Текст книги "Постмодерн в раю. О творчестве Ольги Седаковой"

Автор книги: Ксения Голубович

сообщить о нарушении

Текущая страница: 14 (всего у книги 23 страниц)

Труд поэта. Словарь

(Ольга Седакова. Трудные места из богослужения)

Мы познакомились в 90-е, когда я вошла в семинар по поэтике, который Ольга Седакова вела в МГУ на кафедре теории мировой культуры. С ее «Словарем трудных мест из богослужения» [1] знакомство произошло позже. Хотя он идет еще из 80-х и составлялся, по признанию автора, для верующих, наше поколение столкнулось с ним на другом историческом фоне. Он пришел на волне словарного усилия времени – поменять язык, сдвинуть смыслы слов. Это усилие было повсеместным. Оно сказывалось в переводе множества терминов, в появлении целых ареалов нового опыта, где все предметы и понятия не были поименованы по-русски, его можно найти и в художественных переводах, которые как будто лишались гладкого, отработанного советской школой варианта языка. «Советская» агальма больше не работала. Казалось, и ощущение было стойким, русский язык упустил что-то за ХХ век, на нем не записалось то, что записало себя в недрах и идиомах других – немецкого и французского прежде всего. И если уж переводить, то делать это надо, разрывая штампы, выявляя корневую глубину, ибо только так можно высечь иную, более чистую смысловую искру. 90-е – это взрыхленная почва, это неудобный проход по территории, это поиск, и желание, и страшная необходимость изменения во всем. «Словарь» Седаковой не уточнял что-то, чего мы раньше не знали, его эффект был другим: он работал с нашими привычными идеями, это были поиск и разведка «капитала», спрятанного внутри нас самих, попытка поднять новую картину мира, которая бы встала за русским языком, за нашим новым стилем общения и говорения.

«Словарь» Седаковой – это выращенные многослойным давлением филологии, библеистики, литературы, поэзии твердые кристаллы, сама структура которых подразумевает большую длительность существования. Он наращивался в течение 80-х, 90-х, нулевых и сейчас – еще одна откорректированная версия. Но кроме того, что это словарь, – это еще и «поэма», некий тип выхода за рамки жанра: для того, чтобы стать поэмой, этому словарю ничего не нужно делать.

Кризис будущего – это обычно кризис связи с истоком. Обретенное будущее – возобновление связи, переживаемое как культурная константа. И за эту связь с праистоком обычно отвечают… шаманы, поэты, пророки. В разных культурах по-разному. Вот и сейчас в «Словаре» Седаковой нам предлагается обновить те понятия, которым вновь грозит истощение и лишение сил. Однако, как и любую модерную поэму, этот словарь надо уметь читать. А читать – значит отправлять себя в плавание, отдавать себя игре сил, не зная, что в итоге выйдет. Я предлагаю некоторые правила чтения – из тех, что испытала на себе.

В том возрасте, когда мы прозреваем в Именах образ непознаваемого, который сами же в них вложили, они по-прежнему означают для нас и реальное место, тем самым заставляя нас приравнять одно к другому, – и вот в каком-нибудь городе мы ищем душу, а ее там нет и быть не может, но мы уже бессильны изгнать ее из имени этого места…

 Марсель Пруст. Сторона Германтов [2]

Скромная, простая задача: взять слова из серии «ложных друзей переводчика», те, что при чтении церковнославянского текста богослужения кажутся нам понятными. Современный читатель образован и самостоятелен, и с тем, что ему откровенно неясно, легко справится. Но вот вопрос – что ты можешь сам? Сам ты полезешь в словарь – за точно незнакомым словом. Точно незнакомое – это «знак» того, что может стать знакомым. Но гораздо труднее работать с заведомо «понятным»: нужна наука само-недоверия, экспертиза сомнения, прозревающая невозможность ухватить истину в первом слое. Читаешь поэтическую строку или назидательное изречение и понимаешь, что ты не знаешь и не чувствуешь слов, не понимаешь, куда смотреть, а тот странный эффект, то впечатление, которое эти строки уже оказывают на тебя, раскапывать придется, как Шлиману – Трою, на одной вере, что она там есть. В церковнославянском языке – как в хорошем детективе – сомнение ценно там, где все выглядит гладко. И любая ясность – только повод для поиска сокрытого.

