Текст книги "Постмодерн в раю. О творчестве Ольги Седаковой"

Автор книги: Ксения Голубович

сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 23 страниц)

Собранная четверица

(О книге Ольги Седаковой «Четыре поэта») [1]

Элиот, Клодель, Рильке, Целан?

Какой джентльменский набор…

Павел Пепперштейн (из разговора)

«Издательство Яромира Хладика» опубликовало книгу переводов Ольги Седаковой «Четыре поэта». В «четверицу» входят Рильке, Клодель, Элиот и Целан. «Какой джентльменский набор!» – отозвался в разговоре со мной об этом Павел Пепперштейн. И был прав. Это большие поэты. Поэты, определившие не только качество собственного голоса – о  чем часто говорил Бродский: «найти свой голос», «освободить его», – но и создавшие некую стилевую волну, ухватывающую поворот самого времени, само дыхание и пульс века в разговоре о бесконечном. Их слава – интернациональна, а тот язык поэзии, который они смогли разработать на основе национальных языков, – особого, небывалого качества. Это четыре больших религиозных поэта ХХ века, каждый из которых пишет от своего «национального корня» – немецкого, французского и английского. По сути – это и есть большая мировая Европа.

Почему эти четверо, а не кто-то другой? В четырехтомнике Ольги Седаковой, в один из томов которого вошли именно переводы, было и много других – но отобраны именно эти. Собраны в четверицу, а четверица – знак стихий, сторон света, всего мира. Это собранный мир – мир в руке кого-то Пятого. Вероятно, того, кто переводил.

Четверица – важный знак ХХ века, заимствованный из традиции. В традиции это и времена года, и четыре элемента, и четыре масти карт Таро, и четыре алхимические стадии. Юнг, Ницше, Ла-кан и Хайдеггер – тоже говорят о единстве четырех, которое дает полноту личности, бытия. Каж-дый хочет ее собрать. Как сказала на презентации религиовед, иудаист Анна Ильинична Великанова, в иудеохристианской традиции четверка не самое популярное число: важнее семерки, тройки и другие. Если только не заметить, что «четыре» – число еврейской Пасхи. И также, что это – Крест. Верх-низ-право-лево. Похоже, кто соберет четверицу, держит в руках весь мир. Вероятно, в какой-то момент каждый должен собрать свою. Эта же четверица выполнена абсолютно.

Спросить меня, то я скажу: Рильке – начало, верх, речевой максимум, Целан – низ, конец, речевой минимум. А насчет «право» и «лево» позволю себе вольность трактования. Что ж, Клодель, несомненно, «право». Жестко «право». Француз, «столп режима», правоверный католик; экспат Элиот, англиканец, крестившийся уже во взрослом возрасте, которого после первых публикаций раздосадованная публика называла «большевиком» от поэзии, – вот он хоть и «правый», но как будто бы не в том же смысле, что Клодель: безо всякого личного подвига, без внутренней Жанны д’Арк. У Клоделя – баллады, у Элиота – бесконечное движение по плоскости, а потом – предсказание об огне, который, когда «совпадет с розой», все будет хорошо (When rose and fire are one, all shall be well). Но о заочной ссоре «Клоделя» и «Элиота» упоминает и Ольга Седакова, говоря в предисловии о том, что эти поэты никогда не могли быть вместе. Большое не терпит соседства – и ни один из них не был преданным читателем другого. Быть может, только Целан, который, как дитя, приветствует всех.

И все же они собраны в одной горсти. Немецкий до и после Освенцима и французский с английским. Это, если хотите, вся Европа, вся «высокая Европа», пределы европейского «союза» на русском языке.

