Текст книги "Постмодерн в раю. О творчестве Ольги Седаковой"

Автор книги: Ксения Голубович

сообщить о нарушении

Текущая страница: 21 (всего у книги 23 страниц)

Ибо мелькающая Большая вещь недолго может продлиться в нашем восприятии, дальше она видна, как след, как то, что точно было и что обозначило собой место-имение, место того, куда то, что было, вернется еще раз, как подтвержденный союз… и как такое отрицание, такое «не», которое станет местом для того, что места не имеет. «Пока» – как служебная часть речи, максимально пустая часть речи, в контур которой может войти все что угодно, есть максимальное место доступной нам свободы. Оно – для всех, для каждого слова. Это свободное место длительности чего-то, незанятое место, не привязанное к какой-то определенной местности, настигающее нас мгновенно поверх всех мест – и одновременно имеющее очертание и пределы. Оно, в сущности, похоже на след – пустой след, оставленный кем-то и одновременно свидетельствующий о том, что здесь кто-то был, кто его оставил.

Ольга Александровна рассказывала, как везли ее на санках по снегу в четыре года, а она говорила: «У кого голос тонкий – у того след маленький. У кого голос грубый – у того след большой. У ребенка голос тонкий и след маленький. У женщины погрубее. У мужчины голос совсем грубый и след большой». В каком месте она ехала, что она уже видела ребенком про знаки и значения, про графемы и звуки, про записи и пробелы между значками… в каком вообще на самом деле пространстве она существует? В еще более сложном, чем Тарковский. Боюсь, еще более сложном… Это уже даже не зона. 15

Однажды Ольга Седакова рассказала мне свой сон про комнату в «Сталкере». Как мы помним, у Тарковского герои после всех обходов, ловушек, блужданий, уклонений усаживаются перед заветной комнатой, где исполняются желания. Но это та комната, в которой еще и творится суд, как в комнате деда у Андрея Битова, как во взгляде невинной жертвы перед виновными. Там, в этой комнате, опадут все слова, все лишние конструкции, там будет только «голая правда». Как в концлагере. И камера отъезжает, показывая героев со спины. Они сидят и не решаются войти.

Видение этой комнаты, где исполняются желания, а на деле комнаты допроса, – одно из предельных поствоенных, постмодерных видений мирового искусства, растиражированное и в кинематографе и в литературе. И вот здесь большое НО. Достаточно ли сказано Тарковским? Достаточно ли он понял об этой комнате? Не является ли «Сталкер» одним из возможных сновидений о ней. Ведь мы помним его мысль, что «Зона» такова же, каковы мы.

Сон после «Сталкера»

Я посмотрела «Сталкера» вскоре после того, как он вышел: вероятно, в 80-м. Фильм произвел на меня очень сильное впечатление. Я даже не пыталась анализировать этого впечатления или разбираться в нем. И этой же ночью мне приснился «другой» «Сталкер».

Во сне я была в Валентиновке, в июне, вечером в субботу. Кто-то напомнил: в субботу ведь нужно ТУДА? Туда означало на параллельную улицу. Оказывается, там каждую субботу было некое собрание. Пошла и я. Темнело. На параллельной улице я оказалась в начале Зоны. Дом был совсем близко, перед ним луг. Мне тоже, как героям фильма, дали понять, что так просто туда не дойдешь. Но я не послушала и пошла. Это оказалось совсем просто. У калитки было довольно много людей. Каждого спрашивали, зачем он пришел. Они отвечали, один за другим, – и каждого отсылали прочь. Я совершенно не знала, зачем я пришла, так и сказала стражникам у калитки. Они меня любезно пропустили. Я увидела рядом М. Шварцмана и еще пару незнакомых людей. Но в саду, видимо, что-то еще в нас проверяли. И, таким образом, в дом я вошла одна. Я осматривала эту комнату, совсем пустую, без окон, непонятно чем освещенную и явно исполняющую роль прихожей. Главное было дальше. Но туда, дальше, я сама войти не могла, меня должен был ввести прислужник. Я пыталась понять, что это за помещение. Вроде похоже на храм – но какой храм? Никаких икон на стенах не было и никаких священных предметов вокруг. Я сидела на скамье, по-прежнему не понимая, зачем я здесь, а прислужник ходил по комнате и следил за мной молча. Молодой человек в монашеском платье. Тоже без примет какой-либо религии, без креста, но похож скорее на православного. Я спросила его:

– А молиться здесь можно?

