Текст книги "Постмодерн в раю. О творчестве Ольги Седаковой"

Автор книги: Ксения Голубович

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 23 страниц)

Вот они – друг перед другом, Тристан и Изольда. А дальше:

как будто подняли глаза —

и молча разошлись.

«Как будто» здесь очень ценно. Как ценно и то, что неожиданно появляется «множественное число». Было «я-ты», а стало «мы» или некие «они». Это уже не просто Изольда, которая отражает Тристана. Хотя и у него тоже в руке свеча – и она тоже повернута вниз, причем сначала она была поднята вверх, как пламя мысли, как «подняли глаза», а потом разошлись, перевернули свечи. Иными словами – перед нами акт двойного решения. Опускание свечи вниз. Момент интенсивнейшего свидания, в котором уже есть вся любовь и ее пресечение в покаянии (горящая свеча, перевернутая вниз, – свеча покаяния в Средние века). Интенсивнейшего свидания двоих на месте жизни и смерти, за всеми именами, в области безымянности, в области любви. Это акт их двойного покаяния. Это огонь, через который они проходят. Но, оставив самих себя прежних, эти новые существа – в самом ли деле Тристан и Изольда? Или размах здесь шире? Это вообще люди в том интенсивном моменте, когда не нужно слов. Это момент мгновенного свидания «любовной пары», которое проходит сразу, это максимальное соприсутствие двоих, свеча – вниз, глаза – подняты, они запечатлевают образ любимого на сетчатке, перед тем как снова разойтись, снова пойти по кругу, когда вновь может начаться Вступление второе «где кто-то идет – там кто-то глядит и думает о нем». И тогда «глаза» будут опущены вниз, как при воспоминании или мысли, а свеча моления будет вверх. В этом месте стиха весь смысл подходит к поверхности, он вырывается из регистра памяти и переходит в регистр непосредственного восприятия, в здесь и сейчас, в тот момент неслиянной и нераздельной связи, при которой никто не может быть вместе и не может быть сам по себе.

Покаяние – это то, что происходит в чистилище. Именно этим чистилище отличается от ада. И да, перед нами сцена из чистилища. Как если бы сама речь, пошедшая вперед, поэтическая речь, движущаяся по перекрещиваемым смыслам, вывела героев в какой-то огонь – сначала в первый огонь их встречи, а затем в очищение. Тристан и Изольда есть те, кто смог отречься от другого ради него же самого. Это отречение равно их смерти в рамках сюжета. Но сама открытость их свидания намекает, что не слияние в экстазе, а некая иная любовь, способная и на отречение от самих себя и от физического бытия друг с другом, связывает их в союзе, в «и». Словно друг в друге они имеют дело не прямо друг с другом, а с тем самым динамическим, трудно уловимым божественным образом, который диктует им их судьбу и нормы поведения. В конце речи Изольды – Тристан, в конце речи Тристана – Изольда, но то, что они любят, – это одно и то же, и, любя друг друга, проведя друг друга через изгнание и боль, они дают душе друг друга высший дар. Покаяние. И именно с этим типом любви, донесенным до нас поэтической речью, – наше свидание. И теперь мы вступим в области этого свидания.

Нас ждет третье и последнее Вступление. Третье свидание с тем, что можно любить, и бегущей вперед и вперед поэтической речью, воплощающей его в себе. Вступление третье. Рай

Я северную арфу

последний раз возьму

и музыку слепую,

прощаясь, обниму:

я так любила этот лад,

этот свет, влюбленный в тьму.

Северная арфа, быть может, арфа самого языка. Ибо когда мы в России немного приходим в себя и когда на душе нашей тихо, то почему-то мы грезим о себе как о северной стране, где на улицах горят фонари и скрипит снег. Зима и топаз здесь даже не помянуты, но это арфа вызывает их побочным воспоминанием.