Может быть, по такому принципу и собирались они в руку русского поэта, когда надо было «сделать четверицу», – выбиралась не просто сильная поэзия, не просто уникальная позиция, языковой эксперимент или место в национальной литературе, а что-то касающееся всего континента, всех вещей в целом. Двое против двоих и еще двое против друг друга. Стоящие друг против друга – то ли для сражения, то ли для танца. В курсе по мировой литературе мы читали статью Сергея Аверинцева о четырех Евангелиях. И про каждое был именно такой сказ: одно – «сказка», другое – «о любви», третье – «как война», и так далее, как если бы одну историю можно было бы рассказать в четырех аспектах, записать на четырех партитурах, пропеть на четыре голоса. И когда Ольга Седакова собирает свою четверицу – изо всех переведенных и не все из того, что переведено у каждого из приглашенных, – она имеет в виду эту историю, этот молчаливый эпицентр беседы. А иначе как приглашенными к участию поэтов и не назовешь, потому что тому, с какой степенью выделки и драгоценности каждого из них встречает русский язык у Ольги Седаковой, может позавидовать любой поэт на своем языке.

Как свечи, оплывает темнота

и копится у лиц неопалимых,

под пеленами белыми хранимых,

и складки этих рук неразрешимых

лежат, как складки горного хребта.

В миндале – что стоит в миндале?

Ничто.

Стоит Ничто в миндале.

Стоит оно там и стоит.

В ничем – кто там стоит? Там Царь.

Стоит там Царь, Царь.

Стоит он там и стоит.

Мы уже уезжали множество раз, но этот раз —

последний.

Прощайте, кому мы дороги! поезд не ждет,

простимся на ходу.

Эту сцену мы повторяли множество раз, но этот

раз – последний.

А, вы думали: мне не уйти? Смотрите же: иду.

Господь, римские гиацинты цветут в горшках

и разгораясь зимнее солнце ползет по зимним

нагорьям;

Упорное время года загостилось у нас.

Жизнь моя легка в ожиданье смертного ветра,

Как перышко на ладони около глаз.

Еврейская прядь, ты не будешь седой!

Лицо моe, как рукопись на шелку, глядит на меня из

зеркал,

И нет часа, чтобы усердный писец новых знаков

в нее не вписал.

Как же мне не покориться столь искусной

и властной руке?

Я не оставлю этого чтенья на самой важной строке.

                              если б, наконец,

в твоих зрачках еще нашлось пространство

и в нем, измучась, уместился жук —

тогда бы при внезапном озаренье

ты надпись прочитал: какие буквы

ты медленно вырезывал в себе,

и складывал в слова, и строил фразу,

и ах! она бессмысленной казалась.

Негоцианты Тира и сегодняшние коммерсанты,

отправляющиеся по воде на диковинных механических созданьях,

Те, кого далеко провожает платок прощальной чайки,

а кто им машет – не узнать,

И гул: сама

правда

в человеческий мир

вошла,

внутрь

вихря метафор.

(Р. М. Рильке. «Ты знаешь ли

святых твоих, Господь?..»)

Русский язык Седаковой – это что-то абсолютно выношенное, вымеренное, простроенное, самостоятельное и глубоко неместное. В нем нет ни «московского» говора, ни «питерского» – вообще ничего от родного краеведения. Я бы сказала – хотя Ольга Александровна и не любит слово «проект», – что ее русский и правда стоит на нескольких больших проектах, покрывших земную территорию: христианство, причем в византийском изводе, Просвещение, Античность, переданная через византийское наследство, европейские влияния, и все это – да, привитое к национальному корню. Так вообще-то сделаны все европейские языки. А кроме всего – это еще и общий большой интернациональный «проект» ХХ века, в который Россия влилась страшно, трагично и всем существом, приняв участие в Первой мировой, продолжив ее пожаром революции.

И именно такое приветствие русскому языку слышно у последнего из четырех – у «шестиязыкового» румынского еврея Целана:

В Бресте, где пламя вертелось

и на тигров глазел балаган,

я слышал, как пела ты, бренность,

я видел тебя, Мандельштам.

(«Вечер с цирком и крепостью»)

Давным-давно один известный критик, обсуждая со мною современную поэзию, сказал, что ему достаточно простого определения поэзии как «поэтической функции языка». В практическом изводе это означает: ты можешь только определить «поэзия или нет», и это уже «чудо». Всего остального нам не дано. Нам осталось так мало, даже меньше, чем говорил Рильке в знаменитом и много раз переведенном «Реквиеме графу Вольфу фон Калкройту»

Великие слова других времен,

других событий, явных – не для нас.

Что за победа? Выстоять – и всё.

Этот знаменитый конец «Реквиема» по самоубийце, кстати, невероятная загадка для переводчика. И ключ к той смысловой дистанции, которую он согласен держать.

Ведь, по сути, реквием раскручивает «вспять» самоубийство юноши. Возвращает ему «свою смерть» и поднимает над смертью некий смысл без того, чтобы придавать смысл – дерзкий, бунтарский, элегический, любой – самоубийству. Рильке отрицает самоубийство, но не саму смерть, смерть – это странная, великая ноша, и обучаются смерти даже те, кто умер. И, обучая так, Рильке выводит и всех нас к берегам мертвых, где мы все – мы, современные, – отличаемся от умерших. У нас другая смерть. У нас ничего нет, но это не делает нас хуже тех, кто умирали в великих делах или просто в великом времени природы. И тут переводы разнятся:

Нам не даны слова больших времен,

когда еще свершенье было зримо.

Не победить, но выстоять – все в этом.

(Евгений Борисов)

Слова больших времен, когда деянья

наглядно зримы были, не про нас.

Не до побед. Все дело в одоленье.

(Борис Пастернак)

Великие слова из тех эпох,

свершений зримых, вовсе не для нас.

Кто о победах? Выстоять бы только.

(Алеша Прокопьев)

Сколько импульсов «перевести», столько и решений и столько же пониманий того, кто такие «мы».

Седакова отказывается «пояснять». Каждое слово держит напряженную смысловую дистанцию от центра понятности. И важен конец – он содержит два удара. У Седаковой, как и у Пастернака и у Прокопьева, отрицается «победность», никаких побед нет по сравнению с тем, что такое победа у «древних». Но, в отличие от Пастернака, не идет речь и о личном подвиге. В отличие же от Прокопьева, не продолжается мысль о «низкотравчатости века», а в отличие от Борисова, не устраивается дело в «героике выстаивания». У Седаковой на этом «знаменитом месте» все скользит мимо этих ясностей и математического равенства. Потому что снимается статус самой победы – мы те, кто знает, что побед как таковых нет. А есть великое ожиданье. И они, мертвые, тоже «ждут». А победа – ее светлое тело – это другое. Вот куда скользит смысл, потому что в этой встрече с мертвыми еще ничего не кончилось, а только стало бóльшим, чем было, и заново началось. Рильке – мастер абсолютного отступления, принятия каждого удара всех ограничивающих нас очевидностей, невозможностей, чтобы резким движением перевернуть их, делая саму пассивность нашего претерпевания неким благородным материалом для высоты и силы нечеловеческого высказывания, начинающего жить «поверх нас».

Всегда в переводе есть вопрос – куда переводим, на что, на какой пейзаж. Ведь немецкое Überstehn из Реквиема еще означает «выжить», и гугл-переводчик дает, пожалуй, самый жестокий и циничный из всех переводов простой, концлагерный по сути, смысл этого предельного места: «Кто говорит о победах? Всё выживает».

В некотором смысле именно так и сказал новомодный критик – «мы выживаем как можем». И в этом своем переводе Седакова тоже подходит к словам знаменитого критика о том, что нам «ничего не осталось», кроме малого различия. Об этом, кажется, и все четверо выбранных ею поэтов. Рильке, из которого она выбирает все максимально «тяжелое», трудное – Гефсиманский сад, или Блудный сын, или самоубийство юного современника. Клодель – у которого машина французской литературы загоняет в угол Верлена, тонет «Титаник», святой Иероним оставлен не только в пустыне, но и на последних пределах латинского языка, которого крушит перевод Библии. Клодель в переводе Седаковой невероятен – это какое-то кристально ясное звучание всего мира, причем мира совершенно земного. Сколько слов потрачено, сколько драгоценностей, невероятно разнообразие самой текстуры – и всё это, чтобы сделать одно: сбросить на землю. Элиот же поднимается, нагнетает логику и замирает перед чем-то, скорее ложась у порога, на пороге уже не своего языка, языка цитат. И последний, Целан, – вот кто сам на пределах языка немецкого и все жестче сжимает его вокруг некоего незримого центра. Роза – его важный и, я бы сказала, наглядный символ. Это явно предельные, последние ситуации, но с одной только разницей – в этой предельности никто не обустраивается.