– Нет! – ответил он.

Я подумала и решила все же прочесть «Отче наш». Дойдя до «Да будет воля Твоя», я поняла, что НЕ МОГУ этого произнести. Это все равно что вонзить себе нож в сердце. И я не могу. Ни за что. Трудно передать, какие мучения я пережила. Скатилась на пол от ужаса и уже на полу, уткнувшись в пол, произнесла: «Да будет воля Твоя!» – уверенная, что этим все и кончится, что это смерть. Открыв глаза, я увидела, что все вокруг, как было прежде, только прислужник смотрит на меня сочувственно. И говорит:

– Теперь войдем!

И вводит меня внутрь. А внутри – обыкновенный православный храм с алтарем, открытым. И ни души. На полу перед Царскими вратами стоит предмет, каких я никогда не видела. Нечто вроде аналоя, столика с наклонной крышкой, на который кладут книгу перед чтецом, крест или икону. Но значительно ниже. Прислужник приносит из алтаря четыре большие свечи и ставит по углам этого столика. И говорит мне:

– Ну, давайте!

Я понимаю, что должна встать на эту наклонную крышку. Приглядываюсь и вижу: на ней как бы вырезаны следы ступней. Они больше моих ног. Так что встать ногами, как я думала сначала, на эту поверхность я явно не могу. Тогда я догадываюсь: надо просто встать на колени! Тогда удержусь. Прислужник удовлетворенно кивает. Он уже явно болеет за меня. Я встаю на колени, но при этом одна из свеч в правом дальнем углу падает. Прислужник, подыгрывая мне, пытается ее опять установить. Она падает. Тогда прислужник сокрушенно говорит:

– Значит, все-таки это всё для ЕДИНСТВЕННОГО человека.

Этим все и кончается.

В приписке к сну добавлено:

Через много лет на Аппиевой дороге в Риме, в храме Domine duo vadis, «Камо грядеши», на плите, которая там хранится, отпечатаны ступни Христа, как это случилось, когда Он явился убегающему из Рима Петру. Очертания этих стоп были точно те же, что я когда-то видела во сне!

Итак, следы стоп из сна – следы Христа. Причем идущего навстречу Петру, который спешит прочь из большого города, не желая принять свою смерть. И тогда Христос идет в Рим – чтобы принять смерть вместо него. И то место, где оставлены следы, – видимо, то место, где они встретились, – следы из Рима и следы в Рим. Потому что дальше Петр, который оставлял следы побега прочь от Рима, поворачивается… и, начиная от стоп Христа, идет обратно, продолжая Его путь как свой. И возвращается в Рим на распятие. Петр не мог оставить такой след, как Христос, – если бы мог, он был бы Христом. Никакой человек, кроме Единственного, этого не может. Однако в момент встречи происходит нечто особенное – след ложится в след, след становится повтором следа. И задача – длить его, дать ему длиться. Вернее, так – это встреча двух следов, когда в точке истощения, в точке конца был получен такой ресурс, который превратил истощение в силу. Встречая Христа, Петр получает какой-то ответ на все свои страхи, на все те причины, которые гнали его из Рима, ему показано что-то такое, что делает его абсолютно свободным, и чем более свободным, тем более не боящимся. И каждый обратный след превращает след прежний в победу.

