Текст книги "Постмодерн в раю. О творчестве Ольги Седаковой"

Автор книги: Ксения Голубович

сообщить о нарушении

Текущая страница: 16 (всего у книги 23 страниц)

Другое дело, что опыт моего поколения свелся еще и к тому, что «вторая культура», понятая как «антисоветская», показала себя на сломе 90-х настолько «укорененной» в сущности советского, что в какой-то момент стало очевидно, что при переворачивании само ее «анти» по жесткости, непримиримости смыкается с тем, чему противостояло. Структуралистски говоря, это переворот в паре оппозиции: все, что было запрещено, считается разрешенным, и наоборот. Плюс меняется на минус. В итоге – как можно было предсказать – это всего лишь уравнивает плюсы и минусы и ведет к той точке «ноль» морального безразличия, которая, подержавшись недолго, дает довольно быстрый возврат к прежнему, потому что нет инструмента, который бы различал, что можно, а что нельзя, и все будет зависеть от того, в чьих руках он окажется, у кого теперь власть. И именно поэтому в чем-то звук 70-х тоже начинал теряться. Он становился слишком частным, слишком прихотливым, слишком камерным на фоне 90-х.

Но у Ольги Седаковой все стояло на месте, текст, написанный в 70-е, обладал какой-то особенной силой и устойчивостью, держался какими-то принципами, новыми основаниями, с которыми я была незнакома. Он не опаздывал, не застревал, он совпадал со временем, как оказывается, уже в 70-е годы требовавшим абсолютно нового разбора вещей, новой политики ума, и теперь, входя в 90-е, он просто продолжал делать общим достоянием то дело, которое раньше было достоянием единиц. Седакова не теряла масштаба. Ее 70-е из «Дикого шиповника» переходили в мои 90-е, как жесткий разговор по существу, и это восстанавливало связь времен уже для меня.

У меня не было никакого плана. Но первый текст я написала, конечно же, о «Диком шиповнике». И правоту своего анализа поняла тогда, когда мне отказали в его публикации сами заказчики, потому что я слишком много говорю о «смерти» или «отрицании» как о конструктивном принципе письма Седаковой. Есть ведь не только «смерть» или «отрицание», сказал мне редактор, есть еще и творчество, и любовь к жизни. Его активный «шестидесятнический» пафос изливался на меня потоками. И я вспомнила эту сцену тогда, когда Ольга Александровна упомянула, что ее диссертацию не хотели допускать к защите из-за слов «погребальный обряд», присутствовавших в заглавии.

«Смерть» была запрещенной темой в СССР. У простых людей смерти не было. Смерть была только у героев. А простым людям труда о смерти думать было нельзя. Пожалуй, на вытеснении этого понятия во многом и держался советский дискурс. Так что «шестидесятнический» запрет на «смерть» – того же производства. В 70-е к этой теме подошли ближе, но она замирала вместе с Бродским на теме индивидуального героизма в тишине вселенной. То, что творилось у Седаковой, было совсем иным. Это было новое время, когда говорить о смерти мы можем, только если понимаем, что она выдана на руки всем, каждому и это – наше общее достояние. В ее стихах это как раз ясно сразу.

