслы движутся. Они все время облегчают друг друга, то есть дают друг другу продолжиться или «начинают» друг друга, сдвигая вверх. А вверху – все высокое, потому что там – легчайшее, а все легкое стремится к небу.

Римские ласточки,

ласточки Авентина,

куда вы летите,

крепко зажмурившись...

...неизвестно куда

мимо апельсиновых пиний

(«Три стихотворения Иоанну Павлу II»)

Полет неизвестно куда и при этом в полном соответствии с необходимостью собственных потоков лучше всего описан в третьем путешествии Ольги Седаковой, названном по старинной технике складывания мраморного пола на глазок (без специального рисунка, неравномерными кусками, но так, чтобы создавалось ощущение живой поверхности, практически воды под ногами (хождение по воде), Opus Incertum [32]. 12. Легкие сочетания слов

Спасение в мире Ольги Седаковой происходит как бы на самом краю, в последний момент, но это и значит «почти незаметно». Все, что она описывает, – «свет усилья и вниманья» («Selva selvaggio»), то, что роится в легком световом луче взгляда больного, на деле – легчайшее. Безусловно, поворот этот готовится исподволь, постепенно, различая каждое слово с самим с собою, разлучая его с каким-то привычным спектром значений и проводя по некой лестнице к значениям легким и свободным. Седакова так ставит и выбирает слова, что они как бы находятся под углом друг к другу, играют с какой-то паузой, отступом, пробелом, или со вздохом, забирая его все выше.

Эта дистанция не полярна, она не разводит слово так, чтобы оно отличалось от самого себя, как ночь и день, то есть перевернулось, а скорее отслоилось от самого себя, было и прежним и новым одновременно, то есть «самим собой».

Слово не уходит в контрастный смысл, оно сделало больше – оно отличилось от самого себя и взяло себе «в пару» смысл, какого раньше у него не было. Так, «стыд» берет себе в пару не «страсть», или «забвение», или даже «любовь», а «нежность», и это смещение – промах мимо «полярного», чуть-чуть вбок, чуть-чуть под другим углом, и значит – те-чет дальше, не упираясь в противоположность, как в стену. И если «рифма» к слову выдает то, что слову было желанно, то такая смысловая рифма у Ольги Седаковой показывает особую легкую, нестрастную природу ее желания, при котором привычная противоположность кажется слишком «грубой».

Милое желание сильнее

Силы страстной и простой

Так быстрей, быстрей! – еще я разумею —

нежной тушью, бесполезной высотой.

(«Бабочка или две их»)

Для Ольги Седаковой важны высь и даль, чтобы все могло продолжаться. А сила продолжения, роста, сила начала – это главная сила в отличие от грубой и простой страсти «противоположностей» и переворачиваний, страсти соития, или страсти «конца» (как у Цветаевой). Противоположности – это экстремумы, крайние точки, а уклонения от них оставляют место для продолжения. И каждое взятое слово может длиться и длиться, как роза, они двигаются из середины. Возьмем знаменитый «Дикий шиповник»:

Ты развернешься в расширенном сердце страданья,

дикий шиповник,

                    о,

                      ранящий сад мирозданья.

Дикий шиповник и белый, белее любого.

Тот, кто тебя назовет, переспорит Иова.

Я же молчу, исчезая в уме из любимого взгляда,

глаз не спуская и рук не снимая с ограды.

Дикий шиповник

                    идет, как садовник суровый,

                              не знающий страха,

с розой пунцовой,

со спрятанной розой участью под дикой рубахой.

Совершенно точно, что самым центральным – графически и ритмически выполненным местом является это самое «о», как бы вскрик от укола, раны. Это место, где стою, место «боли», место «стыда любви», тот самый укол совести, ожог, болезненный вопрос, о котором мы говорили, та самая «пауза», вздох, которым будут играть, превращая и очищая его... По сути, если говорить о месте, где читатель «подшивается» (термин Алана Бадью) к стихотворениям, то это именно такое коротенькое «о», скрытое в каждом из них.

Но как делается эта «рана», смысловая рана? Под какими углами стоят друг к другу слова, собранные в один ряд? Как совместить их – в расширенном сердце страданья – белый шиповник, который сам – сад и к тому же сад мирозданья? Ясно, что каждое слово внутренне образует как бы пару себе, какой-то смысловой «рукав», по которому отводится часть смысла, или, вернее, она отнимается от слова – оно не совсем в привычной для себя лунке, но ему странно и хорошо быть с другими словами даже по звуку – «развернешься в расширенном сердце страданья». Ради этой совместности ты чувствуешь, что, как читатель, соглашаешься чуть-чуть отщипнуть от себя, как и слово соглашается отщипнуть от себя [33]. И то свободное место, которое таким отщипом образовалось, – будет то, куда польется смысловой поток, сила движения. Причем движения странного. Шиповник – сад – ранение – о, — сердце, а дальше: сад – садовник – дикая рубаха – по сути, это слова из одной ситуации: где сад, там и садовник, где шиповник – там и шип и укол… Это обыденное сочетание привычно связанных элементов реальности, но странно вывернутое, отслоенное от самого себя, освобожденное от себя, – как тот самый карлик, ставший созвездием. Словно поверх всех метафор и прежних сравнений, поверх всего того, что знаешь, именно потому, что хорошо всем известно, строка течет мимо, зная, но не задерживаясь, как бы кивая. Кивок, наклон строки и есть то отступление каждого слова от себя обыденного и привычно со всеми словами связанного, как бы отделение от «фона», которое создает пространство. Но это пространство, это признание вины, это уступание своего места – ради того, чтобы быть всем вместе с другими, – и это первый акт того, что Ольга Седакова в другом месте называет «дружбой», или «приветствием» [34], которые ставит выше «страсти» и притяжения земной «любви» и которые вслед за Аристотелем считает основой «политики», человеческой возможности «жить вместе» [35]. 13. Дружба и тьма

В работе «Европейская традиция дружбы» и подкрепляющей ее вступительной статье к переводу книги Франсуа Федье «Голос друга» [36] Ольга Седакова выводит культ дружбы как связи через отказ от обладания. Куначество, побратимство как связь двоих не работает. Друг позволяет другому увидеть в себе нечто, чего он не знал, ту свою часть, тень, если хотите, или, наоборот, какую-то прозрачность, которую он называет «божественным». То есть тот ответ тебе, которого нет в тебе, но отсюда – возвращение тебе некой твоей иной части, живущей вовне самого тебя, поскольку она «вне» тебя, но не противоположна, как при отношениях страсти. Так, «самость карлика» – вне его, по сути – он сам себе и карлик, и охраняющая его собака, сад и садовник – части друг друга, но в смысле события вместе, друг с другом, и другого вне другого. Друг дает тебе нечто вне тебя, отвечая тебе вне себя, именно это в дружбе и свершается, и потому дружба – глубоко этическое и сложное отношение. Если предположить, что эта этическая категория, как и все другие у Ольги Седаковой, является формотворческой, то все, относящееся к Дружбе, имеет отношение и к связи слов. К той дружбе слов (отражающей простую дружбу вещей в мире), которую они ведут тем хороводом «муз», при котором слова танцуют, но не эротические, а какие-то совсем иные танцы, как эльфы.

Как поется в одной старой английской песенке: