Текст книги "Постмодерн в раю. О творчестве Ольги Седаковой"

Автор книги: Ксения Голубович

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 23 страниц)

Тристан и Изольда в интерпретации Ольги Седаковой – это Песнь песней средневековой Европы. Это те двое влюбленных, которым в итоге и достался Грааль, чаша исцеления, становления целым, настоящим, более подлинным собой. Это тот тип связи слов друг с другом – асоциальный, полностью жертвенный, несюжетный, объемлющий и платящий великую цену за самое малое (один взгляд), – который и лежит в основе всех европейских понятий: милость, кротость, верность, мужество, твердость, всегда предполагающих и силу дистанции, и силу связи. Не рыцари Круглого стола, и не Фауст, а эти двое – образ зеленой Европы и ее святости. Любовная пара у чаши причастия. И теперь настала пора пройти вслед за ними – не вдоль сюжетных рельс, а по тому окольному пути, по которому вела их Любовь, делая преданием, делая поэмой на дальних окраинах – на русском языке. И для того чтобы его пройти, вернемся к началу цикла. К тем трем первым Вступлениям, которые предшествуют двенадцати эпизодам. По времени они расположены ближе к нам, они предваряют начало рассказа, они – речь рассказчика. И в них же упирается повествование, когда в эпизоде «Мельница шумит» оно вновь обращается к читателю напрямую и тем самым становится голосом рассказчика. Итак, почему у столь краткого цикла эпизодов три столь длинных Вступления? И почему так важна роль рассказчика и самого рассказа в таком типе речи? Часть 2 Вступление первое. Ад

Мы будем смотреть это Первое вступление, как смотрят кино, – валом, полным объемом впечатлений. И комментировать, как делают те, кто включается в ход событий. Потому что мы уже решили – и это очень важное решение – не приписывать текст автору, а скорее некоему авторскому инстинкту, вдохновению, которое обнаружило новые потенции мифа на новом уровне глубины – у самой поверхности, практически у говорящих губ. Мы рассматриваем теперь текст тотально, как поток, как действие и событие, как миф, заговоривший по-новому. Сначала зачин:

Послушайте, добрые люди,

повесть о смерти и любви.

Послушайте, кто хочет…

Это призыв послушать, как слушали раньше, когда-то давно. Следующая строка – тоже еще из разряда прежнего:

ведь это у всех в крови.

Таким минималистичным образом, в четыре движения, история из самой дали прошлого попадает в нас нынешних, потому что и мы – все. А что у всех в крови? – Смерть и любовь. Это вне времени.

Ведь сердце, как хлеба, ищет

и так благодарит,

когда кто-то убит,

и кто-то забыт,

и кто-то один, как мы.

Сердце любого человека благодарно за ту историю, в которой кто-то уходит в какой-то вид отсутствия – убит, забыт, один. Потому что мало среди нас, добрые люди, известных и именитых. Мы и правда живем как бы в заброшенности, куда никто не заглядывает и про которую ничего не скажут. Рассказчик, приглашая нас услышать повесть про тех, кто убит, забыт и кто остался один, обращает внимание, что эти забытые – такие же, как мы. Рассказчик снова обращает внимание не на своих героев, а на нас. Неожиданно в конце строфы опять появляемся мы сами. Ну хорошо, думает читатель, теперь-то начнем?

Однако вместо этого снова отступление. Туда, в забытое так просто не ходят, говорит рассказчик. Если превратишь забытое в незабытое, то о забытом можно забыть. У забытого свои тропы. И вместо того чтобы продолжить дальше, ввести в курс дела, вторая строфа снова делает шаг назад от интриги. Рассказчик снова обращается к аудитории: вы сможете услышать эту историю, – как бы говорит он, – только когда:

монашеское платье

сошьем себе из тьмы,

холодной воды попросим

и северной зимы…

Читатель и рассказчик должны войти в историю под маской, в костюме. Иначе их не пустят. Заметим серию минимальных поворотов, нанизанных на очень жесткую нитку. Рассказчик выдает себе и нам в путь только необходимое, никакого излишества – монашеское платье, холодная вода, северная зима. Это образы лишения, к тому же обращенные на нас самих. Мы можем «войти» в повесть, как входят в другое измерение, уменьшившись, истончившись, как Алиса, которая прошла в замочную скважину. И для этого нам надо лишиться чего-то из обыденного. Пусть у нас будет «никакое», «строгое» платье, пусть мы ощутим вкус простой холодной воды внутри себя, и будет он ничем не наполнен, и вокруг нас пусть будет зима, холод, не дающий чувствам выглянуть наружу, пусть все будет убрано, ничто не должно отвлекать взгляд. В переводе – не будет ни описаний, ни драматичности, ни зрелищности.

Это – условия вхождения в повесть, нам даже выдали костюм, сделанный из тьмы, быть может, из тьмы за веками наших же закрытых глаз, ведь, отказывая нам в зрелище, нас делают слепыми. И еще нам дали то, кем надо себя вообразить в том мире, о котором идет речь, чтобы о нем слушать, чтобы действительно слушать Тристана и Изольду, – мы должны вообразить себя монахами. Между прочим – забытое наблюдение старого литературоведения, – у читателя всегда есть свой представитель внутри повести, тот, с кем он ассоциируется, кем себя представляет, и очень часто это и есть сам рассказчик. У Ольги Седаковой читатель должен увидеть себя монахом, очевидно, именно потому, что параллельный мир, в который он вступает, слишком труден для простого человека, в нем слишком много ограничений. Казалось бы, вот высшая точка, теперь – пора в путь, и вдруг неожиданно говорящий вероломно нарушает условия договора. Нам показывают прекрасное зрелище – но не пути героев, а окружающей нас зимы, мимо которой мы, казалось бы, только что прошли, быстро согласившись на все ее уроки, усвоив ее аскетику:

она прекрасна, как топаз,

но с трещиной внутри.

Как белый топаз у самых глаз,

когда сидят облокотясь

и глядят на фонари.

Зима как точка аскезы, оказывается прекрасной, и ее холод вдруг оказывается стеклом драгоценного камня, топазом. Образы дискомфорта сменяются образами сокровищ, свечения и тепла. Но все они опять относятся к ткани рассказа, а не к действию истории. А из ткани рассказа они вновь прорываются в бытие читателя, в его комнату, в его детские привычки. И значит, снова никуда мы не идем, никакому Средневековью мы не подражаем, мы просто сидим тут и смотрим в «магический кристалл» на улицу, а сами в тепле. Заметим эту «трещину» внутри топаза: весь страх недавних наших лишений стал трещиной внутри камня, через которую трудно видеть, о которую разбивается взгляд. Эта трещина – реальность кристалла, которая не дает нам полностью забыться в созерцании красоты, выбрасывает нас обратно в реальность или же прокладывает какой-то темный путь внутри камня – как путь героев внутри повествования, как неравновесность двух частей символа, сведенных вместе почти случайно и одновременно неумолимо. И вновь «камера» повествования отъезжает, и мы видим самих себя сидящими перед окном. В повесть мы снова не попали. Нас снова в нее не впустили. Упруго отбросили к началу. Значит, еще не все условия соблюдены. Переговоры продолжаются.

Заметим теперь и кое-что про самих себя.