У «нас» если состоялось малое дело эстетизации, душа нашла свой пусть небольшой голос, некое «поэтическое» уклонение в почти бытовом режиме восприятия, то этого уже достаточно. А «у них» этого ничтожно мало. Вообще этого маловато для любого вида деятельности, если она имеет значение.

Я могу взять любую цитату наугад – и она будет «про это»:

Никакая дорога сюда не ведет, нет карты этих краев.

Только труд на одном и том же месте, под ливнем,

в грязи, в преодоленье дней и часов.

(Поль Клодель. «Песня в День святого Людовика»)

Потому что речь у всех четырех идет не об устраивании жизни возле предела, а о растворении предела. Об удержании такого интервала, такого смыслового промежутка, то есть такой паузы, пустоты, смысловой розы значений, что там на миг сквозит абсолютная световая проницаемость смерти, чувственная близость бессмертия. Так умеют делать только сильные поэты. Язык, логика, пауза, звук обладают этой странной силой сверхресурса.

И здесь снова важен выбор Седаковой. Можно заметить некую общую структуру каждой части – все кончается темой музыки. Каждый раз в конце – музыка. Музыка и есть предел языка, оборотной стороной она, как и язык, имеет молчание. А это не только еще одна сквозная тема всех четырех, но еще и конструктивный принцип их работы. А когда ты замечаешь структуру частей – ты начинаешь замечать и правила перехода от стиха к стиху, от жеста к жесту и между словами, как если бы мы отправлялись в некое странствие по предельному опыту, от камня к камню, от звука к звуку. Это катящаяся квадрига, колесница, которая везет до самого конца, до последнего слова этого семидесятистраничного логико-философского нон-стопа. А какое последнее слово этой единой гипертекстовой поэмы?

Это слово – Паллакш, которое «больной Гельдерлин говорил вместо „да“ и вместо „нет“», комментирует Ольга Седакова. Слово, которое, как знаменитая тень у Элиота, всегда падает «между». Придуманное слово, слово-предел, которое заставляет отвечать всегда одно и то же и не то и не то, и все же то же самое. Но когда предел растворяется, то сразу можно увидеть всё – и детские санки у Клоделя, и леопардов у Элиота, и немецкого учителя у Целана, и греческую арфу у Рильке. На таких высотах начинаются радикальные вопросы о связи мира и языка, о том, что такое истина, и о том, что такое любовь. И что такое поэзия и для чего она нужна в мире «гугл-транслейт» и сомнения в человеке. Ведь он не более чем «голая жизнь», словами Антонио Негри, или «выживший».

Перед нами четыре силы радикальности, четыре ресурса для сквозной проходимости материи, и, пожалуй, то, что объединяет их с Ольгой Седаковой, – математическая выправка воли. «Четыре поэта» – это, безусловно, шедевр перевода. Шедевр отбора. И еще – самостоятельное произведение, Поэма, потому что здесь русский язык делает то, что делает всегда, когда ему это удается: он переводит чужое радикально настолько, что оно становится своим, и создает что-то новое. А еще, «переводя», он обучается и обучает. Четыре поэта – это четыре учителя. Очень сложно учиться поэзии и письму, звучанию слова у Ольги Седаковой. Там слишком работает авторская интонация. Но в этих переводах, где всё – как впервые, наша обучаемость усиливается в разы. Это странный эффект, но, пройдя эту книгу, ты словно бы сам переведен через какое-то важное сомнение – сомнение то ли в русском языке, то ли в языке как таковом. Почему перевод имеет такой эффект? Может быть, потому, что показанный в работе с чужим творчеством, переносящим чужое через «океан», слово у Седаковой способно переносить и перевозить столь многое, что вопрос о человеке может быть поставлен только в нем. «Четыре поэта» – невероятный трип, какого давно не было в языке. Просто потому, что Ольга Седакова сама – одна из «таких же».

Пришло, пришло.

Слово пришло, пришло, пришло сквозь ночь,

хотело светить, хотело светить.

Пепел.

Пепел, пепел.

Ночь.

Ночь – и – ночь.