Ольга Седакова не затягивает с примером уже во вступительной статье. Она обращается к слову «непостоянный», по поводу которого у читателя точно не будет сомнений. В русском языке «непостоянный» значит «ветреный», «переменчивый», «неверный». Но как тогда расшифровать «непостоянно великолепие славы Твоея» (Пс. Сл. Повеч вел млв Манассии) из церковнославянского? Можно объяснить себе так: слава непостоянная, потому что я ее то вижу, то не вижу; дело раскрыто, пора идти дальше. А если так не делать? И сказать: за чистотой и прозрачностью вижу что-то, что не работает, и в чистой воде вижу что-то еще – подвижную белую складку, спину какой-то неизвестной рыбы. Смотрим в «Словарь»: церковнославянское «непостоянный» – перевод с греческого «астатос» – и в русском будет означать «тот, против кого нельзя устоять». Ольга Седакова как переводчик предлагает три русских эквивалента, трех претендентов на перевод: «невыносимый», «нестерпимый» и «неодолимый». Невыносимое величие, нестерпимое и… неодолимое. В ответ в голове вспыхивают картины. Если величие «нестерпимо», то перед глазами – падающие при фаворском свете ученики. Лучи света на иконах – как копья, что поражают драконов посильнее Георгия Победоносца. Если «невыносимо» – то вот уже святой Христофор несет младенца через реку, и ноша его с каждым шагом все тяжелее. А если «неодолимо» – Иаков, что вслепую борется с ангелом. Какое слово ни возьмешь, все подходит, каждое выйдет вперед и будет «полноправным представителем» греков и славян в стане русских. Так кто же, чей корень, чья семья войдет в богослужение? Все хороши, все равны как на подбор… И в то же время не равны. Каждое слово – любимое и единственное.

Проблема в том, что выбрать нельзя – у всех этих слов один источник, одна Книга. Прямой удар луча разбивается на многие грани, но исходит из одной точки. Более того, из самих же сюжетов, вспыхивающих в ответ на слово, приведенное Ольгой Седаковой в качестве примера, становится ясно, что перед нами вызов: если нестерпимо – перетерпи. Если невыносимо – неси. А если борешься, то не смей не бороться. Не смей не прильнуть в борьбе к тому, кто невидимо рядом, кто давит на тебя. Это не просто «не» отрицания, а целая драма между приставкой и корнем: русское слово становится активным, а не выглаженным вдоль и поперек. Его так «ведет» от магнитов греческого и церковнославянского, что оно начинает ходить ходуном – и требует человеческого внимания. Как-то Ольга Седакова сказала, что то, что для драматурга происходит в размере пьесы, для поэта происходит внутри одного слова, и не просто в механике его, как показывал русский формализм, а в его умении под воздействием сил поэзии превратиться и пережить невероятную судьбу – пусть даже в четверостишии.

В самóй процитированной как «трудное место» строке столько любви к этой славе, столько какого-то странного родства человека с ней, что хочется скорее метнуться к ней от «непостоянного» и посмотреть, что же она такое. Ольга Седакова не оставляет нас в этом желании – «слава» есть в «Словаре», она тоже «трудное место». «Слава Господня – Бог в Его епифании; то, что Бог открывает, являет… вид же славы Господней как пламя наверху горы перед сынами Израиля» (Исх 24, 17). Именно этого просит Моисей на горе Сиона: посмотреть, как выглядит слава. Бог в ответ прячет его от нее: «…когда же будет проходить слава Моя, Я помещу тебя в расселине скалы и накрою тебя рукою Моею». То есть Он еще и сам позаботится о наших отношениях со славой. Укроет, как ребенка, от своей собственной непреодолимости, а значит, сделает ее чуть более преодолимой. Укроет, но не закроет до конца, даст увидеть, но не все, Сам введет какое-то «непостоянство» в «постоянство», потому что милует возлюбленного Им человека. Если человеку хочется увидеть силу и восхититься, то Богу в первую очередь важно, чтобы человек не пострадал, – как все время чувствуется в свете «невечернем», то есть негаснущем, земной вечерний свет, столь любимый русской живописью. На наших глазах учреждаются какие-то невероятные отношения между значениями русского и церковнославянского слова, которые невозможно запросто отбросить, но легко можно пропустить, перестав видеть игру «постоянства и непостоянства» между нами и Им; между мной и Тобой. Потому что Ты на нашей стороне и даже можешь отказаться от Своей славы, прийти почти без сияния в такое трудное место нашего бытия, что мы испугаемся встать рядом с Тобой. Испугаемся не Твоей славы, а глубины Твоего позора. И каким тогда еще страшным смыслом ударит в нас «непостоянство Твоей славы»?.. Какие картины тогда я увижу? Слово «позор» тоже есть в «Словаре» и значит, как всегда, другое.

Но и про «непостоянную», земную славу любопытный человеческий дух тоже хочет узнать. Может ли в богослужении быть кто-то земной и «прославленный»? Может: «прославленный царь». Но это значит «явленный в святости». А как быть с просто «славой» в русском значении «известности» – есть ли у нее шанс достичь этой точки, есть ли эта точка в ней, точка такой внутренней интенсивности? На ум приходят строки Ахматовой:

Кто знает, что такое слава!