Про «нас» не сказано, «когда мы взяли камень и поднесли его к глазу, облокотившись на стол и посмотрев сквозь него на фонарный свет». Действие человека становится указателем времени, «когда сидят»… практически «в ту пору, когда»… Если действие стало «порой», «временем, когда», то, значит, оно приурочено к какому-то событию, дате или ритуалу. Как будто к гаданию. Это похоже на рождественское гадание. Причем вокруг нас – никакое не Средневековье, скорее андерсоновский Копенгаген. И из добрых людей, собиравшихся в путь, мы превратились в детей, сидящих у подоконника, а вокруг – XIX век нашего собственного детского чтения. Рассказчик отступил от повести не вообще, а в некое более реальное и близкое условие ее возможности. Слушающий человек не вмещается в «топаз» повествования, не проходит в его глубь, он сидит «здесь», вот в этих вот просторечных «облокотясь» и «глядят»: он слушает, как ему читают. Да, мы опять выброшены из повести о смерти и любви, из повести о чьей-то судьбе, оставлены сами с собой. Почему? Чем мы не угодили? Оказывается тем, что со своим топазом уютно устроились и ждем повести с приключениями и героями, мы ждем, что сейчас нам расскажут о великих героях, а нам ничего такого не дадут:

Судьба похожа на судьбу

и больше ни на что:

ни на глядящую к нам даль,

ни на щит, ни на рог, ни на Грааль,

ни на то, что у ворот.

Иными словами, то, о чем будут рассказывать, та судьба, о которой мы будем слушать, так же проста, как наша собственная… Мы все тут. Мы дума-ли, что уйдем «вдаль», послушаем о возвышенном. О судьбе, которую можно сравнить с чем-то заранее нам известным и великим – Граалем, рогом Роланда. Но нет. Даже само гадание в белом топазе с «трещиной» («судьбой») внутри уже не ощущается как роковое предсказание. Судьбу человека ни с чем не сравнишь.

Движение этой строфы, заметим, обратное предыдущей: там от образов скудости шло нагнетание к свету, к поре гадания, тайны, теперь, наоборот, – обрыв, просто тьма и решительная жесткость. Судьба ни на что не похожа, никаким образом ее не передашь, никакой вещью. Казалось бы – что может быть после этого? Ведь это чистый ноль – ни о чем рассказать нельзя, стоп-игра, нам отказали окончательно. Или же наоборот: после отрицательного шествия судьбы надо сказать наконец, на что она похожа, и начать повесть. Рассказчик явно будет продолжать, и значит – сейчас начнем, перейдем наконец к героям. Ан нет. Такое ощущение, что поэт настолько понимает читателя и тип его ожидания, что просто не оставляет шанса. Ты действительно хочешь услышать эту повесть? Ну тогда заметь, что ты опять не готов.

Зачин снова мигрирует, находя новую возможность не говорить о том, о чем мы бы хотели. Если во второй строфе это смещение происходило в сторону наших отделенных от повествования «тел», то теперь – в сторону наших отделившихся от тел сознаний:

И кто это знает, тому не жаль,

что свет, как снег, пройдет.

Снова перевод темы на другой план. Читательское ожидание еще слишком грубое, еще слишком плотское, слишком наивно-детское. И вот уже нас встречают «свет», «снег» – это максимально абстрактные образы, зрительные прежде всего. И это образы общей судьбы и общего забвения. Кто знает, что судьба – это только судьба, тот не жалеет о театральном свете фонарей, о свете историй и легенд из вечернего чтения. Кто понял, что любая судьба – это просто судьба, отпустит и это детское воспоминание о «невероятных приключениях». И снова в будущем нашего читательского опыта наступает тьма. Потому что все, о чем можно было рассказать, уже заранее «пройдет». Конец.

Жизнь пройдет. Более того, пройдет не просто жизнь, полная интриг, авантюр, – а то, что делает такую жизнь возможной: вслед за театральным пройдет и сам природный, естественный свет, при котором эта жизнь течет. На этой точке вся архитектоника наших ожиданий от большой судьбы ушла, но ушла и сама жизнь, не ставшая судьбой. Да и судьба – это больше не романтическая «даль», не греческий «щит», не Роландов «рог», не «Грааль» – не что-то еще, с чем мы хотели бы сравнить свою жизнь… С психологией нашего читательского ожидания сыграна тонкая партия. Вообще, пожалуй, человек у Седаковой – это именно читатель, ибо первичный дар чужого внимания – тот единственный дар, который поэту могут дать другие, все остальное он делает сам. Ты должен открыть книгу, ты должен захотеть услышать повесть. А дальше – тебе помогут, с сигнальной системой твоих чаяний и отчаяний сыграют в такую игру, что все в тебе перенастроят иначе, так что не заметишь, как окажешься инструментом, арфой в руках поэта.