Иди к глазу, к мокрому.

(Пауль Целан. «Стретта»)

[1] Впервые: Ольга Седакова: Стихи, смыслы, прочтения. М.: НЛО, 2017.

«Вновь и вновь раздираемый нами, Бог есть место, которое заживает» (возможно: «исцеляет»). Сонеты к Орфею. Перевод Ольги Седаковой.

[1] Впервые: www.colta.ru, 19 января 2021.

[2] Седакова О. Посредственность как социальная опасность» // Седакова О. Четыре тома. Т. 4: Moralia. М.: Университет Дмитрия Пожарского, 2010. С. 376–417.

[3] Если говорить о поколенческом споре, то Ольга Седакова не раз говорила, что в споре Солженицына и Шаламова она становилась на сторону Шаламова. В лагере у Солженицына безусловно остается человек – наделенный волей, протестом, способностью думать. У Шаламова главная фигура лагеря – «доходяга», человек, «лишенный всего», самой человечности. И вот он-то и есть точка отсчета для всей системы, ее этическое мерило – как «мусульманин» в нацистских лагерях есть подлинное свидетельство нацизма (см.: Агамбен Дж. Homo Sacer. М.: Европа, 2011).

[4] Седакова О. Два путешествия: в Брянск, в Тарту и обратно. М.: Логос, 2005.

[5] Здесь и далее наши размышления во многом навеяны работой В. В. Бибихина. См.: Бибихин В. В. Дневники Льва Толстого. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2013. Предисловие к этому изданию написала О. Седакова.

[6] Размышления на эту тему см.: Conliffe М. Natasha and Kitty at the Bedside: Care for the Dying in War and Peace and Anna Karenina // Slavonica. Vol.18. № 1. April, 2012. P. 23–36.

[7] Толстой Л. Н. Что такое искусство? // Толстой Л. Н. Полн. собр. соч.: В 90 т. Т. 30. М., 1951. С. 28–203.

[8] Из дневника 1859 года: «Видел нынче во сне: Преступление не есть известное действие, но известное отношение к условиям жизни. Убить мать может не быть и съесть кусок хлеба может быть величайшее преступление. – Как это было велико, когда я с этой мыслью проснулся ночью!» Цит. по: Бибихин В. В. Дневники Толстого. С. 61.

[9] Здесь и далее мы опираемся на издание: Витгенштейн Л. Логико-философский трактат. М.: 1958.

[10] Ключевое понятие, выделяемое В. В. Бибихиным в работах Людвига Витгенштейна. Собственно, этому понятию и посвящена книга Бибихина «Людвиг Витгенштейн. Смена аспекта» (М.: Институт философии, теологии и истории Св. Фомы, 2005). Проиллюстрировать такую смену можно, взяв конкретный пример из Витгенштейна – рисунок, который можно прочесть и как вазу, и как два профиля, обращенных друг к другу, открытие одного прочтения мгновенно перекрывает возможность другого. Ты не можешь видеть одновременно и вазу, и профили. Но в тот момент, когда происходит «смена», ты как будто бы получаешь толчок, происходит озарение, которое позволяет тебе видеть «еще что-то», видеть незримое – «другую возможность», даже прежде чем она наполнилась конкретным содержанием. Ты видишь «то же самое» в различии с самим собою, «чистую форму», которую зафиксировать в рисунке не получится никогда.

[11] Цит. по: Седакова О. Свобода. Доклад на конференции «Религия и политика». Университет Пармы, 1 декабря 2011 года; http://www.olgasedakova.com/Moralia/1048

[12] «Ne pas céder sur son désir» – формула-лозунг Жака Лакана, которой он придерживался на протяжении всех своих курсов.

[13] Беккет С. Три диалога // Как всегда – об авангарде: антология французского театрального авангарда. М., 1992. С. 120–128.

[14] Седакова О. Церковнославяно-русские паронимы: материалы к словарю. М.: Греко-латинский кабинет Ю. А. Шичалина, 2005.