Интересно, что структурно эта приписка о встрече на Аппиевой дороге напоминает старинную притчу о встрече купца со смертью в Багдаде, которую в нашей поп-культуре Шерлок Холмс в исполнении потомка Платенгенентов актера Бенедикта Камбербэтча рассказывает доктору Ватсону:

Жил когда-то богатый купец. Однажды на рынке в Багдаде он увидел незнакомку, которая с удивлением посмотрела на него. И понял он, что незнакомка – это Смерть. Бледный и дрожащий купец бежал с рынка и отправился в дальний путь – к городу Самарра. Он был уверен, что там-то смерть не отыщет его. Когда же наконец купец достиг Самарры, он увидел, что его поджидает зловещая фигура – Смерть. – «Что же, ладно, – сказал купец. – Сдаюсь. Я твой. Но ответь мне, почему ты была так удивлена, когда увидела меня утром в Багдаде?» – «Потому что знала, – ответила Смерть. – Что у нас с тобой сегодня вечером свидание в Самарре».

И, однако, разница двух встреч очевидна. Купец осознает неизбежность смерти. А Петр – неизбежность чего-то другого, и сам поворачивает к смерти – но идет к ней как к точке исполнения, а не истощения. Почему? Он соглашается все отдать – не только жизнь, но и честь, и имя, и здоровье, и свободу, – потому что встретился с тем, что делает все эти знаки из знаков окончания, утраты – знаками победы. Петр увидел не смерть, которая встретила его не в Риме, а на Аппиевой дороге, как купца, а увидел, что Христос идет туда, откуда он бежит, вместо него или вместе с ним. И это был ответ, перевернувший следы в обратном направлении. И перевернувший самого Петра. Вернее, того Симона, который только теперь стал Петром. Он стал звуком своего имени, означающего «камень». А звук имени всегда двойной. Ибо, чтобы звучать, звуку нужна полярность. Камень-Петр – тот самый, что отвергнут строителями как негодный, и одновременно на нем же будет стоять церковь. Это имя получило двойной саморазличающийся звук, где отвергнутость встречается с величием и звучит до сих пор. Тайна любого имени – в начале его звука, а значит, во встрече истощаемого и наполняющего. Тайна любого имени в том, что оно и есть удар колокола, призвавшего и оплакавшего нас. Тайна любого имени в том «транзите», который ты можешь успеть расслышать внутри его и его звучания.

Любопытно, что в одном из поздних сочинений Ольги Седаковой, «Путешествии с закрытыми глазами», посвященном Рембрандту, появятся два комментария к картинам встреч, где момент встречи рожден сплетением двух фигур – Блудного сына и Отца, младенца Христа и старца Симеона. Одна держит в руках другую. И вместе они являют собой Большую вещь, фигуру в пространстве, которая удерживается чем-то еще – третьим, которое и видит их в целом. Предел человеческого опыта и даже предел зрения и знания – то, что видно на кромке слепоты, это встреча двоих. Позднее пространство Седаковой тоже – простая двойная фигура внутри одной большой третьей, тьмы слепого видения, сформированной из них двоих и их обнимающей. Этот прием, скрытый в ранней поэзии («Тристан и Изольда»), здесь обнажен до последней простоты.

И на наш вопрос о «ненужности НИЧЕГО» как о главном вопросе ранней поэзии и о том, что будет дальше с самим поэтом в отличие от остальных, ответом будет: а то и будет, что ничего не будет. Или: вот то и будет, что никто не будет. Или: а то и будет, что будет никто. И когда во сне Седаковой ей говорят, что перед нею следы для Единственного человека, ей, по сути, говорят: никто не может в них вступить, что значит только: Никто и вступит в них. Более того, Он и продолжает в них стоять. Так, перевернувшись вокруг себя, слово НИКТО становится местом объятия. В конце нас обнимают чьи-то руки.

Как у Пауля Целана (в переводе Ольги Александровны):

Мандорла.

Нимб, Миндаль

В миндале – что стоит в миндале?

Ничто.

Стоит Ничто в миндале.

Стоит оно там и стоит.

В ничем – кто там стоит?

Там царь.

Стоит там царь, царь.

Стоит он там и стоит.

Еврейская прядь, ты не будешь седой.

А твой взгляд, на что уставлен твой взгляд?

Твой взгляд уставлен на Миндаль

Твой взгляд уставлен на Ничто

Уставлен на царя.

И так он стоит и стоит.

Людская прядь, ты не будешь седой.

