Текст книги "Постмодерн в раю. О творчестве Ольги Седаковой"

Автор книги: Ксения Голубович

сообщить о нарушении

Текущая страница: 20 (всего у книги 23 страниц)

8

Ты ничем не заслужил, а потому не можешь распоряжаться как хочешь. В некотором смысле это – основа старого воспитания, по крайней мере в сословном обществе, причем и у дворян, и у крестьян. Ты никогда не сам.

Ольга Александровна привела однажды в пример рассказ Толстого о том, как мальчик залез на мачту и это было опасно, и единственный выход был – прыгать вниз, и отец пригрозил, что если сын так не сделает, то он будет стрелять. Ольга Александровна сказала, что ни секунды не сомневается, что ее отец поступил бы так же. «Не знаю, выстрелил бы он, но я точно поверила бы ему на слово».

Одна из черт такого «естественного благополучия» состоит, например, в том, что Ольга Александровна никогда не отказывалась от отца. Этого жеста, столь характерного для ХХ века с его разрывами отцов и детей, нет в ее словаре. В отличие от Сильвии Плат с ее знаменитым «Папа, бедный ублюдок, с тобой покончено», обращенным к отцу-немцу, Седакова даже в страшном сне не могла бы произнести подобного, хотя ее отец, военный конструктор, создававший советский ракетный пояс, всю жизнь был членом партии, счет к которой у Ольги Александровны, как дым с погребального костра – до небес.

Не на этом ли чувстве, что все устроено не нами, чувстве «природном», таком же как связь отца и ребенка, и держится особенная естественность прозы Седаковой? Потому что среди людей всё должно быть как водится. Именно об этом писал, кстати говоря, Андрей Битов в «Пушкинском доме», подчеркивая неблагополучие поколения шестидесятников. Ведь именно так – как выяснение, как суд – и проходит свидание главного героя с вернувшимся из лагерей дедом, с тем самым «зеком», который смотрит на вчерашнего комсомольца. У Битова – к печали Седаковой – главный герой не проходит испытания. Он не может вступить в «круг» своих людей, войти к «тем», кто сидит за одним столом, кто перенес лагерь, кто выжил, чья судьба – страшный вопрос, обращенный к современникам. Символичность сцены усиливается, особенно если учесть, что в фигуре деда-зека Битов передавал свои впечатления от встречи с Михаилом Бахтиным, а вместе с ними – ту разницу, которая, как корабельная качка при высокой волне, поражала прозревающего молодого человека советского воспитания при встрече с «бывшими». И в ответ на эту качку герой Битова может только снова предать. Теперь уже своего отца-сталиниста, который, в свою очередь, когда-то отказывался от своего отца.

Убить отцов, которые убили своих отцов. В параллельной вселенной Запада бунты молодежи, закончившиеся террористическими атаками Берлинской осени 1975 года, – это нечто сходное. Дед в ярости выгоняет внука из дома – «дому». Потому что в нем он не находит ничего, что достойно было бы остаться. Как ни странно, чудом здесь было бы, считает Битов, не предать отца. И не убить отца, согласившегося на убийство своего отца. Это было тяжело и трудно людям того поколения, которых можно назвать шестидесятниками. И поэтому когда «отцы» стали снова побеждать и в Европе стало возвращаться «буржуазное общество» после революционных событий конца 60-х – начала 70-х, а в СССР – застой, у радикально настроенных людей был один путь – тот самый, о котором говорится в «Элегии осенней воды». Индивидуальное саморазрушение. И оно касалось поэтов и создавало поэзию.