[15] Ольга Седакова: «По-церковнославянски „теплый“ – значит огненный…» Интервью Александру Кырлежеву, см.: http://www.religare.ru/2_13807.html

[16] Трудные слова богослужения: как появился словарь. Рассказывает Ольга Седакова //www.pravmir.ru/trudnye-slova-iz-bogosluzheniya-kak-poyavilsya-slovar/

[17] В частности, о порочном понимании «причин» см. статью «Мужество и после него» (Седакова О. Т. 4: Moralia. С.122–123). О забытом мышлении под знаком «надежды»: Седакова О. Данте и мудрость надежды. СПб., 2021. С. 15–29.

[18] Один из примеров таких головоломок, которые люблю складывать я:

«Поэт есть тот, кто хочет то, что все».

хотят хотеть: допустим, на шоссе

винтообразный вихрь и черный щит —

и все распалось, как метеорит.

Есть времени цветок, он так цветет,

что мозг, как хризопраз, передает

в одну ладонь, в один глубокий крах.

И это правда. Остальное – прах.

(«Стансы первые»)

[19] Справедливости ради надо сказать, что, по свидетельству Ольги Седаковой, ее стихотворение имеет в виду скорее стихотворение Пастернака «Больной следит. Шесть дней подряд…», чем «В больнице». Однако наш анализ, как ни странно, движется против такого свидетельства. Тема «драгоценности» присутствует в стихотворении Ольги Седаковой гораздо меньше, чем в раннем цикле «Болезнь» Пастернака. И в прямом диалоге и споре (как с Рильке) это стихотворение стоит скорее именно с поздним пастернаковским решением, с темой понимания драгоценности, которая трактуется иначе. Позволим себе привести цитату из позднего Пастернака о его понимании болезни: «Не сам он, а что-то более общее, чем он сам, рыдало и плакало в нем нежными и светлыми <... > словами» (Борис Пастернак. «Доктор Живаго». Кн. 2, часть 13).

[20] Пастернак Б. Темы и вариации. СПб.: Азбука-классика. 2006. С. 33.

[21] Мандельштам О. Собр. соч.: В 4 т. М.: ТЕРРА-TERRA, 1991. Т. 1. С. 12.

[22] В своем поэтическом посвящении (которое он при публикации снял) Иван Жданов создает портрет Ольги Седаковой – и главная роль в нем отводится именно боли: «Что боль поет, как взгляд поет в ресницах»; «Вода в глазах не тонет – признак грусти»; цит. по: http://www.vavilon.ru/texts/prim/zhdanov1-1.html#10 – этим замечанием мы обязаны Ольге Седаковой.

[23] Седакова О. Два путешествия. С. 72.

[24] Возьмем хотя бы поздний сборник стихов «Недописанная книга», состоящий всего лишь из трех стихотворных шедевров. Не вдаваясь в более детальный анализ, заметим, каков порядок стихотворений: сначала призыв к равно-му, к брату, «жениху», с кем можно было бы жить вместе в «леторасли земной», умершему поэту, Велимиру Хлебникову, прийти («Бабочка или две их»), затем приход издали поэта, но уже не равного, приход «старца Варлаама» к юному царевичу Иосафу. Затем «Хильдегарда» пишет о том, что происходит с «детских лет» – о мире состраданья, но пишет уже к отцу, то есть к старцу, как бы от себя ребенка. Три стихотворения – три позиции, три взгляда на одно и то же. Из близи – в даль, из дали в близь, и снова из близи в даль, но меняя вектора времени. И это только три стихотворения. Там, где их больше, – больше и перемен «аспектов».

[25] Имеется в виду позднее стихотворение «Дождь» из сборника «Начало книги»:

– Дождь идет,

а говорят, что Бога нет! —

говорила старуха из наших мест,

няня Варя.

Те, кто говорили, что Бога нет,

ставят теперь свечи,

заказывают молебны,

остерегаются иноверных.

Няня Варя лежит на кладбище,

а дождь идет,

великий, неоглядный,

идет, идет,

ни к кому не стучится.

[26]

И все будет хорошо

И всякой вещи будет хорошо

Когда языки пламени свернутся

В венценосный узел огня

И огонь и роза будут одно.

(«Юлиана Норвичская», перевод мой).