Пустой миндаль, царский голубой. 16

Если у Т. С. Элиота говорится «в моем начале мой конец», то для поздней поэзии Седаковой подойдет обратная формула «в моем конце – мое начало». И неслучайно самый последний сборник ее стихов называется «Начало книги».

Что в конце постмодерна? – Начало. Что после конца поэзии? – Начало поэзии.

А что такое начало, про которое так не любит говорить постмодерн, запрещая говорить об истоках, начале, боясь как огня любых идеологем? А начало – это не что иное, как тонкое умение не сходить с места. Начало – это умение быть на месте. А как? Ведь никто и ничто не может устоять. Ольга Александровна, анализируя многие работы современного искусства, в частности скульптуры, указывала на одну важную особенность – они не стоят. У них нет умения просто стоять – они лежат, заваливаются, поднимаются и падают, но не могут держать осанку. После тоталитарных эпох, эксплуатировавших героическую позу и гордый разворот плеч, это не удивительно.

Ранее я уже анализировала работу полустиший (см. статью «Поэт и тьма»), которые должны были бы бесшовно сомкнуться, но кто-то делает надрез и на сгибе накладывает вторую часть строки как бы поверх первой, как будто проигрывает ту же фразу, но на полтона выше. И вторая часть – неважно, фразы, строки или четверостишия – гово-рит как будто то же самое и одновременно слегка иное, отчасти завершает сказанное, но не до конца. И следующее не продолжает, а в силу такой техники все время открывает заново, все время исходит из той же точки. Это такой поэтический «саспенс», легкий диссонанс, нестыковка, наращивание ощущения «значимых потерь» привычной тревоги смысла, того, что что-то должно случиться. При котором тон все время повышается, и за счет повышения тона меняется и возвышается смысл, микроизменения которого доводят до совершенно неожиданного финала. Это не движение вперед от одного к другому, а это изменение внутри одного и того же, которое дает полноценный разряд нового значения. Это движение вверх, которое при этом движение внутри одного и того же места, как это бывает у винтовых лестниц, или одной и той же струны, по-разному зажатой пальцами. И вот, проходя по лестнице стиха, где смысл не течет, как мелодия, а как бы слегка фонит не полностью привычным, но и не окончательно неузнаваемым употреблением слов, как будто и правда мы прочитываем ливень внутри музыки и, наоборот, улавливаем музыку внутри шума, движемся и не движемся одновременно, мы наконец выходим к завершению стихотворения, где нас ждет последний смысловой удар – переворот, перемена. И мы понимаем, что движение вверх было стоянием на месте и лишь прояснением места, на котором мы стояли, чтобы все двинулось вверх. Иными словами, если невозможно встать в следы «Единственного человека», то возможно так ходить внутри их, что пока ты ходишь, будет казаться, что ты стоишь. Стать ливнем микродвижений, микрошагов. И пока они есть – будет длиться встреча.

Это обнажение приема – в стихотворении, посвященном еще одному умельцу стоять на теоретической линии горизонта – Иосифу Бродскому:

Гребец на галере,

кощей на цепи,

этапник в безмерной,

безмерной степи

тоску свою вложат

в то, жгущее всех:

вверх!

здесь невозможно

без этого: вверх!

Иначе,

сглотнув наше вечное «Нет!»,

котел твой и нож твой,

позор – людоед.

(«Памяти поэта»)

Каждый момент этого перечисления – повышение тона. И жесткое оставление себя на том же самом звуке, однокоренном месте. И, двигаясь вверх, стихотворение движется к началу, хотя это начало – в случае Бродского – и есть самый конец стиха – колыбельная и погребальная песня одновременно:

          …туда, где, как сестры,

встречает прибой,

где небо, где остров,

где: Спи, дорогой!

Что в конце постмодерна? – спрашивали мы Начало. Так и в стихе мы добрались до начала, до колыбельной, как со дна какой-то страшной ямы. Добрались тем, что стояли на месте, шли вверх, а на деле просто стояли, пока могли длить музыку. И где мы стояли – прямо так и сказано. Мы слышим колыбельную, песню начала

У края

изгнанья,

за краем

конца.