Ранние смерти поэтов-современников, поэтов юности несколько раз становятся темами поэзии Седаковой. Ведь притом что ее радикализм никогда не нарушает «естественного» благополучия других, он жесток в предъявлении требований к себе как к поэту. И в «Похвале поэзии» собственная попытка самоубийства описана вполне откровенно. Как и чудесное спасение от гибели. Тему поэта и самоубийства я полнее затронула в «Поэте и тьме», здесь только скажу, что точка невозврата, точка конца, на которой заканчиваются яркие, метафорические, личные смыслы человека, – совсем не последняя и единственная для Седаковой. И на вопрос: есть ли поэзия после самоубийства – в итоге ответ: есть. И у нее другой звук, его несет другой ветер. И он не личный. Ольга Седакова – из тех поэтов, которые смогли найти «второй» голос, или второй ветер, и силу – после юности, после слома СССР, после самой себя [8]. 9

Как эквилибрист-лунатик, засыпая,

преступает через естество,

знаешь, через что я преступаю?

Чрез ненужность ничего, —

пишет Седакова в «На смерть Леонида Губанова», когда обращается к тому, кто, преодолев страх смерти, разрушал себя до основания или убивал себя сам. В этой мини-поэме, обращаясь к тем, в ком та или иная причина смерти сыграла свою роль, она называет ту причину для самоубийства, которая, с ее точки зрения, страшнее всего и могла бы привести к самоубийству совершенно прямо. И такая причина для смерти явно перекрывает причину, которая сгубила жизнь самого известного поэта ее юности. Ненужность ничего.

Вроде бы «малая причина» – а на деле в ней – всё. Это – то, через что на самом деле не смогли пройти многие. И через что надо преступать, если продолжать идти дальше. И в этой точке – очень многое. И отверженность внутри мира, и ненужность ничего перед лицом вечности, и крушение всех тех больших и старых конструкций, что держали собой особое чувство избранности поэта. Ничего не нужно – странный, почти усвоенный и проращенный нигилизм, который может стать высшей причиной. И с ним – встреча напрямую, он предчувствуем всегда, даже более того: он – основа всего самого родного, той местности, из которой происходишь сам. Как в загадке «что самое сильное на земле?» ответ – другой, нефольклорный: НИЧЕГО. И вызов переступить через это НИЧЕГО – самый сильный.

Я приехала в Грузию. И гостеприимные грузины решили повезти меня в дальний монастырь через пустыню. В пустыне мы заблудились. А в пустыне, даже небольшой, можно заблудиться навеки: примет-то нет! И вот вдали мы увидели человека в линялой гимнастерке. Подъехали и стали расспрашивать. Он объяснил моим гостеприимцам, как ехать. И надо было видеть, как этот странный русский смотрел на них – и еще вслед нашей машине! На их взволнованность, живость, активность: он глядел откуда-то, где всего этого УЖЕ НЕТ. Где всего уже нет.

И, если честно, для Седаковой «всего этого УЖЕ НЕТ» – поэтически куда более сильное действо, чем все прекрасные вещи на земле. И то, что она одна из всех увидела этот взгляд мужика, говорит о том, насколько ей и это – родное. Ведь так и строится ее поэзия – на проходе в то, что наиболее нас отрицает. И чем дальше – тем больше ее поэзия становится ведома требованием этого НИЧЕГО и чуда переступания через него. Ты действительно должен расслышать отзвук именно этого, чтобы ответить тем, кто погиб и умер… И какое же слово ты услышишь в ответ, уже перейдя точку, где ты умер?

С этим-то звуком смотрят Старость, Зима и Твердь.

С этим свистом крылья по горячему следу

над государствами длинными, как сон,

трусливыми, как смерть,

нашу богиню несут —

Музу Победу.

(«Элегия осенней воды»)

Если для общества после ГУЛАГа в качестве чуда ответа звучит крик ПОМОГИ!, то для поэтов, не выживших в этом обществе, для целого поколения «нас» по другую сторону этих затравленных жизней, «смертей их, самоубийств», в самом звуке имен и строк слышится одно: ПОБЕДА. Парадоксальный ответ – и что он значит? 10

«Победа» – трудное слово для Седаковой, потому что в русском языке оно прочно принадлежит государственному дискурсу и связывается с важнейшим государственным праздником. Но в этом случае «победа» стоит на конце того процесса, того пути, которые никак не совпадают с государственным звуком их произнесения и который само это государство отрицает. На конце большой муки, огромных личных невозможностей, ведущих к трагической смерти, – победа поэта, победа в конце, после всего, когда одна строчка, пусть запрещенная, неопубликованная, одна фраза неожиданно поднимается как знамя, как важнейшая формула и меняет слух всех, даже ребенка, который вдруг случайно услышит ее, как когда-то я.