И если с чем и столкнулось мое поколение в 1990-х, если что и было нашим, пусть и не осмысленным «даром» в те годы, – так это «смерть», розданная на руки. Не только «смерть больших нарративов», как описывают теоретики постмодерна, но и своя, личная смерть, которая больше не может быть отдана в управление государству. Теперь смерть целиком твоя. И неслучайно, что именно на нас пришелся самый пик интереса к работе такого яркого и неотменимого рассказчика о смерти в ХХ веке, как Мартин Хайдеггер. «Смерть – это немецкий учитель», строка из «Фуги смерти» Пауля Целана. Хотя перевод «Фуги смерти» Ольги Седаковой был выполнен гораздо позже, чем «Дикий шиповник» и даже чем мое с ним знакомство, но срезонировала она во мне как-то ретроспективно, словно бросив отсвет и на опыт моей уже к тому моменту прошедшей юности. Не потому, что мгновенно перенесла меня в самый центр опыта отношений «евреев» и «немцев», показав всю неоднозначность их сложной связи, о которой дальше я смогу прочитать в книге Лаку-Лабарта «Хайдеггер и евреи», но прежде всего потому, что именно так мы сами и понимали настоящих учителей – как учителей смерти. Настоящий учитель – тот, кто не пожалеет. Настоящий учитель – тот, кто выведет из тепла родительского дома. Настоящий учитель – тот, кто уведет на мороз, в зиму, отправит в морское плавание, заставит пережить кораблекрушение. И падёт все то, что не может держаться, что не сможет устоять, все твои «конструкции» и благие намерения. «Человеческое, слишком человеческое», как говорил об этом Ницше, которого Ольга Александровна не любит в силу его излишней театральности, но при этом во многом совпадает с ним по радикальности взгляда на человека (активная доступность Ницше в официальном поле книгоиздания пришлась именно на университетское поколение 90-х).

А фразу Целана о немецком учителе, которую, как говорят комментаторы, тот предназначал Мартину Хайдеггеру, мы потом легко относили к себе еще по одной причине. Наше поколение на один, но очень точный миг истории почувствовало себя близко к радикальному опыту поствоенного поколения немцев. Быть может, потому, что «небо приблизилось» и мы ждали суда столь же жесткого и непримиримого над собой и историей нескольких поколений, каким для немцев был суд Нюрнберга.

«Пусть все, что не чудо, сгорает» – одна из важных фраз Седаковой, которая значила слишком многое для очень разных людей.

3

Обогрей, Господь, Твоих любимых —

сирот, больных, погорельцев.

Сделай за того, кто не может,

всё, что ему велели.

И умершим, Господи, умершим —

пусть грехи их вспыхнут, как солома,

сгорят и следа не оставят

ни в могиле, ни в высоком небе.

Ты – Господь чудес и обещаний.

Пусть все, что не чудо, сгорает.

(Старые песни. Третья тетрадь. «Молитва»)

Конечно, строгость строки «пусть все, что не чудо…» при желании можно переиначить в рождественский хеппи-энд. Перед нами как будто просто молитва о тех, у кого нет главных вещей, заполняющих человеческое житие на земле, – дома, семьи, детей, жизни. И «Господь» в услужливом сознании читателя легко оказывается восполнителем разного рода нехваток. Но мы, кто слушал время именно в сквозных дырах смысловых провалов, кто лишился заполнявшего их смыслового благополучия, не смогли бы так просто заключить мир с этой строкой и пойти дальше. Какой там мир? – Война! У слова «чудо» хорошие смыслы не работают – ни советские, за которыми стоит террор, ни несоветские, за которыми стоит провал оптимизма, ни антисоветские, за которыми стоит цинизм. Так что фраза «пусть все, что не чудо, сгорает» читалась нами как страшная просьба к Богу взять нас под крыло – а Бог и есть Бог тех, у кого ничего нет, и, чтобы быть под Богом, собственно, надо все потерять. И вот тогда все будет хорошо. Только такой ценой и будет дан «хороший смысл». Это – единственный выход. Божьи люди описаны Седаковой как погорельцы, скитальцы, больные, умирающие – те, кто видел, как легко сгорает все нажитое, как легко жизнь оборачивается ничем, а значит, встал на ту грань, за которой может быть только то, чего в жизни не бывает. Чтобы все было хорошо, нужно чудо.

Чудо – твердый хлеб тех, кто все потерял. Узнать чудо – то же, что узнать суд и смерть, претерпеть осуждение себя на самом деле. Чудо – это после всего. И на вопрос, к какому смыслу выходит Ольга Седакова после всех запретов, что такое «след», который остается после всего, можно ответить именно этим словом: чудо. Все то, чего мы на самом деле хотим, все то хорошее, к чему мы могли бы устремиться, может для нас быть только чудом.