Метафора слепой музыки правдива – музыка не видит, она описывает лишь звуками. И брать в руки арфу – это и есть «обнять» музыку. Кроме всего прочего, нам недвусмысленно указывают, что это объятие и есть сама речь. То есть мы сейчас стоим внутри свидания с речью, мы и сами с ней обнимаемся. Мы подошли к точке встречи, ибо сейчас нам говорят о том, что происходит с нами, когда мы читаем.

Ибо в этом ладе свершалась влюбленность. Весь этот лад был о любви, он был любовью, передаваемой теми образами, какие свет выхватывает из тьмы (разве не это идея творения?), образами внешнего мира, образами-сравнениями, образами, связанными с реальностью. В этих световых образах и тайна их отрицания, их драматического несовпадения, их отречения, о которых мы говорили и которым передается свет, влюбленный в тьму.

Ничто не кончится собой,

как говорила ты, —

ни злом, ни ядом, ни клеветой,

ни раной, к сердцу привитой,

ни даже смертью молодой,

перекрестившей над собой

цветущие кусты.

По ритмике эта строфа напоминает зачин судьба похожа на судьбу и говорит о том едином, которое не разделить на многое. И здесь перечисляются завершения роковой судьбы видами убийств: от врага и смерти от любви, где палач и жертва объединяются. Вспомним: «руки мои в крови и сердце под землей». Это еще и образы конца всех образов – последних образов, после которых тьма. И никакого света.

С точки зрения сюжета это явно голос «я»-Тристана, который обращается к «ты»-Изольде, только что закончившей говорить. Или так: Изольда расстается с ладом прежним, и голос Тристана подхватывает и рассказывает ей то, что она говорила ему когда-то. Это Третье вступление – по крайней мере дуэт. Или можно сказать еще сильнее. Говорит сам рассказчик, это он расстается с речью, с последним ладом, это его «я» с нею расстается. Но, дойдя до края первой строфы и начиная с него, следующая строфа, переходя к «ты», начинает передавать речь «ты», а «я» становится прозрачным, оно то, через что мы смотрим на речь «ты», то есть вообще на речь. И тем самым это – обращение к речи.

Если тут можно говорить о «завершении лада», то это – завершение традиционного типа любовной речи, как бы земного ее варианта. Дальше – тьма.

Тьма, которая наступает после нас, после того, как мы кончаемся, и после того, как в воспоминаниях других кончаются образы нашей смерти. Это та тьма, которая длится за собой, за мною и тобою, мы облечены этой тьмой, мы, которые собой – то есть собственным ярким образом, составленным из двух любовных половинок, – не кончились.

Темны твои рассказы, —

говорит Тристан и дальше:

но вспыхивают вдруг,

как тысяча цветных камней

на тысяче гибких рук…

Заметим сходный повтор: тысячу раз мне жаль… Это та же смерть, которая тысячу раз идет, тысячу раз расстается. Вспомним еще и то, что в русском «тьмы и тьмы» обозначают числа, несметность измерения, которую создает тьма. И теперь тьма оказывается просто множеством, и когда она разбивается на множество перстней, светов, вспышек, то, что в прежней песне было пустынным и было жалобой, вдруг становится светом. Потому что вдруг из неясных рассказов появляются наконец все их смыслы, и были они рядом и танцевали, как тысяча гибких рук, и все становится вдруг наполненным, насыщенным. Тьма – это просто несметное множество невидимого нам, которое ты вдруг прозреваешь и тогда видишь танец, сияние смыслов. Образы перед нами уже не внешние, это внутренние образы, образы, взятые не из реальности, а из ума, говорящие о «рассказах и смыслах». Ты начинаешь понимать

и видишь: никого вокруг,

и только свет вокруг.