Разве не конец, летящий с бубенцами,

составляет звук строки?

Самый неразумный вслушивался в это —

с колокольчиком вдали.

В стихотворении «На смерть Леонида Губано-ва» впрямую говорится именно о таком устройстве поэтической строки – она край чего-то, она – остаточный звук, а не вычитываемый из метафор и логических связей смысл стиха. Стихотворение это, обращающееся к погибшему поэту, прописано по-над звуком другого поэта трагической смерти, звуком есенинской поэзии. Это «пост-Есенин», но говорит стихотворение то, что Есенин бы не сказал, оно говорит о том, что слышится в звуке Есенина, что звук Есенина пишет даже не его словами, куда он тянется своим отзвуком. Смысл строки – то, за чем мы устремляемся, а не то, чем владеем. Заимствование чужого звука, перенятие чужого поэтического лада для нанесения собственной партитуры мелких штрихов и ударов – постмодерная черта Седаковой.

Звук поэта после конца становится принятым и розданным сигналом для других, разгаданным ветром, в котором угадан замысел: письмо Есенина внутри Есенина. В некотором смысле Седакова всегда пишет после больших поэтов, после их «конца», потому что тянет их звук, тянет в нем то, что остается неразгаданным в словах их стихов. И поэтому нередко ее начальная строчка – цитата, как задавание тона. Цитата длится сама по себе и уже расслышана новым поэтом от начала до конца и внутрь и вглубь самой себя. Причем она расслышана не как подхваченная и продолженная в том же режиме кодировки – нет, разгадан сам создающий ее код, его тайное послание, которое и не совсем голос нового поэта, а скорее принятое им сообщение составителя кода. «Вот что сегодня говорит нам этот звук, вот как он доходит»… И расшифровки очень точные.

До свиданья, Леня. Тройкой из романса

пусть хоть целый мир летит в распыл,

ничего не страшно. Нужно постараться.

Быть не может, чтобы Бог забыл.

Вот что после всего, после Есенина – в ответ Есенину, через Губанова – говорит есенинский мотив, тройка из романса, строка, звучащая как шлея с бубенцами над головами скачущих лошадей. Седакова говорит в несвойственной ей немного разухабистой русско-мужской, дружеской манере, но именно это она говорит как Другой, на том же самом языке. Это точно еще и потому, что именно так и делают мужественные друзья – продолжают друг в друга верить. И это человеческое братство («человечество, шар земной», как писал Мандельштам) – угодно в глазах Бога. Это движение чем-то сходно с «Походной песней», но мы не будем останавливаться на расшифровке его сейчас. Достаточно сказать, что здесь тоже происходит чудо спасения. То же самое чудо. И все кончается победой. Для – всех, да.

А для одного?

Для того, кто прошел дальше, кому видно извне, что происходит с другим, тем, кто оставлен позади, в юности, что будет с этим? Всем он может отдать всё – даже победу. Всем он может отдать всё – даже поэзию. Но для него это не конец – не конец то, что конец для тех, кого он любит.

Это вновь напоминает мне ту историю о Силуане, которую я цитировала выше. Он мог утешить любое человеческое сердце в его потере именно потому, что потерял больше всех. Итак – кто же его утешит? Каков будет тот самый отзвук НЕНУЖНОСТЬ НИЧЕГО? Что там, на конце этого НИЧЕГО? После ничего. Есть ли поэзия после поэзии и после твоего конца как поэта…

НИЧЕГО! О! Кажется, я его отлично знаю, этот одинокий звук…

Только прежде – о звуке. Отступление. 11

Ольга Седакова провела в странствиях по миру бóльшую часть 90-х (мы провожали ее то Англию, то в Италию, то в Германию, во Францию, в Данию, в Швецию, в Албанию, то куда-нибудь еще) и рассказала однажды о Царе поэтов – поэте из ЮАР.