Все Большие вещи давно разоблачены как идеологические постройки. Милость, Любовь, Добро – их нет. Их нет – или они – ложь. Большая ложь. Ни разум, ни вера в светлое будущее, ни даже протест их не обеспечат. А что обеспечит? Только то, чего не может быть и чья невозможность – единственное обоснование их существования. Это – противоречие, это – дважды пересекающая себя черта отрицания. Это и есть постмодерн. Постмодерн хочет говорить о том, о чем говорить по определению нельзя. А значит, о чуде.

И в некотором смысле чудо – основа поэтики Ольги Седаковой.

4

И правда ли, странное дело,

Что жизнь оседает как прах,

Как снег на смоленских дорогах,

Как песок в аравийских степях.

И видно далеко-далеко,

И небо виднее всего

Чего же ты, Господи, хочешь

Чего ждешь от раба Своего?

Над всем, чего мы захотели,

Гуляет какая-то плеть…

(«Походная песня»)

Я люблю историю написания этого стихотворения. И не раз уже к ней обращалась (см. «Политику формы»). Но повторюсь: оно писалось в споре об истощенности форм. Просчитав все ритмы и размеры, один из важнейших русских деконструкторов М. Л. Гаспаров, чьи «Записи и выписки» составили круг чтения большинства гуманитариев в 90-е, объявил, что существует семантический ореол каждого размера [2]: таким-то размером пишутся тосты, таким-то – любовные страдания и так далее. И что ничего принципиально нового из них создать нельзя. Для поэтов русской школы и эмоциональности это выглядело как пугающее оскорбление. Для Ольги Седаковой стало вызовом и заданием. Именно в этом смысле, кстати сказать, Ольга Александровна всегда высоко оценивала заслуги Дмитрия Александровича Пригова: Пригов тоже, как и она, сознавал, каким образом писать уже нельзя, и творил из этого «нельзя», из этого «невозможно» целый мир новых возможностей. Запрет в искусстве – это не отмена, а возникновение новых обстоятельств его проявления. И именно поэтому, благодаря этому вызову постмодерна – «невозможно, так будем делать невозможное» – Пригов так долго не утрачивает своей актуальности.

Дальше из записки Ольги Александровны:

А со стихотворением было так: М. Л. Гаспаров читал доклад о семантическом ореоле трехстопного амфибрахия. Одним из таких ореолов был «тост»:

Начиная с Вяземского:

Я пью за здоровье немногих…

Был там и Мандельштам:

Я пью за военные астры…

И множество тостов военных и сталинских времен типа:

Я пью за вождя и отчизну…

Создавалось впечатление полной исчерпанности темы. Вот я и ответила (кстати, кое-где сбив метр).

Ответом была – «Походная песня».

У Седаковой эта песня кончается тостом. Но тост этот такой, какого не было, какого никто и не думал пить. Во-первых, его пьют изгнанные гости. Французские солдаты, идущие из русского плена. Во-вторых, они пьют за то, за что просто живые не пьют, а только такие живые, которые еще немного и мертвые:

Вставай же, товарищ убогий! Солдатам валяться не след.

Мы выпьем за верность до гроба…

Казалось бы, здесь и конец, что еще можно предложить? «Верность до гроба» отступающей армии. И более того, из-за того, что эта верность – последнее достояние проигравших, она еще дается и в просторечии, в лохмотьях языка, в последнем, что остается без всяких приличий, – «до гроба». Для большинства из нас это просторечие – языковой низ, дальше там ничего не может быть. Просто дно. Союз инвалидов. Как из этого выйдешь? И именно это повисает как невысказанный вопрос читателя.

И ответ приходит поразительно простой. Просторечное «до гроба» поворачивается на своей оси, и раскрывается, как дверь, и дает пройти быстро от самого дна – вверх, в самую высокую часть стилистического регистра, буквально самим стихом, поднимая вверх тост, как чашу, до самого неба:

за гробом неверности нет.