Удалив обычные ожидания читателя, поэт как будто бы переносит его к точке смерти, точке безразличия. Но странное дело: едва мы перестаем считать, что жизнь персонажа, героя или нас самих «особенная», от нас отступает и наш страх. Отказавшись от представления об уникальности тех, на кого мы потратим свое драгоценное внимание, мы отказались и от собственной уникальности и значимости, и тогда видим, что смерть – проста, как у всех. «Судьба похожа на судьбу, и больше ни на что» – великая строчка, в которой звучат два смысла сразу: судьба похожа сама на себя, и – одна судьба сходна с любой другой судьбой. И всё. И вот когда это «знание» у нас появляется, у нас появляется и ТОТ, КОМУ НЕ ЖАЛЬ, что «свет, как снег, пройдет». И не жаль ему не потому, что он жесток, а потому, что сама форма знания об этом – это состояние задумчивости, очищенное от страха потерять жизнь, страха отдать ее. Мы успокоились. Мысль о смерти – просто ландшафт, в котором течет жизнь.

Внутренний взор читателя не должны заранее тревожить никакие яркие образы и персонажи. И взор наш задумчиво устремляется дальше. Куда? Да снова в начало повести, в которую нас так и не пропустили пока. Но теперь-то мы думаем, что готовы – ведь мы уже знаем, какие Тристан и Изольда: очень простые, как мы. И теперь уж точно мы перейдем к героям и событиям. Теперь можно начать:

О будь кем хочешь, душа моя,

но милосердна будь:

мы здесь с котомкой бытия

у выхода медлим – и вижу я,

что всем ужасен путь.

Перед нами снова выдвигают условия без которого не войти. Теперь рассказчик видит лишь собственную душу – и говорит ей, что там, на темной дороге жизни, она может выбрать любую роль. Но от нее требуется милосердие. То есть отсутствие моралистической жесткости суждения, или действия, исходящего только из наличных обстоятельств без учета уязвимости того, на кого направлено. Милосердие души должно быть ко всему, что она встретит, – и, таким образом, даже роль, исполняемая нами в жизни, не может нас исчерпать. Как можно рассказать о Тристане и Изольде, не упираясь в контуры их ролей?

Что дает рассказчику общий взгляд, минующий сотни людских взглядов, где каждый смотрит лишь со своей точки зрения? Кто может претендовать на такой взгляд? – Ответ: самый милосердный. Рассказчик не сводит счетов. Милосердие – это понимание, что видно тебе не все, о чем ты можешь судить, что вокруг видимого роится глубокая тьма, что видимое – это только часть, вторая сторона у любой вещи – невидимое. И тот, кто это понимает, – шире того, кто этого не понимает. Он милосердней, и потому именно его интересно послушать.

Тьма неожиданно растворилась, и среди всех, кто застыл в сомнениях у порога бытия, появляются избранные:

Тебе понравятся они

и весь рассказ о них.

Почему же выбранные милосердным рассказчиком герои нам понравятся? Это на деле вновь отбрасывает нас от событий и действий, потому что перед нами снова вопрос: как выбираются герои для рассказа? В этой странной, почти мистической точке мы заглядываем внутрь того времени, когда легенда еще не была легендой, когда было еще неизвестно, кто станет героем. Мы что же, должны встать на ту точку, где можно спросить, как выбираются избранники? Мы уже в миллиметре от начала Рассказа. Вот сейчас нам их назовут – и рассказ начнется.

Может быть, наконец сейчас повесть развернет свое горизонтальное полотно?

И опять неожиданно продолжение:

Быть может, нас и нет давно,

но, как вода вымывает дно,

так мы, говоря, говорим одно:

послушайте живых!