Без похвалы такого Царя поэтов не начинается никакое важное событие. Он должен импровизировать. Он выходит в короне из перьев и в балахоне, очень высоко подпрыгивает и издает визг. Это значит: вдохновение пришло. И потом быстро выкрикивает стихи, которые импровизирует – хвалит, благословляет событие или его участников. Утрата дара выразится в том, что он потеряет способность издавать этот нечеловеческий визг (тот самый «свист» из поздних стихов?). Отчего это может случиться? Например (он мне рассказал), если он увидит какой-то вид змеи. Царя поэтов (и других таких устных поэтов, не царей, в ЮАР их немало, и это переходит по наследству) по-английски называют praise poets. Они могут только хвалить.

– А если вам захочется кого-то обличить? – спросила я.

– Могу, – ответил он, – но в форме хвалы. Например: Нет другого такого вора на свете, как ты! И т. д.

Итак, все начинает звук. Из него все идет. Нечеловеческий (а какой? животный, природный?) визг, а потом – хвала. Это насыщенный информационный поток, по сути код. Этот сверхзвук, звук-прыжок – как камертон, по нему что-то настраивается в жизни племени, в жизни этих людей на лице Земли, в нем видно добро и зло, красивое и ужасное, с этого звука каждый потом начинает говорить «в правильном тоне». И если Царь поэтов нарушит табу, то его переизбирают. Да и сам он больше не может издать звук. Не может сказать это «о!» правильно, на верном месте, на котором, как мне кажется, стоит все у Ольги Седаковой в раннем стихотворении «Дикий шиповник»:

Белый, шиповник,

                    о,

                    ранящий сад мирозданья!

«О!» на этом месте в стихотворении, на этой середине, на перекрестке, на этой графической ступеньке – идущее одновременно вверх и вниз. И падающее, плачущее, как ребенок, и взлетающее в воздух, и исходящее слезами. И горячее, и холодеющее. Это и «ноль», ничего не значащий, и начало отсчета. Это место – место самого человека, укол бытия, где ты сам стоишь, это звук «о!», ко-торый в предложении соединил название пред-мета («дикий шиповник») и его определение («ранящий сад мирозданья»). В сущности, это то, где в предложении-определении должен стоять глагол связка «есть»: «дикий шиповник» есть «ранящий сад мирозданья». Только связка «о!» дает почувствовать боль и дыхание, спрятанное в любом акте нашего бытия, в любом полагании существования чего-то. Это почти ответ Хайдеггеру, считавшему «быть» самой неприметной, служебной частью речи, нет, это «о!», – как бы отвечает Седакова, – вывод на свет, это восхищение и боль. Если, по мнению Ольги Седаковой, поэзия ХХ века, особенного пика достигшая в Пауле Целане, – это поэзия «глагола» как части речи, то ее поэзия, повторимся, – это поэзия «служебных» частей речи. Ибо они – именно они – стоят у нее на центральных ударных местах.