И если мы помним, чем заканчивается сама колыбельная – островом, морем, «сестрами», то мы заметим, что слово «край» – это опять двойным образом звучащее слово. И трагически – как предел и как «край» – пространство и простор отпускающие внутрь себя, в сон. Бродский помещается внутрь этой струны, внутрь вытянутой вверх звучащей линии, даже графически выглядящей как граница, «край», который звучит всеми своими обертонами. Но сильнее всего – как «Ныне отпущаеши раба Твоего» – фраза, которую слепой старец Симеон произносит в момент встречи с Христом, когда ему положили Христа на руки, дали подержать. Когда младенец становится и краем жизни старца, и тем будущим, огромным, за которое ему дают подержаться, как за край собственной жизни, успеть за тем расширяющим «да», что уже после нее. Вспомним, что дальше «край» становится местом свидания с Христом тех, кто его не знал, не мог знать, но не мог не просить о помощи: «И куда ни приходил Он, в селения ли, в города ли, в деревни ли, клали больных на открытых местах и просили Его, чтобы им прикоснуться хотя к краю одежды Его; и которые прикасались к Нему, исцелялись» (Мк 6,56).

Напомним еще, что у иудеев край одежды украшался специальными кистями, чтобы напоминать о Законе Божьем. То есть край одежды – это последнее место, или самое близкое место, где Бог «спускаясь, нисходя к нам» говорит с нами, говорит с землей. И если мы вспомним фольклор со всеми его украшенными краями одежды как оберегами для важных частей тела, мы соберем еще и колыбельный звук стихотворения. А если вспомним гипертекст Седаковой, когда в «Тристане и Изольде» (см. разбор выше) о поэтической речи говорилось, что она – «одежды уходящий край», то есть она такова, что вечно скользит и от самого поэта прочь и в ней слышится тот самый отзвук, который один из талантливейших поэтов-саморазрушителей называл «память о рае» (Леонид Аронзон). «Край» – место самого поэта. И Бродский, который тоже дошел до конца, до последних звуков, получает прямое обетование, даже большее, чем Муза Победа в конце «Элегии осенней воды». Бродскому даруется не «победа», ему даруется «край». И в этом слове – своя драма. Оно бывает пугающе узко (дойти до «края»), но там же, на краю, вдруг становися огромным – означает простор, страну, местность, подступающую к человеку как к месту свидания, и сам человек становится «краем» для такого простора. Иными словами «край» становится значком «/», звучащим, как струна. И если в практиках постмодерна мы видим запрет на проникновение «внутрь» этого значка, то у Ольги Седаковой он есть то, что звучит. Он расслышан, он – музыка. Он – место встречи человека и чего-то гораздо большего, чем он.

Логик-мистик Людвиг Витгенштейн говорит о том, что край языка, проявляет себя либо в тавтологии, либо в противоречии, и это показывает саму мистическую природу того, что мы не можем назвать внутри языка, но что действует на него извне, чем он пользуется, но в себе не содержит, к чему прикасается в самых оголенных своих местах – а именно высшие вещи, вещи этики – Добро, Милость и Щедрость, все ценности, которые находятся вне языка. Витгенштейн обожал Толстого потому, что считал, что в самом строении его фраз, в самом типе его письма сразу все видно. И ничего не называется, а все как будто показывается. Великое в них видно. Видимо, поэтому великая работа в языке имеет отношение к самой нашей способности любить, миловать, прощать, собственно, быть человеком. И да, она не может это делать долго… Только пока длятся микродвижения музыки языка. Только пока говорит поэт и звучит его отзвук. Пока длится объятие.