Стихотворение доходит до конца самого себя, самой речи, замолкает, и тост в честь чего-то встречается с молчаливым величием того, за что его пьют. Ибо пить за верность можно лишь перед лицом неверности, бросая вызов неверности. А поскольку смерть – это то, что всегда верно нам, то, когда «до гроба» становится из просторечного выражения указанием на прямую реальность, меняется уже не смысл слова, а статус этого смысла, а вместе с ним и то, что за этим словом стоит. Потому что за словом «смерть» теперь стоит «верность», подобно тому как за словом «жизнь» теперь стоит «неверность». Верность – «за» смертью, то есть после смерти. Мы глядим ей в лицо, поднимаем за нее кубок. Теперь «за» смертью «верность» будет всегда, а значит, «верность» теперь становится «бессмертной». И в итоге… мы пьем за бессмертие. Мы пьем за другую жизнь – жизнь, которая стала верной, потому что стала бессмертной.

Слово «бессмертие» не названо, оно выступает вперед как молчаливый участник, оно работает как сама реальность молчания, которая использует тост как некое речевое тело, оставленное по эту сторону замолчавших губ; и теперь речь становится всего лишь следом того, что никак не названо, что подразумевается, что тлеет в словах, но не проявлено ни в одном из них. Мы не произносим слово «бессмертие», но оно молчаливо прописывает себя поверх всего произносимого. Стих – это не сообщение, а знак. Подобно тому как улыбка – еще не речь, но уже не молчание. Стих улыбнулся, и это означает чудо, ведь он сказал то, чего, вообще-то, сказать нельзя, вернее так: он показал то, что существует лишь в модусе отсутствия, чего в жизни не бывает. Бессмертия нет, но это нет становится новым модусом его бытия, его да. Тут хочется вспомнить притчу о смоковнице, которая должна была расцвести зимой по требованию Христа. И была наказана за то, что не сделала этого. Бог требовал чуда. Но мы всякий раз, вчитываясь в эту притчу, не должны забывать, что чудо возможно только там, где есть самое строгое нет. Строже некуда.

И если в поэтике модернизма – как у Т. С. Элиота и у Дж. Джойса – это всегда произнесенное  блаженно-бессмысленное да, если именно этим словом кончаются и «Улисс», и «Бесплодная земля», и именно им вообще кончаются большие произведения модерна, в том числе и «В поисках утраченного времени» Пруста, и «Радуга» Лоуренса, и даже мандельштамовский стих, то постмодерн – это невероятно стойкое намерение выслушать до самого конца человеческое нет. Если модерн – это исследование возможности, то постмодерн – это исследование невозможности. И начинает он с того, что ничего не возможно. Таковы условия человека, его реальность. Реальность неотменима. А дальше постмодерн хочет абсолютной перемены того же самого, абсолютно реального, прямо у нас на глазах, на одном и том же месте, внутри самого себя, когда «то же самое» становится вдруг следом присутствия «совершенно иного» и полностью меняет свой смысл внутри тех же самых слов.

5

Вторая история о создании еще одного стихотворения Ольги Седаковой – тоже вызов. И снова это история про «после»: возможна ли поэзия после Рильке? Возможно ли сделать что-то серьезное после того, что сделал он? Рильке – австриец, и он, пожалуй, единственный иностранный поэт, каким-то таинственным образом выполняющий для русского языка функцию поэта национального. Он становится на то место, которое никто не смог занять и которое только его. Это почувствовали удивительно и Марина Цветаева, и Борис Пастернак, взявшие поэзию Рильке как образец того, что должно случиться в России, но оно случилось не в их стихах, а в тех многочисленных переводах, что внесли рильковский звук, его ноту в язык. Оказалось, что это русскому языку нужны все эти Дуино, торсы Аполлона, Орфеи и Эвридики, и только у Рильке, пусть даже в переводах, этот язык попадает туда, куда иначе и не попал бы никогда. Да, как было сказано выше, «немцы» учат людей умирать. И еще они учат их ужасу. «Каждый ангел ужасен» – неслучайная для нашего поколения цитата из «Дуинских элегий», сыгравшая свою роль в акустике времени и в его смыслообразовании.