Наступает совершенная ясность, за тьмой слепых и человеческих глаз открываются глаза мысли. Кто здесь рассказчик? Похоже, он уже совпал с Изольдой и с говорящим с ней Тристаном. С этими двумя поэтами, рассказывающими повесть о своей любви и смерти. Кто играет на арфе? Сама арфа, которая и есть Тристан и Изольда, божественный лук. Кто есть рассказчик? Он сам Тристан-Изольда, он тот, кто говорит и кто дает говоримому говорить через себя. Рассказчик рассказывает речь, которая создает само тело его присутствия. Все двоится, все – пара, как свет и тьма. И этот новый лад, уже не северный, новый, видимо, такой, где речь повествует не о любви и смерти – это уже оставлено позади вместе с розовыми кустами и сюжетом, – а, наоборот, о смерти и любви. И это и есть обратное всему земному движение поэзии. Может ли это быть лад тьмы, влюбленной в свет, смерти, открывающей любовь? И если тьма – это трещина внутри света, самый первый образ человека, – то, может быть, речь о том, что этот образ станет образом какой-то иной любви. Это уже не любовь света к своим избранникам, а любовь избранников к свету. Или иными словами – любовь человека к Богу, смертного к бессмертному, которую сам человек в себе порой не знает. И дальше – просьба:

Попросим же, чтобы и нам

стоять, как свет кругом.

И будем строить дом из слез

о том, что сделать нам пришлось

и вспоминать потом.

Был подводный дом, где в памяти любящего сохранялся любимый. Теперь это дом из слез, то есть вода, вода покаяния. Тристан и Изольда лишены имени, они оставлены вовне своей истории, вовне медитации о жизни и смерти. Даже вовне любви как интенсивного переживания. Оставлены на свету. Более того, они сами и есть свет, который стоит кругом и смотрит на темную трещину внутри (дом из слез) и вспоминает о «судьбе», о том, что сделать нам пришлось. Оказывается, мы не просто вошли в повесть. Персонажи, перерастая повесть, заклю-чили ее в себя, как и нас. Потому что ведь это и обращение к нам, читателям, ибо Тристан и Изольда и есть рассказчик, они совпадают. И «мы» – это и плоско-сюжетное «мы» героев, но и более объемное «мы» – говорящего и того, кому он это говорит. Тебя, меня, их.

И эта их речь, пульсирующая между двумя полюсами, между «я» и «ты», внутри пространства «мы», эта речь и есть объятие. А все ее лица – лишь модусы этой пульсации. «Я» – речь идет к себе, «ты» – речь идет вперед к Другому, «мы» – по кругу, обтекая, заключая, «они» – по кругу, но не объемля одним движением, а от точки к точке, «он/она» – от края к другому краю. Это такой танец, такой лад самого пространства, ориентации в нем и объятия всех со всеми, который очевиден у Цветаевой и куда более скрыт, но менее интенсивен в случае Седаковой. Это – непрекращающееся объятие. Причем, как всегда в земных условиях, объятие на прощание перед расставанием, объятие, которое длится, пока мы читаем. Пока есть рассказчик, или рассказ, продвигающийся между тем, о ком он рассказывает, тем, ктó рассказывает, и тем, кому рассказывают, мерцая, перемещаясь, оборачиваясь, ловя что-то иное в самом себе, ибо иное – это и есть наше свидание с тем, образом чего это все является. С любовью.

И говорят здесь явно не в аду. Но явно и не внутри просто покаяния, а уже внутри какого-то другого дома. Из всех спасенных областей человеческого существования поэзия, как густой лес легенд, завеса духов, и цветов, и преданий, может доводить только до земного рая. Данте располагает земной рай на высокой горе чистилища, перед реками Летой и Эвноей, где оставляется память о плохом и восстанавливается память о лучшем. А в земных параметрах это часовня. Дом из слез.