Очевидно, что все Большие вещи, о которых так благоразумно и благоустроенно пишет в своей прозе Седакова, на самом деле в ее восприятии настолько быстры, мгновенны и одновременно мало подъемны, что для речи о них не подойдут ни имена, ни глаголы, потому что первые претендуют на остановку и неподвижность предмета, а вторые – на совпадение с ним по скорости действия. И вот, чтобы засечь то, что одновременно и быстрее и медленнее, эту странную физику сверхогромных объектов, в языке и нужны те, кто ни на что не претендует, а всему лишь дает место, сводит и разводит волнами сближений и отталкиваний, – частицы, предлоги, союзы, междометия, двойные отрицания… Они передают силу и динамику мелькания Больших вещей, они – точки прикосновения, точки мгновенного смыслового разряда, при свете которого Большие вещи обретают какое-то неожиданное, точно на периферии уловленное новое значение. Смысл Милости должен пронзить нас, заставить сердце сжаться, а не просто служить хеппи-эндом. Слово «милость» должно ранить нас своим звуком, то есть теми служебными инструментами, которыми записано. Ведь мы преодолеваем звуки для смысла. И теперь мы можем сказать: служебная часть речи – это та ее часть, что близко к поверхности хранит осознание звука, которым записана, она ближе всего к этому учреждающему звуку – то останавливающему, то топорщащему, то связывающему речь. А еще сильнее, когда сам звук речи становится неожиданно служебным, общим…

У воздушных ворот, как теперь говорят,

                    перед небесной степью,

где вот-вот поплывут полубесплотные солончаки,

в одиночку, как обыкновенно, плутая по великолепью

ойкумены,

коверкая разнообразные языки,

в ожидании неизвестно чего: не счастья, не муки,

не внезапной прозрачности непрозрачного бытия,

вслушиваясь, как сторожевая собака, я различаю звуки —

звуки не звуки:

прелюдию к музыке, которую никто не назовет: моя

(«Музыка») 12

И для Седаковой после самой себя прежней, той, что писала на изящном, сложном языке обычно высокого стилевого регистра, этот новый постсмертный учреждающий звук будет самым скупым, самым малоприметным: «старость, зима и смерть», – и удивительно, что именно на звук тут и делается ставка. Стихотворение тоже называется «Музыка» – поэзией тут больше не занимаются. А занимаются тем, что, как мы говорили, остается после нее, ее побочным продуктом и одновременно ее логистикой, ее транспортным средством, доставляющим ее в читательский слух – музыкой. Неслучайно место действия «Музыки» – аэропорт. Весьма неклассичный концертный зал, согласитесь.

В стихотворении «Музыка» я узнаю это транспортное пространство служебных частей речи, здесь музыка напрямую связывается с аэропортом, а «я» поэта – с человеком в «транзите», который ничего не может себе присвоить и который ни в начале, ни в конце своего странствия, между двумя равными пространствами, он «ноль», «пассажир», некое «о!», которое не его дом и даже не совсем его место – потому что временно, почти мгновенно. И в терминах Седаковой можно было бы записать его как в сказке – «место-не-место», как когда мы не знаем, где находимся и что перед нами. Поэт сравнивает себя со сторожевым псом, который просто прислушивается к удаленным сигналам, – образ, далекий от образности, почти живой, почти житель реальности, а не отдельного поэтического пространства, как было раньше – с бабочками, лестницами, прелестными козлятами, арфами в руках Тристана и Изольды… А здесь – служебная собака.

В отличие от ранней и средней поэзии, в поздней Седакова будет использовать не просто служебную частицу, а служебный характер самих слов, взятых в стихотворение. Все тайны раскрыты, все, как кости, – наружу. Перед нами почти казенные слова, устойчивые, всегда «чужие» выражения, проходные в обиходном языке. Более того – и здесь абсолютный выход из ранней и средней поэтики, где звучание языка было всегда поэтическим и отгораживающим от прозы, – тут язык обобществленный, безличный. Эта поэзия и вправду пишется сосной по небу, как из аэрофотосъемки, на языке именно «государственных» языков, аэропортов, границ и метеосводок. Пишется тем, что имеет сухой и остаточный смысл, без всяких обволакивающих метафор. Сухие кости самой реальности. А с другой стороны – это сбивчивая речь человека, который вдруг взялся руководить чем-то, что никогда не делал, причем этот человек – не сам поэт, высокообразованный и умный, а кто-то в нем, кто дорвался наконец до дирижерского пульта, куда его раньше не пускали. «Ну, давай, моя музыка» (где «моя» – не в смысле «я написал», а как к животному, когда говорят: «давай же, ты сможешь, гони, родимая) или «как их, эти…», забывая названия инструментов, которыми он собрался вдруг управлять… Это та самая неприбранная речь, которая еще не поэзия, которая сама – почти моторное внутреннее усилие, обращенное к тому, что вовне. Это – приложение почти физического усилия. Как если бы ребенок схватил дирижерскую палочку и стал дирижировать, изнутри самого себя, все больше отдаваясь, и уже не понятно – это он сам весь музыка или музыка полностью его в себе растворяет. И в то же время этот ребенок знает больше ребенка, это взрослый, который знает многое: например, что это та самая музыка, которую слышал в воздухе, внутри себя юный Петя Ростов, «которого назавтра застрелят», музыка скорой молодой гибели и много еще чего после этой гибели, что может слушать в полном объеме только уже почти прожитая большая жизнь. Жизнь, прожитая до старости. И чем же такое слышание и такая музыка кончаются:

пока ни клочка

земли тебе не принадлежит,

ни славы, ни уверенья, ни успеха,

пока ты лежишь, как Лазарь у чужих ворот…

сердце может еще поглядеться в сердце,

как эхо в эхо,

в вещь бессмертную,

в ливень, который, как любовь, не перестает.

Конец такой музыки – в ливне (с ударным «и»), который сам – то ли музыка, то ли нет, который сам – то ли место, то ли нет, и главная ритмичес-кая характеристика этой заключительной строки странным быстрым образом спешит мимо основного слова всей нашей культуры – «любовь» и максимально ударяет служебную часть речи «не». Это – код, это звук, который говорит с нами. 13

Начнем с ливня. Ливень – уникальный образ музыки. Он и музыка и нет. Это и то, что мы можем расслышать как звучание, ритмизировать его потоки, и то, что тут же может уйти от нас как шум. Но ливень – это еще и место, которое идет и стоит, движется и не движется, состоит из многих касаний и одновременно едино. Из этого места нельзя выйти, но в нем нельзя жить, как в доме, – оно никому не принадлежит, и у него у самого нет пристанища. Оно само приходит и уходит. Это место смычки горизонтали и вертикали, земли и неба. Ливень – неподвижен по вертикали [9]. Это место, где смыкается вертикаль и горизонт, ибо соединяет небо и землю. Ливень колышется на очень малом расстоянии между собой как музыкой и как шумом, между собой как образом и реальностью, как движением и недвижностью. И всякая «бессмертная вещь» – как ливень, и всякая Большая вещь – как ливень. У нее есть это струящееся качество, она колеблется, как мы и говорили, внутри отрицаемых полярностей, не будучи ни одной из них, а перенаправляя в центр опыта потоки дополнительных обертонов и колебаний. Ибо ливень в отличие от реки – это не цельный поток, в нем не поплывешь, он неуловим, он не масса воды – он ее бесчисленное неопределяемое множество. Ливень – почти теорема Ферма.

И вот я думаю, что эссе, которые создавались Ольгой Александровной перед началом поздней поэзии и во время нее, были направлены именно на расшифровку Больших вещей как таких смысловых ливней – причем напрямую, ибо проза предполагает реалистичность, уверенность читателя, что с ним говорят «о чем-то» общем, про что он, читатель, знает; что принадлежит и ему, и каждому. В прозе – всегда общественная собственность на предмет. И именно такой предмет и входит теперь в поэзию Седаковой. Они стали одним – ее поэзия и проза. Как ливень. Или аэропорт. Потому что задача поэзии теперь не просто в быстром проходе вверх по лестнице плача к суду и милости, по индивидуальной лестнице вплоть до места своего конца и оттуда встреча с чудом, а наоборот – в горизонтальном вглядывании в одну и ту же точку на горизонте, в Большие вещи, которые принадлежат всем, которые касаются всех и поэтому меня, это в некотором смысле Обычные вещи, вещи как у всех [10]. Мы, кстати, заметим дальше, насколько неважным становится слово «смерть» в этой поздней графике и фонетике – потому что она уже само собой разумеется, она – как у всех, а не какая-то особая – героическая, артистическая, протестно-мученическая… Поздняя поэзия Седаковой сводит прозу и поэзию воедино, чтобы говорить о самых главных предметах для человека, она монументальна. В ней Большая вещь и просто человек, каждый человек, не только поэт, – на расстоянии шага. Расстояние между «поэзией» и «не-поэзией» сократилось максимально, и чтобы это чувствовать – поэтом быть не надо. Мы больше не поднимаемся по лестницам, потому что мы уже – наверху. И верх оказался поверхностью, а лестницы превратились в струи, имеющие свойство падать вниз, и высота небесная умаляется до простого прикосновения ко всему, что лежит на земле. Могу ли я сказать, что мы и правда попали во вторую часть любимого стихотворения Владимира Бибихина «Велик рисовальщик…», которое я цитировала выше. Это вторая пора – иная речь.