И теперь мы можем шире ответить на вопрос о поздней поэзии Ольги Седаковой, о «ненужности ничего», что стало нашим вдохновением для этой части эссе. Перед нами именно такие вещи, которые обозначают край. Она берется за вещи, которые обозначают пределы нашего языка, и одновременно все эти вещи – после поэзии, они не носят личного и индивидуального характера. Овеянные смиренной прозой, они лишены всякого пьедестала, всякой возвышенности – как и подобает великим вещам, которые и безличны, и смиренны, которые звучат сами собой. Это и правда самые последние вещи, потому что они слишком простые, чтобы мы имели смирение их принять… 17

В какой-то момент Ольга Седакова скажет, что из всех элементов самым поздним и ранее ей неизвестным у нее будет земля – воздух, огонь, вода насыщают ранние стихи. В них есть и активность, и звон, и языковая игра. По сравнению с поздними – ранние богаты, в них огромное разнообразие. Поздние – куда скуднее. И при этом каждый шаг стал огромным. Почти поэмой. Он стал шагами земли. Ведь земля и есть самое страшное место в мире именно в силу того, что никто не хотел бы оказаться на ее месте, потому что ее легче всего отринуть, не заметить, не поблагодарить, обидеть и убить, она не ничто, но… «ничтожество». Она наш прямо у ворот лежащий «Лазарь» – убитая, заплеванная, в рубцах и ранах:

И кто тебе ответит в этой юдоли,

простое величье души? величие поля,

которое ни перед набегом, ни перед плугом

не подумает защищать себя: друг за другом

все они, кто обирает, топчет, кто вонзает

лемех в грудь, как сновиденье за сновиденьем, исчезают

где-нибудь вдали, в океане, где все, как птицы, схожи.

И земля не глядя видит и говорит: – Прости ему, Боже! —

(«Земля»)

Но разве не в такой же отверженности срав-нима с Лазарем и музыка? Музыка, у которой еще нет никакого уверенья в славе, которую еще даже не опознали как музыку, которая еще на нее и не похожа и чье главное свойство – как и у земли терпение – «не перестает»? Музыка называется аэропортом, но разве не аэропорт – сама земля?

18

В эссе о Платоне («Хора») Деррида называет такое место «хора», земля, – та, что принимает на себя все оттиски великих идей, но сама безвидна. Как поздние предметы Седаковой, она не является образом. Она – скорее последний знак последних состояний души.

У Седаковой земля – не место благоустроения, а место, где из века в век в грудь тебе «вонзают лемех». По сравнению с этим «мир прекрасный, где нас топят, как котят» – еще юность, нежное любование собой и миром. Земля – самое дно любой надежды сердца, любого пожелания, где все становится ненужным, даже слава. И именно с этим «элементом» Ольга Седакова начинает работать напрямую. Земля – мощная и неотторжимая зона терпения. Сколько надо вытерпеть ранящих касаний, моментов боли? Столько, что хватит на целый концерт ударных. И из этой боли вдруг раздается сам голос земли:

Так, я помню, свечку прилаживает к пальцам

прислужница в Пещерах каждому, кто спускается к старцам,

как ребенку малому, который уходит в страшное место,

где слава Божья, – и горе тому, чья жизнь – не невеста,

где слышно, как небо дышит и почему оно дышит.

– Спаси тебя Бог, – говорит она вслед тому, кто ее не слышит...

Ольга Александровна любит благоустроенность. Ольга Александровна любит Европу. Она чудесно рассказывает о волшебстве изобретений. Ее мир богат всем, что есть. В ее мире много чего есть – драгоценные камни, предметы мебели и быта, хризопразы, глобусы, подзорные трубы, замки и собо-ры, у нее есть сады, цветы, лестницы, ворота, арки. У нее всего видимо-невидимо – видимо, потому она смогла перевести Поля Клоделя, передать любовь к разумно устроенному миру во всех его деталях. Но в поздней поэзии она как будто бы возвращает все Большие вещи, вещи прозы, обратно в стихию поэзии. И ветер, летящий по лицу земли, разгаданный ею, говорит: «Спаси тебя Бог»… Земля в ее оскорбленности и шрамах вдруг становится носителем знаков терпения, а это терпение становится чем-то все превышающим, любую нашу нетерпеливость. Из ничтожной вещи она становится огромной вещью, которую мы не замечаем в силу собственной малости. А голос ее вдруг становится чище всего, даже чище самого начала:

Чистота чище первой чистоты!