Какой ценой купил он право,

Возможность или благодать

Над всем так мудро и лукаво

Шутить, таинственно молчать

И ногу ножкой называть?..

В этом написанном на русском языке стихотворении уже как будто видна вся «распорка» знака «троих», все его растяжение, все претенденты, все переигрывание темы между греческим, церковнославянским и русским. «Цена» славы велика. Ее непостоянство – страшно и «непостоянно». А одно из мест в слове, где эта цена будет заплачена в очередной раз, – суффикс. Переход полновесной «ноги» в легкомысленную «ножку» в русском языке, это право сделать смысловую уменьшительную складку, совершается за немыслимую цену – и подразумевает его, пушкинскую, тяжесть выбора. Как и право шутить и молчать – мудро и лукаво – взято из его же «Пророка» с его «жалом мудрыя змеи», которое вкладывается в уста после изымания языка. Все эти странные друг рядом с другом перечисления того, что поэт купил и что получил в итоге, тоже подразумевают определенную складчатость поверхности, они с трудом ложатся в один ряд: право, возможность, благодать, а значит, уже не являются собой привычными, что-то в них двигается, а на месте «сдвига» образуется лакуна, пауза, интервал. Из них и создается «молчаливое», «скупое» слово Ахматовой, которое работает, воспевая пушкинское слово, его славу и его плату за возможность быть жаляще точным. Ахматова ставит «цену» на сильное ритмическое место. А что такое цена? Она тоже «трудное место».

«Словарь» говорит так: «цена» – это и плата и ценность одновременно. Место, приведенное из Евангелия для подтверждения, – это «цена крови», «цена Оцененнаго», то есть Того, Кого во что-то оценили и за это продали, и Он Сам знает, за что – за что люди нарушают все договоры, всю правду – и приговаривают невинного. Оцененный – это Христос («И взяли тридцать сребреников, цену Оцененного, Которого оценили сыны Израиля», Мф 27, 9). Что должен был в жизни узнать Пушкин, какой ценой быть оценен, цену чему должен был узнать сам, чтобы получить право так посмотреть на вещи, видеть их настолько точно? Так смотрит Моцарт, а Сальери никак не может понять этого: когда и при каких условиях наше право на что-то переходит в возможность делать это, а далее – в благодать.

…Так как же переводить? «Нестерпимость» славы? «Невыносимость» славы? И надо ли переводить? Что плохого в «непостоянстве»? Это непостоянство – как непостоянство женщины, прелестницы, ветреницы, чаровницы. У нее ступают не ноги, а ножки. Ахматова «Словарь трудных слов» точно не читала, но сама, как и Пушкин, прекрасно чувствовала различия церковнославянских и русских слов, и, вероятно, тоже в каком-то сложном их единстве, потому что вот эту разбивку «непостоянного» с «постоянным» она разыграла как по нотам, по всему размаху отношений между церковным и светским, древним и новым. И от этого теперь мне каждая статья в «Словаре» кажется еще и партитурой для исполнения. И уж если брать весь возможный ее размах, то что касается «ветрености», того самого «ветра», что прочитывается в русском слове, тут можно вспомнить и «Сказку о мёртвой царевне…». Ведь именно ветер у Пушкина, а не прочные солнце и луна, находит спящую царевну. Именно ветер у Пушкина становится первым ответом тому, кто хочет привлечь поэта к «серьезному» и «возвышенному», твердому предмету, а поэт выбирает свободу ветра [3].

…Обязан истинный поэт

Для вдохновенных песнопений

Избрать возвышенный предмет.

– Зачем крутится ветр в овраге,

Подъемлет лист и пыль несёт,

Когда корабль в бездушной влаге

Его дыханья жадно ждёт?

И что-то в этом пушкинском ветре, даже в его ветреных красавицах, таится: некое неуловимое отношение человека к Божественному и Божественного – к человеку, а не система команд и приказов, как понимать, каким быть. Уж слишком похож его ветер, у которого нет закона, на что-то более старое, на «Дух Божий дышит, где хочет» – где Он хочет, а не там, где мы Ему предписываем. Вот где хочет, там и дышит. Может, Он тоже – «ветреный». По крайней мере, так считают все герои Библии, которые обижаются на Него: почему Он избрал не их, а каких-то там Давидов да Иосифов? У Пушкина такая глубина обиды известна разве что Сальери.