И Большие вещи, перестав быть трагический вершиной индивидуального осознания, стали вдруг очень простыми: «Дождь», «Ничто», «Музыка», «Памяти поэта», «Земля», «В метро»… Это те вещи, которые видит в конце долгая жизнь, большая жизнь, и этих вещей не может быть много. Это те вещи, которым принадлежит сама жизнь, и потому они касаются нас – многократно, множественно, они объемлют нас, а не мы их, они – наша музыка или наше место-не-место, они – наш ливень и звук колокола, звонящего по нам, разрезающего пространство на до и после своими косыми линиями «слеш» и делающего из всей нашей жизни – транзит [11]. Поэтому я бы сказала, что они почти безвидны. Это самые «документальные» названия, где почти нет образа. Это сами вещи, стоящие на горизонте мира. И еще – здесь стоит, пожалуй, добавить в свете дискуссии о Европе и России, о прозе и поэзии – Ольга Седакова впервые выступает в этих мини-поэмах как эпический поэт, то есть как тот, кто учреждает для людей некие общие понятия, о которых стоит думать всем. Всему обществу… Зачем? Чтобы оно было собой, чтобы оно стало обществом. В России, где так трудно дается общая мысль об общей жизни, о том, как живем. И здесь, надо сказать, Ольга Седакова, быть может, впервые поднимает поэтически некие основные понятия новой мысли. Новых ее предметов, делая Россию частью мирового, частью европейского, при этом сохраняя всю бесприютность жизни человека на земле, которая дается именно тем, что предметы эти всегда поэтические и каждый имеет к ним отношение, а не только общество в целом. В этом русский язык в исполнении Седаковой оказывается невероятно инновационным – потому что если проза пишется об известных понятиях, то эти, по крайней мере многие из них, еще никогда понятиями не были, то, о чем надо думать сегодня. Те Большие вещи, великие вещи, в которые общество на самом конце Европы может вглядываться, и, может быть, только оно и может вглядеться… Ливень, земля, транзит, метро… музыка… ничто… и сердце, стучащее в груди другого человека… Это – новые вещи, о которых мы должны были бы думать после суда… На новой земле, под новым небом в истории. Это улавливают сторожевые уши поэта – того, кто всегда охраняет границы нашего языка… И не дай нам бог слушать снова бравурные марши и всматриваться в яркие целлулоидные понятия омертвевшего мира, понятия «или/или», которые позируют для толп при вспышках камер.

И потому понятно, почему в конце стихотворения музыку просят сохранять свою анонимность, не быть «музыкой». Как только ее опознают как музыку, как только она победит как сочинение такого-то автора, кончится главное – ее транзитивность, тот транзит, который она обеспечивает. Музыка застынет во внешних формах и перестанет быть тем, чем она является по сути: пространством передачи, открытием слышимости, где одно сердце может услышать другое. Оно перестанет передавать великое: присутствие людей на земле. Мы лишимся этих объятий. 14

Интересно, что стихотворение «Музыка» посвящено композитору Александру Вустину, который как раз работал не столько с привычными мелодическими инструментами, сколько с ударными, создавая музыку толчками, ритмизаторами самого пространства тишины, проясняющими ее для слушателя через «удары сердца», резкий звук барабана. И те самые «ударные», которые в любом обычном оркестре считаются служебными, здесь, в музыке Александра Вустина, становятся основными.