Потому что опять, как и у Камня-Петра, говорившего своими следами побега из Рима, земля говорит своими знаками утраты, тем, что человека ужасает, своими шрамами и рубцами, которые на деле не касаются ее.

У Седаковой «хора» говорит с обратной стороны наших «идей», переписывая их с изнанки. Ибо они активны, а отвечает она из пассивного, терпящего залога. И земля сама отвечает на вопрос поэта, почему же она терпит, вопрос, который нагнетается почти до звенящей ноты, почему именно земля проявляет высшие вещи – Милость, Любовь и странную справедливость ко всем:

…из области ожесточенья

я спрашиваю о причине заступничества и прощенья,

я спрашиваю: неужели ты, безумная, рада

тысячелетьями глотать обиды и раздавать награды?

Почему они тебе милы, или чем угодили?

– Потому что я есть, – она отвечает. —

Потому что все мы были.

Это короткое ответствование – как колокол, огромное расширение на конце спрашивания. Чем-то это напоминает откровение Ролана Барта о фотографии – о «пунктуме», когда в момент разглядывания фотографий нас вдруг пронзает болезненное понимание: «так было». Загадочное «так было»» или «мы были» отмечает то, что нас так тревожит и что мы ищем на фотографии: доказательство бытия, след чужой жизни сам по себе, пусть слабый, но все равно важный тем, что его кто-то нанес, кто-то здесь на земле был. И осознание этого – тоже острый удар, лемех в грудь, который и нас делает «землей». Так земля начинает звучать, вращаясь вокруг самой себя. Ставя след в след, вкладывая то же самое внутрь того же самого. И получая звучащее различие – например, на Аппиевой дороге.

Для Седаковой – расслышанное слово – это след, вложенный в след. И тот второй след говорит через первый. Для Витгенштейна и постструктуралистов здесь – молчание, ибо молчание – знак конца, предела, черты речи – как показывает Скорсезе в своем одноименном фильме – страшная и последняя вещь, окружающая человека, который колеблется в выборе. Молчание человека, молчание Бога – что оно для Седаковой? Естественно, знак начала. А у начала от начала времен один звук – «колыбельный». Молчание – это «Колыбельная». Вот только теперь колыбельная не пишется на народный манер, как писалась еще в «Старых песнях», это было бы слишком просто. Здесь, я бы сказала, сквозь народное: полноценный ответ, прямой и твердый. Потому что… Бог ответил:

Колыбельная

Как горный голубь в расщелине,

как городская ласточка под стрехой —

за день нахлопочутся, налетаются

и спят себе почивают,

крепко,

как будто еще не родились —

так и ты, мое сердце,

в гнезде-обиде

сыто, согрето, утешено,

спи себе, почивай,

никого не слушай:

Говорите,

– дескать, говорите,

говорите, ничего вы не знаете:

знали бы, так молчали,

как я молчу

с самого потопа,

с Ноева винограда

Молчание у Седаковой персонализировано. Молчит не вообще мир. У нее молчит «Кто-то». Это молчание, так сказать, пустое место, которое кем-то уже занято, оно волнуется, оно отвечает. Поверх или сверх этого молчания и пишутся ее слова, возможность сказать в присутствии Того, Кто молчит, то есть как возможность быть услышанным Тем, Кто молчит, или даже услышать себя на фоне именно такого молчания, потому что на этом фоне в них самих и прозвучит искомый ответ. Так часто люди говорят: «Молчи, я знаю, что ты хочешь сказать!» Или: «Ты молчишь слишком громко!»

Поверх этого взгляда слова обращают на себя внимание. Ольга Седакова всегда пишет вокруг Другого. Это некий Ты, который близок как никто.