А дальше вдруг снова выделение части из целого, «ты» из «мы»:

А ты иди, Господь с тобой,

ты ешь свой хлеб, свой путь земной…

Кто это говорит? Да это же продолжение речи Тристана и Изольды как речи самого рассказчика, самой поэзии, обращенной к читателю. Рассказчик был ими, или они были им (или ею). Но теперь, точно в странном полусне, это рассказывающее существо Тристан-и-Изольда оборачивается к нам, нас не знающее, и отпускает нас изнутри кристалла собственного рассказа, который уже успел вобрать и нас, и того, кто свидетельствовал и рассказывал о них. Не рассказчик завершает речь, а речь отпускает рассказчика и слушателя. Оказывается, они, он, она, мы, которые вдруг становятся «я», все время помнили, что мы – образы множественности этого последнего вступления, меняющего лица, и числа, и род говорящих, сама множественная сила речи, объединяющей людей. Эта речь – как жизнь, та самая райская роза со множеством лепестков, о которой в конце путешествия говорит Данте. Взгляд этой речи сам смотрит на нас, и нас отпускают, как из объятия, и нас, и того, кто говорил:

неизвестно куда, но прочь.

Ибо про тебя, читатель, как и про рассказчика, тоже ничего не известно… перед тобой тот же путь и та же котомка бытия за плечами. И вот уже их речь переходит из области императива в область изъявления:

И луг тяжелый и цветной

за тобой задвигает ночь.

Это как занавес: все, что остается, когда ты уходишь. Тристан и Изольда там, где их нет, остаются навечно, в зоне спасения, в часовне, в доме. Они – на конце пройденного пути любви, на конце мифа и мысли именно что о смерти и любви [20], а не о любви и смерти. И «луг» – это и есть сама поэтическая речь, которая издали могла бы и правда напомнить цветной ковер (как «миль флер»). Мы расстаемся с ними, только что, побыв рядом, вещая речь довела нас до них, и теперь время расстаться. Они одно, но их единство – просьба, их единство – молитва. И надо сказать, что рассказчик тоже остается с нами, его тоже отпустили из рассказа, который был ему доверен для передачи.

 И что же последнее, что тебе говорят? Как вывод, как мораль после всего – как обычно и делается в конце средневековых легенд:

И если нас судьба вручит

несчастнейшей звезде —

дух веет, где захочет.

А мы живем везде.

Эти «мы» тоже не Тристан и Изольда. Ибо Тристан и Изольда без всяких «если» уже были вручены несчастнейшей звезде – любить и не быть вместе, и быть вынужденными грешить и ждать спасения. Да и мы не знаем, какая звезда нам светит, что случится с нами – будем ли забыты, убиты, останемся ли одни. По сути, та область, в которой прижились Тристан и Изольда, – область того, чего «нормальное» магистральное сознание для себя боится. И умелой рукой поэта область страха становится областью покаяния, и тяжелого луга, и слез, и свечений, чтобы перейти… к совершенно иному видению и последнему образу.

 Но:

дух веет, где захочет.

Ветер. Последний образ – дух, Бог.

И чтобы перейти от этой фразы в точный смысл следующей, нам надо услышать то сильное место перед паузой и отбивкой в строке:

А мы живем везде.

То есть речь кончается жизнью, нашей жизнью здесь и сейчас, в любом месте, где тебя ни застанет этот стих, где бы ты ни был, хоть в пустыне, хоть в Антарктике. Перед нами – сама земля, по которой «гуляет» Бог. И в этой перспективе наша жизнь не ограничена судьбой. Судьба не наше «русло». А сами мы совершенно свободны. (А жизнь просторна, жизнь живет при нас, / любезна слуху, сладостна для глаз, / и славно жить, как будто на холмах / с любимым другом ехать на санях («Стансы в манере Александра Попа»).) Мы выше своей судьбы, своих печалей и радостей. Ибо если мы не в судьбе, а везде, то только тогда мы – ловушка для духа, мы все равно его встретим, какова бы ни была наша судьба. Жизнь – привольна и просторна, судьба – узка. Жизнь как большой дом и есть, пожалуй, главное протопонятие Тристана и Изольды, ибо их жизнь спасается вопреки судьбе. Они вышли к жизни, и на этой же точке они отпускают в жизнь нас – что абсолютно верно, ведь, закончив читать, мы именно в жизни своей и очнемся, как и рассказчик, который, побыв с нами, тоже очнется где-то совершенно в другом месте, но на той же земле. И на этой практически дантовской ноте заканчивается Третье вступление.