«Не» – ударно и как бы работает против заявленного смысла о бессмертии. Оно заставляет строку на себе остановиться и, по сути, отрицать собственное «непереставание». «Не» – пик, гора. И идущее после него «перестает», ритмически скорее обратным ходом пристегивается к этому «не», подбирается под него или же, наоборот, становится его шлейфом, отзвуком, склоном, по которому катится стихотворение как на санках к концу – и перестает звучать. «Не перестает» – в итоге становится «перестает», указанием на затихание речи, музыки и постепенным переходом в тишину, не потому, что музыка перестала, а потому, что свидание со слышимостью мира закончено для нас. Музыка длится, как ливень, и всё – теперь мы слушаем ливень, потеряв музыку, последний шум бытия, которое перестает с нами говорить. Вся эта встреча держалось лишь на кратком «пока» – пока музыку еще не опознали как музыку, пока она была… тем самым ничем, встреча могла длиться. Финальная строка заставляет нас пережить расставание с тем, что само никогда не кончается. Но только ли это?

Ведь если на словах «не перестает» стихотворение именно что фактически «перестает» звучать и затихает, то «не», стоящее на ударном месте и указывающее на отрицание и конец, звучит громче завершающего «перестает», которое и правда «перестает», переводит это затухание строки в новый тип длительности поверх слов и букв, нарастающий после завершения речи, в шлейф снова звучащего самого по себе пространства. «Не» снова притягивает к себе глагол «перестает» – сначала, чтобы зафиксировать расставание, а потом, чтобы это последнее слово стиха снова перенаправило свое движение и пошло вперед. В силовом луче «не» звук согласных – п-р-с-т, – выстроенный в азбучном порядке, снова действует как волна, перебирающая сама себя и упирающаяся в плоть твердого и глухого «т», как в твердь, в сушу, гору, в берег, до которых докатилось. И значит, в конце мы уперлись буквально во что-то бесконечное, в «вещь бессмертную» – первую характеристику ливня, которую мы как будто бы оставили уже далеко позади. И неожиданно в этой твердости «вещи» к нам возвращается и «любовь», потому что она обретает упругость, а дальше удар сердца. И ливень становится «кем-то», неким телом, которого мы не видим, но в которое упираемся, с которым встречаемся. Мы кого-то обнимаем… в самом конце. Узором ритма, кодом ударных Ольга Седакова невероятно и мощно переправляет смысловые и звуковые волны вперед-назад (а то, что мы слышим строки Седаковой внутри стиха по нескольку раз и в нескольких смыслах, – отдельная тема), точно имитируя именно двойной тип присутствия, человеческий и сверхчеловеческий одновременно, выходящий к нему навстречу внутри ударов его сердца и при встрече с другим человеком, его код – объятие, его код – встреча. Ибо наша жизнь и есть то, с чем мы в ней встретились.

И, повторюсь, место этой встречи стоит не на слове «встреча»… Хитрость большой семиотики, ее великих открытий и ее новых гениев, бороздящих ее просторы, – в том, чтобы что-то стало местом чему-то, оно не должно называть его, оно должно «стать ему опорой», стать ему местом удара. Слово и его смысл, означаемое и означающее – сходятся и расходятся, это разные ряды, это прекрасные потоки и, повторюсь, как в «зоне» у Тарковского, это еще и смертельные ловушки. И поэтому смысл слова «встречи» в этой строфе стоит на коротком слове «пока», который, собственно, и есть встреча – значок чистой транзитивности, парадокс временности пребывания, значок прощания и необходимости расставания и обещания шанса на встречу снова – скажи «пока, а не прощай!».