Кто такие эти «мы», наступившие сразу после «они», которые только что были героями, о которых «весь рассказ»? Что это за смещение лиц и чисел? Неужели это наконец отзываются сами Тристан и Изольда? Которых и правда уже «нет давно». Но это верно обо всем повествовании: герои легенд всегда отсутствуют, они не могут быть прямо здесь и теперь, иначе бы о них не рассказывали, поэтому про себя они и могут сказать «быть может, нас и нет давно». И вновь рассказ не может начаться, потому что проговаривается его простейшее условие – удаленность во времени его предмета, его героя.

Повесть вообще – это то, что несет в себе время прошедшее и время настоящее как условие самой своей возможности. Рассказчик рассказывает сейчас о том, что было когда-то. И «нормативная» повесть движется вдоль двух этих параллелей, как поезд по рельсам, и мы легко соглашаемся на эту условность. Так, рассматривая фотографию сейчас, сквозь нее мы созерцаем то, что было. Картины, антураж, лица. Это Ролан Барт называет «студиумом» – неким общим кодом, складывающимся в единое повествование. Но кроме «студиума», фотографию, по Барту, характеризует еще и «пунктум»: по прошествии времени в фотографии нас пронзает острое чувство достоверности, которое всплывает благодаря какой-то детали, какому-то странному скрещению смыслов. И это чувство достоверности формулируется просто: так было. И в этот момент мы получаем укол, опыт боли, опыт присутствия того, что изображено, через опыт его утраты. В «Тристане и Изольде» делается еще один шаг именно потому, что их уже нет давно – они есть, уже всегда есть. И этот смысл обратен бартовскому «это было». Укол бытия в прошлом, невозвратности точки сгоревшего времени, которое неотменимо было, делает тех, кто ушел, недостижимыми для нас, а время их жизни принадлежащим потоку перемен. «Они есть» – оставляет время за тем, кто был и кто ушел. Это его время, и оно длится, и в нем нет колкости утраты того, кто ушел. Его время говорит с нами.

…так мы, говоря, говорим одно:

послушайте живых!

В отличие от фотографии, которая имеет структуру аллегории, структуру утраченного времени – «это было», в «Тристане и Изольде» укол бытия, наоборот, приближает. Поэт говорит от имени живых, какими они были до того, как умерли, до всяких имен, подвигов, славы, то есть всего того, что изощренно указывает слушателю и читателю лишь на утрату и на то, что время проходит. Живые говорят не так, как «знаменитые мертвые», а значит – никаких фигур, выигрышных поз, эпизодов с театральной раскладкой событий. Мы останавливаемся на точке самой тутошней, перед нами расположенной поверхности, сквозь которую прошлое сияет, но всегда остается на дистанции. И мы вновь – у нового начала речи и нас снова отбрасывает из повествования. А проще сказать – мы у самых губ говорящего:

Когда я начинаю речь,

мне кажется, я ловлю

одежды уходящий край,

и кажется, я говорю: Прощай,

не узнавай меня, но знай,

что я, как все, люблю.

Перед нами воистину дантовская мизансцена. Рассказчик-гид подвел нас к самим душам влюбленных, как некогда Вергилий подвел Данте Алигьери к душам Паоло и Франчески – двух влюбленных, над которыми проливаются слезы поэта. Но есть одно отличие. У Данте мы всегда точно знаем, где говорит он, рассказчик, а где другой, герой. И когда Данте от этого другого отворачивается, речь отворачивается вместе с ним. И хотя эта речь – путь, все же мы знаем, что путь этот присвоен поэтом, он внедрен в русло его способности восприятия. Между говорящим и тем, что им описывается, встроена прозрачная структура авторского голоса. Такова неизбежная литературная условность. В нашем же случае все ровным счетом наоборот. Рассказчик в своей речи становится устами своего персонажа, он как те губы медиума, которые шевелятся усилиями чужой энергии, а персонаж не говорит ничего ни о себе, ни о прошлом, а говорит лишь о той самой речи, поверхности которой он достиг. Он поднялся к этой речи из глубины и шевелит ее поверхностью. Рассказчик не прячется за кулисы, выводя на сцену персонажа, наоборот – персонаж есть лишь в речи рассказчика, он шевелит ею, как шевелят губами, и делает на поверхности этой речи и слуха читателя один укол – не бартовское «это было», а «я, как все, люблю».