[27] Ср.: «Видимое возникает из огромной непробудной невидимости, тьмы осязаемой, и как бы помнит о том, что очень легко может опять раствориться в ней, что невидимость всегда рядом – из-за бренности вещей „мира сего“ или из-за нашей близко обступающей слепоты. Так что то, что нечто видимо, – событие уже само по себе. Зрение – событие само по себе (Седакова О. Путешествие с закрытыми глазами. Письма о Рембрандте. М.: Арт-Волхонка, 2021. С. 69).

[28] Характерно, что теперь «тот свет и этот» в их более узком значении Запада и Востока поменялись у Ольги Седаковой всеми своими признаками и местами. Работа о русском искусстве написана на английском («The Light of Life») и никогда не была переведена (см.: Седакова О. Т. 4: Moralia. C. 677–826), а работа о главном живописце западной традиции – наоборот, на русском.

[29] Это свидетельства многих, кто детьми видели людей, возвращавшихся из лагерей.

[30]

Сколько раз мы виделись,

а каждый раз, как первый,

задыхается, бегом бежит сердце

с совершенно пустой котомкой

по стволу, по холмам и оврагам веток

в длинные, в широкие глаза храмов,

к зеркалу в алтаре,

на зеленый пол.

(«Падая, не падают»)

[31] Это связано с определенной врачебной этикой: карлик не зло, зло – это его мучение. И потому тон здесь – не обвинение, а скорее видение «причин»: «Но злому, злому кто поможет, когда он жизнь чужую гложет ...» И далее сравнение не с чем-то низким или недостойным, а как бы с естественным, привычным и от этого печальным, но никак не отвратительным: «Как пес украденную кость».

[32] Седакова О. Opus incertum // Знамя. 2011. № 7.

[33] О совместном бытии слов у Ольги Седаковой см. выше.

[34] Ведь мы приветствуем, когда выходим из привычного, домашнего на порог, встречая гостя. Вместе с гостем мы и дома и не дома… Вот так, на пороге, приветствуя, и стоят стихи Ольги Седаковой.

[35] Мы хотели бы здесь только затронуть тему «улыбки» у Ольги Седаковой, тему «юмора», легкого смеха, который чувствуется во многих ее стихах и скрыто, как сила, присутствует – в каждом. Эта тема – на будущее, как и тема «тьмы и света», «земли и Бога», которых мы только коснулись, говоря о «ласточке».

[36] Федье Ф. Голос друга. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2018. См.: https://olgasedakova.com/126/790

[37] См.: Седакова О. Путешествие с закрытыми глазами. Письма о Рембрандте. М.: Арт-Волхонка, 2021.

[38] Седакова О. Там же. С. 69.

[39] Об Алексии см. «Возвращение» из книги «Старые песни». Но можно сказать, что мыслью об Алексии, человеке Божием, пронизана вся трактовка темы «лишения и нищеты», о которой мы уже упоминали. Это очень важное житие для понимания сетки понятий и типе формотворчества у Ольги Седаковой.

[40] Седакова О. Гермес. Невидимая сторона классики // Седакова О. Т. 4: Moralia. С. 125.

[41] См. об этом, например, «Морализм искусства, или О зле посредственности» и «Пустота: кризис прямого продолжения. Конец быстрых решений» (Седакова О. Т. 4: Moralia. С. 254–271, 478–493). Но главная ее работа на эту тему – «Апология разума» (Jaromir Hladik press, 2019).

[42] См. в этом смысле замечательную «этическую» статью о положении посттоталитарного сознания, высказанном в формуле: «Нет худа без добра. О некоторых особенностях отношения к злу в русской традиции» (Седакова О. Т. 4: Moralia. С. 430–453).

[43] «Власть счастья» (Там же. С. 271–284).

[44] В частной беседе Ольга Седакова говорила, что из имеющих опыт лагерей самые главные те, кто не относился к статистическому большинству. Большинство ведет себя согласно условиям «мертвого мира», но самое интересное – то меньшинство, которое умеет вести линию жизни. Как учительница в Терезине, которая до последнего преподавала детям рисование и ушла с ними в печь.

[45] Ср. знаменитый последний афоризм «Логико-философского трактата» Витгенштейна: «О чем невозможно говорить, о том следует молчать».