По сути, рассказ здесь идет о жизни, которая спешит к своему счастью и к тому, что переходит смерть, что не просто ограничивается смертью, а длится за смертью. Это жизнь, которая как бы из глубины хочет говорить о любви.

Это рассказ о той жизни, которая идет из света, идет в свет через тьму и не останавливается на пороге смерти. По сути, как это ни странно прозвучит, это рассказ о жизни Бога, о жизни Спасителя – то есть жизни спасающей. Но рассказ, данный не в сценах религиозной живописи, а через совсем другой сюжет, ибо эта мощная жизнь, рожденная и воскресшая, спешит через любого. И она шла через Тристана и Изольду, но шла сама. *

Поэзия Ольги Седаковой – безусловный пример христианской поэзии, но, и это очень важно, поэзии, которая не уходит в описания или картинки. Она использует «божественное», «спасительное» и саму «жизнь» как принцип связи, сложного поэтического устройства, подобно тому, как Данте использовал терцины, где смысл, окольцованный двумя рифмами, рифмовался из сердцевины второй строки (что верно даже догматически).

Как мы уже показывали, поэзия Седаковой неравновесна, она постоянно играючи смещает и ритмический, и смысловой, и стилистический центры. Она постоянно узнает, проведывает следующий шаг, чтобы «ничего не кончалось собою», чтобы на каждом следующем моменте смысл повышался, преображался, а каждый его участник что-то отдавал ради других. Это христианство в действии, христианство, которое абсолютно уверено в том, что оно не является суммой простых положений, – но какой-то огромной скоростью, которую человек может набрать, и если наберет, то неминуемо «взлетит» и пройдет саму смерть. Быть может, мы разучились набирать эту скорость? Держать свою волю в такой концентрации? Но не эти ли смыслы поколения назад построили ту Европу, которую мы полюбили? Быть может, и не совсем эти. Эти – тоже новые, посткатастрофические. Но когда мы ставим вопрос о европейской идентичности теперь, мы имеем в виду ту назревшую необходимость изменения всех наших постницшеанских, поствагнерианских понятий – раз именно они и есть «духовная реальность» нашего времени. Сила, жизнь, любовь, мужское, женское, страх, страдание и так далее давно уже увидены в свете критики нигилизма. А с чем, как не с ночью души, должен работать христианский поэт Любви?

Поэзия Ольги Седаковой читается тем проще, чем больше ты доверяешь, чем меньше в тебе оторопи перед непривычным, чем быстрее ты согласен идти. Эта поэзия работает с тобой. Тем тобой, тем устройством души современного человека, которое ей хорошо известно – потому что и она тоже «современное» существо. И это – открытие нового искусства, не выдвигающего перед читателем объект для созерцания, но впускающего его внутрь вместе с суммой его реакций, его ожиданий, всей огромной системой отказов, уклонений, защит, которые эта поэзия разбивает и пересобирает. То, что Ольга Седакова наиболее вдохновенный христианский поэт нашего времени, – совершенно бесспорно. И можно быть уверенным, что точность попадания у нее самая высокая, только надо учиться слушать всем своим существом, не оставляя про запас те части своей души и личности, которые, как ты думаешь, не имеют к искусству никакого отношения, или – если более политкорректно – ты считаешь, что их у тебя никто требовать не может. Может, и потребуют. Отдать всё – и детские обиды, и взрослое желание комфорта. Три. 12 песен

Именно такое вступление в речь и происходит наконец в конце трех Вступлений. Где без кола и двора остался ты сам, читатель, и дальше ты сам начинаешь смотреть, а не рассказчик – рассказывать. И ты видишь картины… эпизоды.

Как можно догадаться, эти эпизоды парные.

Рыцари – Нищие; Пастух – Сын муз; Смелый рыбак – Тристан в лодке; Утешная собачка – Король на охоте; Карлик гадает по звездам – Ночь. Тристан и Изольда у Отшельника и, наконец, Мельница и Отшельник говорит.