И подобная речь о речи говорит лишь о том ее странном свойстве, которое мы наблюдали на всем протяжении Первого вступления. Она всегда остается подле собственного начала – как музыка подле первого взмаха дирижерской палочки. Смысл такой речи не разложен по понятиям, он движется быстро, резко, складками – вперед, не как сам человек, не как герой повествования, а лишь как пола его одежды. И от складки к складке, от сгиба к сгибу мы, читатели, точно так же продвигаемся вперед. И тот, кто говорит, лишь цепляется за речь, а не полноправно владеет ею. И так же как, ловя край одежды, мы не видим «лица» человека одетого и несущего на плечах плащ, точно так же в поэзии мы не можем встретиться с прямым готовым смыслом строк, мы должны настигать его в движении. Речь в буквальном смысле дошла до уст персонажа, говорящих губами автора, но именно это и становится ее содержанием, потому что дальше автора-рассказчика или даже дальше того, кто ее сейчас читает, она не может двинуться, это ее предельная точка – живой человек перед нею. Вспомним: «мы говоря, говорим одно: послушайте живых». Речь героев постоянно тут, у одной неподвижной точки, и постоянно движется в движении этой точки к горизонту. И что же живые, как они говорят? Они НЕ описывают, не излагают, не объясняют, не иллюстрируют. Эти модусы речи предполагают «прошлое», некое отсутствие, которое они и обслуживают. Живые здесь. Они и есть предмет речи. И главный модус живых – это их «тут», их путь, а значит, встреча и прощание.

«Нет смысла в узнавании тех, кто умер», – обращается такая речь к читателю. И тебе, как живому, не надо знать «моих» рук, лица, поступков, действий, всего моего «студиума». Неважно, кто я. Важно лишь одно, что ты и должен знать, – «что я, как все, люблю». Так говорит «дух» человека: само его дыхание. И тот укол, который пронзает поверхность, держащую прошлое за стеклом, это и есть укол любви. Перебирая фотографии, Барт искал ту, где он смог бы вновь встретиться со своей недавно умершей матерью. И нашел ее не в тех, где было явно внешнее подобие, а в фотографии матери еще маленькой девочкой. Эта девочка пронзает поверхность фотографии мгновенным уколом своего бытия, чем-то неуловимым, что точно говорит – «Вот!», что значит «это она, и никто другой, та, которую я люблю». И эта найденная фотография уже не совсем «студиум» – она единственная.

Эта строка – «послушайте живых» – одно из тех мест Первого вступления, которые удивляют классичностью ритма на фоне его постоянных изменений. Из таких строк ударными были начало «послушайте, добрые люди», «судьба похожа на судьбу», и вот теперь эта. Движение Вступления напоминает рябь, мелкие движения, как бы подготовительные, по которой вдруг мощным движением проходит волна, имеющая широкий звук. Для этих звуков все остальные ритмические фрагменты – только подготовка, обстоятельства образов действия. Но кто же перед нами, что за дух? Он говорит «не узнавай», и можно было бы согласиться, если бы не было следующих строк.

И если это только тлен,

и если это в аду —

я на коленях у колен

стою и глаз не сведу.