Эта удивительная интуиция о немецком языке была впервые проговорена Мариной Цветаевой, одним из наиболее страстных корреспондентов Рильке. Знавшая его с детства («русского родней – немецкий»), Марина Цветаева словно бы старалась внести эту глубокую немецкую стихию в русский язык. Особенно прямо это чувствуется в ее разборе «Лесного царя» – в рассмотренной ею разнице между Жуковским и Гёте, где прекрасный в своем роде перевод Жуковского проигрывает оригиналу именно в силу слабости проникновения в «смертельно страшное». Цветаева не хочет проиграть. Она хочет на русском языке прожить немецкую «страсть к страху». Она хочет сделать то же, что и Гёте. И поэтому сама Цветаева – не столько ответ «немецкому вызову», сколько – отклик на него. А вот Ольга Седакова – не хочет ничего такого. Вернее, она не просто хочет прожить немецкую школу ужаса, но и ответить ей, практически возразить. И отвечает она в стихотворении, возникающем как ответ Рильке.

«Давид поет Саулу» – стихотворение, сознательно написанное поверх Рильке, после Рильке, наперекор Рильке, но на его территории: перед нами столь известное по Рильке уныние, невозможность жить дальше, истощение, доходящее до конца. Рильке не раз пишет об умирающих и больных, о самоубийцах и тех, кто не смог справиться со смертью и смертностью, вплоть до Орфея, потерявшего любовь. Что на это может ответить поэт, как убедить жить того, перед кем жизнь померкла, как перевернуть, переиграть негативные знаки? Для Рильке это глубокий вопрос. У него есть мини-поэма [3], посвященная самоубийце, где поэт следует за своим героем все дальше и дальше по пути той мысли, что довела его до самоубийства, и, казалось бы, на последней точке выстраивает убедительный поворот, сохраняющий героя если не в жизни, то в бытии, и возвращает назад – если не в жизнь, то в мысль, что будет держать его живым. А что касается демона, мучившего и сводившего с ума царя Саула, то псалмопевец Давид усмиряет его у Рильке с помощью эротических видений, чувственной жизни, тонким образом усиливая померкшее бытие, словно возвращая больному его тело, от которого тот мучительно хочется отказаться, а миру – краски. Поэт, вызывая восполняющие видения, убеждает тоску отступить, а болящий дух – вернуться. И эти повороты к «да!» на самом конце «нет!» упоительны для читающего. Но… может ли быть такого «да» недостаточно? – Да, может быть, потому что может быть мало и того «нет!», которому соответствует такое «да».

Для Ольги Седаковой это слишком простое решение – усмирить уныние, предоставив видения восполнения, открывая больному усилием песнопения ту сторону чувственности, о которой не успел подумать его демон. После опыта Второй мировой этим не утешишься. Наше «нет» – посильнее, и наше «да» – только чудом.

И у Седаковой Давид не отвлекает царя от болезни, а поет поверх нее, вторит ей, не споря с ней… Поэт говорит как болезнь, читает ее знаки, ее симптомы, он заставляет Саула услышать свою болезнь до конца, то есть услышать то, что его полностью отрицает, то, что говорит ему «нет», и услышать его по-другому, как иной голос внутри себя, голос внутри его стона, выдох внутри его вздоха. Поэт говорит, но на самом деле он слушает царя и дает ему самому себя слушать, его речь – это обострившийся слух самого пациента:

Ты знаешь, мы смерти хотим, господин,

мы все. И верней, чем другие,

я слышу: невидим и непобедим

сей внутренний ветер. Мы всё отдадим

за эту равнину, куда ни один

еще не дошел, – и, дожив до седин,

мы просим о ней, как грудные.

Давид поет болезнь, проговаривает самое трудное, проговаривает то, что говорит болезнь, ибо болезнь говорит как наша собственная тяга к «нет», наша собственная тяга к смерти. А где она зати-хает? Там, где «соглашается» сама с собой, где, отрицая всё, она отрицает и саму себя и, переставая быть отрицанием, вдруг выворачивается в тихое «да»…

Ты видел, как это бывает, когда

ребенок, еще бессловесный,

поднимется ночью – и смотрит туда,

куда не глядят, не уйдя без следа,

шатаясь и плача. Какая звезда

его вызывает? какая дуда

каких заклинателей? —

И дальше:

                            Вечное да

такого пространства, что, царь мой, тогда

уже ничего – ни стыда, ни суда,

ни милости даже: оттуда сюда

мы вынесли всё, и вошли. И вода

несет, и внушает, и знает, куда...