Это явные противоположности, ответы и вопросы, где каждый должен узнать свое, где каждое движение души должно получить ответ. Если бы мы были умнее, быть может, мы и правда смогли бы прочитать в этом великолепии число 12 (двенадцать апостолов, двенадцать стадий года), некую алхимию перехода друг в друга смыслов, которые так точно должны собраться в уме, чтобы гармонизировать его в чистое «золото», каковым все и кончается (Да сохранит тебя Господь как золото Свое).

Поверим, что это все должно быть именно так. Каждая песня, по сути, очищает какую-то из страстей души – показывает тот поворот, при котором она растворяется и позволяет душе проходить дальше. Допустим, все начинается с обиды (именно из детских обид копыта рыцарских коней, и цвета их всех – для турнира (то есть для законного способа нанесения взаимных обид), а продолжается и движением отступничества («Смелый рыбак»), и движением осуждения других, и движением выхода из замкнутого «себя» (у карлика), переходя к отшельнику, и в итоге – к его речи. Это действительно очищение какого-то цельного душевного процес-са, начинающегося с детской обиды внутри тебя и заканчивающегося младенческой невинностью. В 10-й песне мы расстаемся с героями, и дальше в течение двух песен поэма звучит сама, доходит до конца, своим ходом, своей речью. И слышна колыбельная, тебе поют, как новорожденному, и славят тебя, как новорожденного. Перед нами повесть Души, где в конце концов ее благословляют – благословляют и самого читающего, и дают в конце прощение – когда просят, чтобы Господь уберег тебя от зла:

в недосягаемом стекле

закрытого ларца.

Где, как ребенок, плачет

простое бытие,

да сохранит тебя Господь

как золото Свое!

Мы видим, что стеклянный ларец, полный плачем (как вином) и хранящий чистое бытие ребенка, одновременно хранит еще и золото (кольцо). Перед нами – чаша причастия, к которой прикасается читающий, если он прошел до конца. «Тристан и Изольда» – по сути, литургия, служба, которую шаг за шагом творит поэзия. Это символ, который во всех своих частях полностью указал на то единство, на ту абсолютную единицу, которая невоплотима в человеческом слове. Единство абсолютно счастливой и жертвенной любви, для которой Тристан и Изольда – только знак. «Владыка Радости, висящий на Кресте» назвал поэт это единство, создавая противоречивую идеограмму того Главного из Поэтов, который и есть Слово.

И именно здесь мы можем угадать то определение Красоты, которое таит в себе поэзия Ольги Седаковой. Красота есть такое соотношение собранных частиц, та угаданная линия поведения, при которой происходит максимальное их преображение в «не себя», в иное. Причем чем случайнее их сочетание, тем они живее. Это живая красота, которая всегда неправильна, но стремится быть спасенной, потому что желает жить. И пока не будет найден финальный смысл этого «жить», пока поэт не выведет легенду Тристана и Изольды в спасение, покоя не будет. Именно поэтому точка – край «одежды», где через красоту угадывается тот единственный лик, который не может представить никакое «реально» нарисованное лицо. Сквозь символический лес, его густые заросли и переплетения, угадывается лик Бога… как олень, которого выпустил король Марк.

Странно, сказала мне как-то подруга, в Песне песней мне почему-то все время чудится сад, – не влюбленные, а живой осенний сад. Зрячий сад, добавим мы. Как писала Ольга Седакова в своем юношеском стихотворении:

Я не знаю, Мария, болезни моей.

Это сад мой стоит надо мною.

И через много лет она воспела эту странную болезнь любви – потому что у нас нет ничего прекрасней и лучше ее.