Что-то в этих строках говорит о том, что перед нами явно женский голос. Перед нами Изольда. Изольда, которая прозревает и нас как свое пост-смертие. И которая не знает теперь, где она. И она быстрым очерком рисует свою позу – на коленях у колен (Тристана). Выделяется ее тело. Ее поза как момент реального присутствия говорящего. Казалось бы, вот оно свершилось, теперь наконец начнется повесть о любви, наконец обретен подлинный голос героя. Но заметим. Если только что мы говорили о двойственном содержании речи персонажа – она всегда произносится, пишется автором-рассказчиком, – то герой, о котором говорит речь, пребывает в странном пространстве легенды, между точкой своей жизни и настоящим чужой речи. В некой промежуточной зоне. И вместо того чтобы попасть в рассказ, мы попадаем в условия возможности рассказа, в замкнутый ад [13]. Этот род ада лежит на самом дне рассказа, и в этом месте рассказ меняет модус: на коленях у колен – это еще и просьба. Происходит смена модуса речи. Из просто рассказа в мольбу. В мольбу за кого? Да может быть, самого рассказчика за своих героев, к границам которых, к фигурам которых мы подошли. Ибо замкнутые фигуры персонажей, о которых рассказ может рассказывать и которые должны по миллионному разу делать одно и то же, поступать так, как поступили при жизни, помнить свой грех, – это и есть фигуры ада. Ибо в аду нет перемен. Но модус рассказа размыкается в будущее модусом мольбы. Модус речи рассказчика как мольба о персонажах – это одновременно и отказ от структуры рассказа – от самой структуры повторения чужих преступлений. Мы не вступим в рассказ снова, ибо мы должны победить ад бесконечного повтора, мы должны всё сделать заново.

И тогда, при такой перемене речи, происходит странный поворот в ее образах:

И если дальше говорить,

глаза закрыть и слова забыть

и руки разжать в уме —

одежда будет говорить,

как кровь моя, во мне.

Изольда снова говорит не о себе, а о говорящей речи. Изольда не может овладеть ею, превратить ее в свой драматический монолог, закрепить ее за собой. У Седаковой не работают механизмы «приватизации», перевода в «собственность», присваивающие речь удобным образом то «лирическому герою», то «голосу автора». Ведь это та самая речь, что и составляет ее собственную плоть. И говорить «дальше» – значит буквально идти за свою плоть. Чтобы плоть перестала замыкать собой жизнь, перестала держать кровь/речь в себе – все отдала. Та любовь, что вела нас к Изольде, переходя в ее речь, является речью, идущей сквозь нее, и она выносится дальше, и «одежда» (а поэтическая речь называется «одеждой» еще со времен Данте) будет говорить уже вместо героини. Фигура Изольды, та, что была героиней сюжета, может, и остается в аду, а вот речь, которая и есть сама ее плоть, облекающая словами ее эфемерное бытие, идет дальше. Вместо того чтобы послушать ее горести, то есть условно дать ей литературное право на речь, вернуть ей собственность на речь, мы опять – только у самого начала речи – всё у той же точки Первого вступления. Более того, теперь мы потеряли рассказчика. У нас осталась только речь, но лишь потому, что и рассказчик – тоже литературная условность, он – поверхность речи, персонаж, о котором он говорит или которого выводит в драматических монологах, – ее глубина. Без ширм иллюзии и условности мы не можем по чести отделить рассказчика от рассказываемого или от персонажа. И не потому, что рассказчик говорит вместо героя или герой вместо рассказчика, а потому, что, как при пунктуме в фотографии, который одновременно и часть поверхности и ее надрез, они – едины и неделимы. Даже слова героя после двоеточий и кавычек – это все равно переданные, повторенные рассказчиком слова. И голос, имитирующий их, все равно принадлежит не им. Сама их структура – повтор. Речь течет, играя рассказчиком и персонажем, сводя их до неразличимости и разводя до максимума. И сейчас впору переименовать пару рассказчик/герой в говорящий/говоримое, или означающее/означаемое, то есть в сам язык.

Я буду лгать, но не обрывай:

Я ведь знаю, что со мной,

я знаю, что руки мои в крови

и сердце под землей.