Ни тайны, ни птицы небесной. 6

Это стихотворение заворожило меня наравне с «Диким шиповником» именно тем, как строение фраз само себя перебивает, и от этого колеблется пространство между полустишиями. Как, например, после слов про воду, где она «несет… и знает, куда», которые должны были бы завершить стихотворение, в нем вдруг подхватывается опущенный было мотив перебора отрицаний, когда после «ни стыда, ни суда» и паузы про воду снова – через такт – «ни тайны, ни птицы…». Фразы скатываются с рук, растворяются в каком-то большем пространстве, словно речной жемчуг с разорванной нитки, вновь – в родную стихию.

Здесь интересно, что все не останавливается на слове «куда» (как у Ахматовой: «дорога не скажу куда»), на этом вспомогательном слове, не имеющем привычного завершения: «куда» – и многоточие, которое, вообще-то, могло бы открывать целое пространство затормозившему читателю. Но и это многоточие, и это «куда» – не более чем синтаксический «стоп-кран», и у Ахматовой, и у Седаковой «куда» стоит на сильном месте в конце строки и функционирует скорее как точка, чем как открытое продолжение. И если в случае Ахматовой так и надо, то Седаковой явно не нужен знак конца, ей нужен знак того, что будет после конца. И будет не многоточие. Седакова входит в многоточие – и решается на подхват, казалось бы, законченного перечисления, добавляя «ни тайны», «ни птицы небесной», где «не» в НЕбесной по инерции читается тоже как отрицание, словно и небо улетает вместе с ней.

Это перечисление, это двойное отрицание «ни/ни» дает странный эффект продолжения после того, как все закончилось. Возникает парадоксальное ощущение нежданного подтверждения, поддержки, подкрепления, подоспевшего из самой глуби отрицания, чей повтор работает скорее как «да», которое родилось внутри скупого «нет» без всякой посторонней помощи, без всякой новой информации – на тех же самых словах, которые даже появлялись внутри стиха, как та же «птица небесная», что вначале вила человека как гнездо. Мы не узнали ничего нового, мы просто абсолютно поменяли то же самое. И как такое было достигнуто в стихотворении «Давид поет Саулу», почему все перевернулось? Да потому, что неожиданно вместо мелодии перечисления однокоренных членов предложения простым повтором «ни тайны, ни птицы…» мы вдруг замечаем не перечисляемые слова, а то, на чем это перечисление слов держалось, – всю мощь и силу действующей служебной конструкции «ни/ни».

Логик-мистик Людвиг Витгенштейн называл это «переменой аспекта», предлагая в одном и том же рисунке видеть то два человеческих профиля, то вазу и утверждая, что невозможно видеть одновременно и то и другое, при этом давая понять, что мыслит лишь тот, кто улавливает мгновение такой перемены, саму ее проблему, кто видит «и…и» или же «ни…ни» внутри одной фигуры. Мысль можно пережить именно как такое странное мерцающее событие. А в поэзии это событие, эта перемена просто ощутимей. Только что мы видели плотный ряд существительных —и вдруг они взлетают, вспархивают и становятся почти невесомыми на гранях и мерцании служебных частей речи «ни/ни». И то, что мы считывали как анфас, вдруг становится двойным профилем. И то, что казалось изображением поверхности, вдруг становится проходом внутрь.