Это место находится в глубине человеческого сердца, которое так обижено другими людьми, что, утешая само себя, не замечает, что в эту речь вступает кто-то еще. Интересно, что обида представлена «гнездом», и оказывается, что человек не очень-то отличен от других, он спит в гнезде обиды. Тут опять вспоминается «Давид поет Саулу», где прямая характеристика человека – «гнездо разоренья и стона», которое почему-то все-таки вьют «птицы небесные». Потому что в последней строфе уже обращаются к сердцу, которое обижено и считает, что никто ничего не знает, и тут – вдруг, впрямую происходит перехват речи. И теперь вообще непонятно, кто говорит и кто обижен. Кто в конце перехватывает речь обиженного человеческого сердца? Тот, Кто молчит, начиная с потопа. С потопа молчит Бог. В споре с нами, как бы вступая в наш хор и в этот момент учреждая огромную дистанцию (все время своей обиды) и огромную близость с нами. «Ноев виноград», заканчивающий стихи, – особенно важен. Это место обиды отца, это место, где отца посрамили, не приняли. Это напоминание о сыновьей неблагодарности… А что тогда «молчание»? Молчание человеческой обиды – мол, ничего не скажу вам, обиделся, отойдите, вдруг обретает другой смысл. Замолчав сами, мы упустили молчание вокруг нас. Молчание Бога – это завет (с потопа) больше не уничтожать человечество, закрывший право на прямое высказывание гнева. И с этих пор – молчание. Оно скрывает гнев Божий, обволакивает его, как облака. «С самого потопа / с Ноева винограда» отмечает место замыкания уст, скрывания речи. Но в самих этих словах есть тоже скрывание. «Ноев виноград» – не прямое называние события, это намек на него. Более того – намек на начало, когда Ной еще только посадил свой виноград, только попробовал на вкус, когда еще он не стал вином, то есть это точка начала, когда еще ничего не произошло. И в этом намеке есть кое-что важное – слово «виноград», которое остается, которое нам дают попробовать, и оно… невинно на вкус. До суда была невинность, до суда было то, что Бог все-таки не смог до конца уничтожить людей. До суда было то, что Он их любит. И в конце обиды тебе дают… виноградину. Прямо в сомкнутые уста. Невероятный сторожевой слух Седаковой – это еще и ее невероятный вкус, скорее всего – как и должно быть у поэта – вкус винограда. Или даже так – это невероятный вкус, послевкусие которого остается надолго. И в этом винограде на вкус есть со стороны человека какая-то простая улыбка. Потому что утешить нужно, как утешают ребенка – поцело-вать и попросить прощения. Зачем? – и он попросил прощения. И Бог тоже отдохнул и снова сказал: «Хорошо!» Чтобы все отдохнули. В этом есть уже какая-то улыбка… тень улыбки…

19

Волны говорят М и Р, М и Р … Правильно: МОРЕ, MARE… Но еще между ними какой-то свистящий. Похоже, З. Конечно, здесь они говорят по-латыни. Спокойно, неутомимо, неуклонно говорят они одно слово, одно и то же, огромное, как море:

– Miserere!

Смилуйся!

Кому они говорят это? Мне? Трудно поверить, но мне. К моим ногам катят они со своим: Miserere! Они падают в ноги. Кто умеет падать в ноги, как волна? Пасть к ногам и ничего от себя не оставить. И как же я над ними смилуюсь?

В «Opus Incertum» поэт буквально расслышивает фонетику волны, и она, как выясняется, просит: «Смилуйся!» Данте описывает, как в «Чистилище», когда раскаивается одна душа, на небе слышен гром и хор ангелов. Вот что такое, когда одна душа человеческая оказывается способна «смиловаться», «полюбить». Не камень, а целый горный массив падает с души. И об этом ему шепчет волна, а дальше оказывается, что это – цитата из Данте в момент его встречи с Вергилием. Это первое, что говорит тень римского поэта поэту Новой жизни. Таков конец Страшного суда – обретение нового сердца, сердца милосердия, нового взгляда. Человек начинает миловать – и мир ожидает свобода. И потому только одна просьба к глубоко обиженному человеку – «смилуйся», ты, обиженный, только и можешь, – смилуйся, ну смилуйся же ты надо мной. И этого просит великая вещь – просит море, мурлыча, как кот, которому, между прочим, Ольги Седакова сочиняет невероятные ласкалки. Как знать, что или кого на самом деле она ласкает и заклинает в них…