Чье это «я»? Персонажа? Рассказчика? Если рассказчика, то откуда драматизм земли, крови, рук, создающий интерес к говорящему как к участнику каких-то событий? Если это только герой, то почему он говорит об условиях собственной речи? А что, если это один говорит сквозь другого, ведет речь через другого, в сумеречной зоне их совокупной уместности? Рассказчик и герой – на общем положении, ибо мы знаем, что у всех – одинаково, у всех судьба ни на что не похожа, кроме самой себя. И у того, и у другого, и у каждого из нас «руки в крови и сердце под землей». А значит, «идя дальше», «за меня», речь говорящего переступает иллюзорную границу, которая отделяет ее от ее предмета, и признает полное бессилие продолжаться. Говорящий не наделен дистанцией безопасности, он не выведен из-под критики, и его речь блокирована тем, что чем дальше, тем больше она может быть обращена против него же самого – говорю о Тристане и Изольде, а на самом деле свидетельствую о себе. Рассказать о них по чести говорящий ничего не может, как не может никто сказать ничего о судьбе человека. Заметим, начинается речь в будущем – «я буду лгать». Продолжается в настоящем: «я ведь знаю, что со мной». То есть она знает то состояние («в аду»), где она находится. И уходит в прошлое, в совершенное преступление: руки – в крови, сердце – под землей: значит, виновен в чем-то.

Руки в крови, сердце под землей – это странный расчлененный образ. Такие расчлененные образы встречаются и у Данте – они представляют собою образы вины, как бы внешние ее аллегории (так, у самоубийц нет тела, ведь они от него отказались), и одновременно образы наказания. По Данте, любой вид наказания – это аллегория того греха, который человек совершил. Сердце под землей означает глухоту сердца, оно находится под какой-то тяжестью, под спудом вины. И потому речь будет лгать – она будет вытеснять страшную правду, которая и есть «истина», «реальность», «настоящее». Она будет «уводить в прошлое», то есть делать вещи рассказом, вместо того чтобы делать их криком о спасении. И это признание – уже раскаяние. Когда речь «потекла» за фигуры героя и рассказчика, она нарушила сами условия фигурации «эго» в литературе, дистанции безопасности, удобства суждения и стала только покаянием. Казалось бы, вот он конец. Мы не сможем вступить в повесть о смерти и любви, потому что сама речь отказывается говорить об этом. Она отказывается судить и одновременно отказывается делать вещи прошлым, и она отказывается «лгать». Она только хочет настоящего. А его нет.

Однако на этом все не заканчивается.

Но свет, который мне светом был

и третий свет надо мной носил

в стране небытия, —

был жизнью моей, и правдой был,

и больше мной, чем я.

Этот последний образ, направляющий время вспять, в какое-то еще более давнее прошлое, снова в свет – из ада, где мы только что были, – трехчастный Свет, создающий образ говорящего, по сути, есть образ Бога (Свет от Света), тот первый световой образ, который творил меня – был жизнью моей, и правдой был, и больше мной, чем «я», то есть больше, чем конструкция «эго». Между прочим, для Изольды этим образом мог быть и лик Тристана в его изначальном состоянии, самый любимый лик, который одновременно и образ чего-то другого, еще более любимого – Божества. Именно она угадывает в нем образ Божий. В этом странном прошлом, которым все кончается, прошлом до греха, возникает нечто большее, чем «я», которое вообще больше, чем все, что случилось. И которое наступает после уничтожения «малого „я“» – персонажного – в раскаянии и молчании. Мы ничего не узнали о героях, и одновременно мы узнали столько душевных движений «вступления» в речь об этих героях, что узнали о них больше, чем если бы нам о них рассказали. Вступление было не началом, а процессом вступления, и, чтобы быть процессом, оно двигалось путем отступления, как бесконеч-ного уточнения собственных оснований.

Это самый что ни на есть XX век, исследующий способы речи как отказа от речи, исследования границ речи и молчания, чтобы звучащее слово стало абсолютным, настоящим, чтобы мы пережили активно то, что лишь пассивно дает пережить рассказ.