[1] Хочу заметить, что в целом такой подход к поэзии не несет в себе откровенного бунтарства. Для Гаспарова это не суд. Если брать музыку, то такой анализ – обычная практика среди музыкантов. То, что у нас это было воспринято как «деконструкция всей поэзии», говорит о том, что поэзия во многом лишена профессионального статуса. Музыка трудна – ее изучают с детских музыкальных школ. Ее ощущают как отдельную стихию, у которой есть своя история и законы существования. Она влияет на тело – пальцы, посадку. Поэзия когда-то была такой же. В античности читатели видели звуковое присутствие «Архилоха» в какой-нибудь легкомысленной строфе Горация, и от этого она обретала еще одно смысловое измерение. О поэзии много знали – и те, кто ее писал, и те, кто ее читал. Традиция «все отбросить» началась с романтизма. И можно сказать, что главным предметом внутренней атаки Гаспарова является не столько Поэзия, сколько Романтизм и романтизирующее к ней отношение. Но – и это тоже правда, сам шок от такой атаки – историчен. И принятие вызова такой атаки всерьез – тоже исторично. Поэт и поэзия в этом случае входят в «нон-романтическую», «постромантическую» эпоху существования.

[2] Я имею в виду прежде всего знаменитую флейту из «Флейты греческой тета и йота…», которая кончается таким переполнением чувства, что оно может вылиться либо в убийство, либо в самоубийство, и выход из него – завершить игру: «И свои-то мне губы не любы, / и убийство на том же корню. / И невольно на убыль, на убыль / Равноденствие флейты клоню».

[3] Далее я позволила себе дословно повторить небольшой фрагмент из статьи «Встреча в Венеции», где произведен разбор некоторых поэтических сюжетов Ольги Седаковой (с. 14–17 наст. изд.).

[4] См. также «этику вежливости», предложенную Деррида, как этику невозможного условия.

[5]

– Быть словам женихом и невестой! —

это я говорю и смеюсь.

Как священник в глуши деревенской,

я венчаю их тайный союз.

И у Мандельштама:

Он ждет сокровенного знака,

На песнь, как на подвиг, готов;

И дышит таинственность брака

В простом сочетании слов.

У Блока ничего про это нет.

[6] «Ничто не кончится собой» («Тристан и Изольда»).

[7] Быть может, неслучайно в своем вечном изгнании Тристан и Изольда снова дошли в Россию впервые в качестве самостоятельного произведения (в Средние века они добрались только до Белоруссии, став «Повестью о Трыщане»). Они пришли в землю языка, на котором, может быть, единственно и можно передать тему глухой забытости. Английский и французский – слишком ярки, слишком отцентрированы, даже их диалекты, каждый имеет свой геральдический флажок, как рыцарь на турнире. Россия – земля несостоявшегося, отброшенного рыцарства. Земля забвения людских дел. Уходящих под грунт деревянных крестов. В ней теперь бредут Тристан и Изольда.

[8] Замечу, что у Эзры Паунда метаморфоза не имеет «духовного» характера. Увлеченный силой соединения вещей и фрагментов, составлением динамического объекта, где одно переходит в другое, выдумщик Паунд не углубляется в «даль» – параметр именно дали у него отсутствует, как отсутствует он и в плоской идеограмме или же китайской живописи, никогда не доходящей до перспективы. Части метафоры ничему не служат, кроме как самому событию метаморфозы, обычно имеющему политический, или литературно-критический, или социальный подтекст. Чистый смысл не осваивается Паундом. Тот смысл, из которого две части метафоры не просто красивы – а любимы, законны, великодушны и печальны, как прекрасные люди. Об этом, по сути, говорил еще У. Б. Йейтс – опытный оппонент Эзры Паунда.

[9] Как-то Ольга Александровна сказала, что не хотела бы никаких «летающих» чашек или каких-то еще столь же экстравагантных событий. Пусть чашка, упав, продолжает падать на пол. Мне видится в этом замечании указание на то, что именно самые простые физические и смысловые связи и есть Божественное, и есть замысел.

[10] Так они и говорят. В конце Третьего вступления, где речь идет о «доме из слез», том новом доме, где они живут. По свидетельству Ольги Седаковой, сначала поэма ограничивалась лишь тремя вступлениями, 12 эпизодов добавились после. И в конце Третьего вступления Тристан и Изольда, некое «мы», говорят «ты» читателю или рассказчику.