Присмотримся к конструкции «ни/ни» у Седаковой. Обычно эта конструкция подразумевает какую-то устойчивую пару, по типу «ни жизнь, ни смерть». Но у Седаковой сведенная вместе двоица – «тайна» и «птица» – не является парой, не является оппозицией в прямом смысле слова… Наоборот – они не пара. Причем не пара еще и с инверсией – «птица небесная». Это не совсем то же, что «небесная птица». Рокировка привычного порядка слов дает нам почувствовать легкий зазор между словом и местом, им занимаемым, дает почувствовать место слова отдельно от слова, место начинает волниться, колебаться, оно перестает быть ровной поверхностью. А то, что волнится, волнуется, имеет свойство уходить из-под ног, уходить далеко, то есть создавать дополнительную открытость перспективы позади слова, ведь инверсия, перебросившая прилагательное за существительное, показывает, что слова, вообще-то, перемещаются, а значит, за ними есть некое место, которое позволяет им это делать, то самое «да», которое привходит в каждое слово, чтобы ему просто быть. Вот мы и узнали, где в стихотворении это «да» – оно есть и прячется за «ни/ни», практически в самом перечислительном тоне, который, если посмотреть текст «Давид поет Саулу», пронизывает все его поэтическое тело.

На фоне такого «да» смысл каждого слова и его связей с другими колеблется, мерцает: он то есть, то его нет. Но и этого мало. Если почти ахматовское «куда» с многоточием после него знаменует конец жизни, то «ни тайны, ни птицы небесной» открывают то, что начинается после конца. И этот акцент на небесной как завершении стихотворения подтверждает такую мысль, ведь «небесной» – слишком длинное, долгое слово по сравнению с коротким «куда», а своим положением в самом конце заключительной строки стихотворения это длительное «небесной» становится еще сильнее, еще больше, еще дольше. Самой своей длинной трехслоговой формой не-бес-ной повторяет форму многоточия после куда, только теперь это многоточие не орфографическое, а смысловое, это многоточие инверсии, которая усиливает выразительность образа и ослабляет жесткую линию окончания, словно рихтуя ее некой тенью. И эта тень, или отзвук стиха, оставляя слово «небесный» в его словесно-значимом виде в конце стиха, словно бы отлетает от него в пространство, которое начинается после него, отлетает самим звуком слова «небесный» и самой его графикой, которая как будто отделяется от закрепленного за словом прямого значения, становясь только рисунком на листе бумаги, чей смысл совсем другой, чем прямое значение слова... Итак, что может быть после «да»?

После центрированного и устойчивого «да» приходит странная неравновесная пара, которая никогда не сведется к обычным оппозициям, например «сын/отец», «мужское/женское», и на ее смещенном центре становится видно «да», которое стоит за всем, и так широко, что у него ни центра, ни пары, ни утверждений, ни отрицаний, оно позволяет быть всему, и на его фоне что-то невидимое выходит вперед, некая тень, призвук, очерк. Что? А то, что и есть тень, чего не существует, чего не должно быть, что есть только деятельность ума. – Боль. Это ее «ни/ни» мучило нас, и теперь она не просто утихла, а поднялась в пространство огромного «да» и исчезла в нем. Боль стала птицей. И хотя никакой птицы нет, но по факту мы уже давно смотрим ей вслед, провожая ее небесный полет. И в этом простом взгляде с земли на улетающую птицу нам хорошо. Чудо? Самое простое. И, кстати, давно описанное.

В чужбине свято соблюдаю

Родной обычай старины

На волю птичку выпускаю

При светлом празднике весны…

Я стал доступен утешенью

За что на Бога мне роптать

Когда хоть одному творенью

Я смог свободу даровать.

(А. С. Пушкин)

На долгой, беззащитной, повисающей в пустоте инверсии «небесной», в этом долгом месте, где заканчивается стихотворение, взлетает птица, и мы смотрим ее легкий полет. И почему-то – в этом есть какая-то психологическая тайна – человек испытывает странную эйфорию, невероятную радость, открывая клети – клети птичьи и клети ума. Недаром эту радость узаконил старый обычай – так делают на Благовещение, – совместив его с праздником весны.

7

Рильке ответили Пушкиным? Да – глубоко прочитанным Пушкиным, то есть Пушкиным, за легкой и почти скользяще-необязательной формой которого разглядели то, что, кажется, поэт говорит о центральном деле поэзии, о ее предельной возможности – главном ритуале, доступном человеку, – даровать свободу. Более того, тут еще и Ветхому Завету с его сюжетом «Давида и Саула» ответили праздником Благовещения. И, ответив так, показали, что Рильке – это и есть Ветхий Завет, ветхая запись библейского сюжета, который в Новом Завете полностью переписывается. То, что кажется неразрешимым или разрешимым через дарование какого-то земного блага, через восполнение нехватки, взятое в новом аспекте, будет даровать блага совсем иные. Давид – не просто тот, кто избран хранителем небесных благ и может на некоторое время дать из них кое-что царю, потерявшему благословение Божье. Давид – провозвестник «нового языка», «иного языка» такого предельного будущего, такого простора, мира настолько иного, что средства родного царю языка, которые, казалось, могли передать всю серьезность, всю силу боли и страдания и всю сладость их удаления, вдруг оказываются почти игрушечными, почти детскими по сравнению с тем, что реально требуется сделать. Так, детскими кажутся горести старого мира перед теми несчастьями, которые будет знать мир, идущий ему на смену… Я помню, что таким игрушечным казался мир до революции в рассказах моей прабабушки по сравнению с тем, что шел ему на смену.

Так ведь и начинается:

«Да, мой Господин, и душа для души

Не врач и не умная стража…»

Это ритм какого-то детского утешения, почти та самая пушкинская няня… Душа для души – труд и «долгая зимняя пряжа»… И сразу – женская комната и сразу – долгий зимний вечер… И говорит Давид не с Саулом, а с душой Саула, с тем, о чем она плачет… то есть в некотором смысле с тем, что слабо и уязвимо в царе, с тем, где про царя можно сказать не «он», а «она». Давид учит мужчину слушать свой плач, далекий плач в самой дальней части его необъятного, огромного сурового зимнего мира, который с точки зрения мира нового – не более чем детская комната с колыбелью.

Но вернемся к птице и к отпусканию ее как центральному ритуалу, нам доступному. И вот тут возникает зазор – легкая открытая форма Пушкина, где все говорится прямо, в силу самой легкости скрывает серьезность того, о чем говорится. Та же самая мысль уже не легко, а более тяжеловесно гудит в «Памятнике»: «Что в мой жестокий век восславил я свободу». Но прямая форма высказывания в «Памятнике» имеет слишком однозначное, почти политическое звучание. Это не проблема Пушкина, это проблема нашего времени с определенным устройством слуха. Нам необходимо слышать серьезное, но именно слышать его, а не читать прямым текстом. Мы не верим словам, мы верим тому, что получается из слов каким-то чудом. Это тот же принцип, на котором настаивал Людвиг Витгенштейн, когда хотел не просто знать, что хорошо, что плохо, а видеть его, чтобы ему его показали. «Покажи, а не рассказывай» – принцип всей новой литературы. И в этом смысле Ольга Седакова спасала для нас Пушкина, пока еще вела в Московском университете свои курсы и семинары, когда учила читать его как музыкальную партитуру и показывала, насколько надо затормаживать привычные ходы восприятия, чтобы услышать, о чем Пушкин говорит, – не пропускать его поворотов и ходов, его подлинного чуда. В постсоветское время это современное слушание Пушкина будет практиковаться у нее и на семинарах, и в статьях, в выделении тех мест, о которых никто никогда бы не подумал, что они значимы, что тормозить и поворачивать надо здесь («Власть счастья», «Ноль, единица, миллион. Моцарт, Сальери и случай Оболенского»). Как Пушкин больше нельзя, а надо – еще больше как Пушкин. Вот о чем, по сути, говорит она нам. Невозможное условие, которое, как мы видели, и есть условие постмодерна. В стихотворении «Давид поет Саулу» мы словно наблюдаем принцип ребуса, на котором Зигмунд Фрейд основал свое «Толкование сновидений» – загадываемое слово не должно быть названо. Это не только принцип психоанализа, не работавшего с прямыми высказываниями или оспорившими самый статус «прямых», это и принцип поэзии, особенно после Освенцима. Поэзии, не терпящей слов. Ибо как вообще мы можем произнести слово Благовещение? Только вот так – каким-то периферийным зрением заметив графику улетающей птицы, и звуком слов, записанным поверх, вне их привычного смысла, записанным одновременно и графикой, и звуком.