[11] Об этом символе см. работу 1920 года Джесси Вестон (Weston J. From ritual to Romance), где тема Грааля возводится к тем древним церемониям «культа жизни», которые существовали задолго до христианства, но в нем обрели какую-то особую ноту. Именно эта работа легла в основу поэтического исследования Т. С. Элиота «Бесплодная земля», одноименное название одной из категорий мифа о Граале, – земля, ставшая бесплодной из-за болезни Короля-рыбака, в замке которого и хранится Грааль.

[12] Связь Тристана и Изольды печальна. Поэма настаивает на этом не раз. На этом же настаивает и вся поэзия Ольги Седаковой. Слова и вещи, чтобы быть поэтическими, должны пройти сквозь печаль. Это печаль утраты, расставания, изгнания из привычного. Все должно быть понято в каком-то печальном смысле, каждая вещь– олень, роза, дерево, дом – несут в себе этот оттенок. Прежде чем придет он, Большой смысл, который покажет, что это и есть Любовь, и все обернется победой.

[13] Этим нередко играла литература ХХ столетия, изображая сумеречную зону странного бессмертия героев, которые не способны умереть, потому что они уже умерли. Это исследовали и Борхес с его Бессмертными, и Кафка со своим «Голодарем», и по-своему Хармс с его лингвистическим бессмертием умирающих персонажей, и Кундера с его романом «Бессмертие» и побегом от него.

[14] Этим комментарием мы обязаны Виктору Копытько.

[15] Этот ход часто использовался в философии модерна. Например, Морисом Бланшо в знаменитой книге «Литература и право на смерть». Где друг – это другой, второй, к которому обращена наша жалоба. И, собственно, это – единственная «победа над смертью», конечно всегда недостаточная, которая и лежит в основе той речи, что мы называем «настоящей литературой». Жалоба.

[16] См. его «Записки Мальта Лауридса Бригге», которые начинаются фразой «Сюда, значит, приезжают, чтобы жить, я-то думал, здесь умирают». Это – о Париже, который становится для героя пространством смерти, где всё говорит, где всё – поэзия.

[17] Цветаевское «поэт издалека заводит речь», а главное, «поэта далеко заводит речь» – тут вполне уместны.

[18] Именно поэтому не дружба – основа поэзии. Дружба – не весь человек, а только его свободная часть. Дружба рефлексивна. Она оставляет место для «я», не полностью забирая в себя человека, и значит, она оставляет место медитации о смерти. Даже более того, если вспомнить Монтеня, дружба именно открывает возможность медитации о смерти. И быть может, пушкинские «Моцарт и Сальери» – это самая глубокая история о дружбе, что есть на нашем языке. Почему мы должны верить слепцу Сальери, а не провидцу Моцарту, который пьет вино отравы за дружбу? Почему мы не должны верить Ленскому, погибающему во цвете лет от руки друга? Другое дело, что сама смерть, а не мысль о смерти носит облик любви и у Дон Жуана, и у Моцарта, любимца музыки, да и у Ленского с его Ольгой. Друг тот, кто об этом догадывается. Дружба – наука философии. А любовь – поэзия и теология. Даже знаменитое пушкинское «19 октября», казалось бы посвященное теме дружбы и пронизанное темой утраты и смерти, своим нервом и конструктивным принципом имеет «отечество», или место «сердца», то, что мы «любим». А отечество – это «где я страдал, где я любил, где сердце я похоронил».

[19] В этом есть доля того, что стало известно от Т. С. Элиота. Когда в ХХ веке особенно раскачался стих, когда возник верлибр, выявляющий тревогу и глухую неровную поступь Нового времени, то именно тогда рифма и силлаботоническая четкость стали осознаваться как награда, как момент сладостной остановки, подарка от некой старой жизни, где все еще было хорошо. Это балладное место и есть подарок.