Ольга Седакова удивительным образом собрала кристаллы основных сюжетов, драгоценных камней русского склада обитания, тех, самых трудных, а значит – драгоценных мест, которые никак не могут стать простыми транзакциями слева направо и хлопком в «одну единицу» значения. Статья «Словаря» – смысловой кристалл, а не справочник. «Словарь» – шкатулка с драгоценностями или папка с партитурами для разыгрывания музыки, пения в полную силу. И самой главной драгоценностью, может быть, в нем является тот, кто вообще-то является тут фальшивым камнем: третий участник, гость, сам русский язык. Язык приглашенный. Именно «из-за него» мы упускаем смысл «церковнославянского», он – ложный друг, «ветреный любовник», эдакий вечный «шер ами», «шаромыжник», французик из Бордо. Тот, кто соблазняет и портит девственную чистоту, как писал о своем Онегине Пушкин. На Западе в Средние века всё, что не классическая латынь, было сразу же прозвано «вульгатой», то есть вульгарным, «народным». А молодой русский язык нахватался европейских нравов, напридумывал «панталон и жилетов». Законен ли он вообще, не стоит ли допросить его и осудить, посадить исправляться? Неслучайно же тема «самозванства» чрезвычайно важна в русской литературе. Может, он вообще «пародия», фальшивка?

Еще Глеб Успенский, рассуждая в «Царе и Патриархе» о противостоянии староверов и «новых» православных, писал о том, что именно благодаря царю Петру происходит непозволительный сдвиг внутри языка. Те эпитеты, которые в книжном и церковном языке были закреплены только за Божеством, вдруг стали в качестве метафор применяться к человеку. Он приводит приветствие Петру «Солнце правды», эпитет, который прямо указывает на Христа, а тут его «в метафорическом виде» преподносят царю-реформатору. Успенский фиксирует множество сдвигов, которые потом создадут «русскую литературу». Например, «прелестница» – важнейший пушкинский термин, но в церковнославянском это резко отрицательная характеристика. «Лесть», «льстит», «прельщает», обманывает. Грозный царский ход, позволяющий из абсолютно точного эпитета, имеющего твердое значение, создавать значение «сдвинутое», «переносное», открыть в слове какой-то неучтенный смысловой интервал для игры, устроить милую переменчивость мыслей, капризность нрава, легкость, и умение забавляться серьезным, и создать положительное поле восприятия для вдруг возникающей легкой женской фигуры – то, что не приняли «строгие» ревнители языка, но то, что создало новый тип этики отношения к женщине и русское искусство, никогда не любившее однозначно тяжелую красоту. Русские современные слова в некотором смысле все будут сдвинуты, и «прельщения», «лести» в «прелестнице» мы читать не будем, облегчим их от груза… но какой ценой? Ценой Петровских реформ, ценой раскола, ценой всей русской истории, куда войдет еще и декабристское восстание – потому что «ножки эти», про которые пишет Пушкин, – ножки Маши Раевской, жены Сергея Волконского, которая этими ножками и отправится в Сибирь. И теперь то мес-то у Пушкина, где он говорит о редкости в России «стройных женских ног» и о «ножках» у моря перед грозою (строфы 32–34 главы 1), читается совсем по-другому.

Так что вполне обоснованно «старообрядцы» до сих пор спорят – читать им русскую литературу или нет.

Русский гость – самозванец на пиру греческого и славянского. Его бы выправить, вернуть обратно. Он уже «после Пушкина», уже во фраке, уже «лишний человек». Традиционная тема не только школьных сочинений, но, может быть, и самой судьбы? Но просвечивает ли что-то такое через нее?

Ольга Седакова как-то писала о русской литературе в связи с богослужением и о различии между западным (католическим) и восточным (православным) пониманием Фаворского света [4]. Разница в том, что для Запада этот свет пусть и невероятный, но тварный, он – часть природного мира. И, соответственно, то, что видели ученики на Фаворе, – это яркие, но естественные явления в ряду других явлений. А для Востока – важны не явления, а свет, в которых они даны, это именно нетварный свет Царствия Небесного, а не слишком яркий оптический эффект здешнего мира, нездешний мир в яркой подсветке. То, что видели там ученики, – то, как все здешнее выглядит в нетварном свете, каково оно на самом деле. Для Востока нет сомнений в том, что своими глазами тварное существо может видеть то, что нетварно, ведь, по сути, наша задача – не достичь экстаза, не выйти из себя и увидеть что-то небывалое, а вернуться в себя и увидеть небывалое как то, что всегда и было вокруг. Увидеть все то же самое, а не какое-то другое. И поэтому-то и не нужно никаких отдельных видений, никаких отдельных религиозных сцен в «слишком ярком» свете (православие очень этот жанр не любит, отсюда и старое «если кажется, креститься надо»). Самое главное, что ты можешь увидеть, – это «здешнее» уже-в-раю. Один из тестов «истинного» видения или истинного света в том, что, возвращаясь обратно, ты любишь земное, а если ненавидишь – то не там, ох, не там ты побывал. И именно эта мистика нетварного света, показывает Ольга Седакова, встречается и в бунинском белом гимназическом платье, и у Мандельштама, и у Толстого, и у Заболоцкого…

«Святая» русская литература, как о ней беседует с нами в своих статьях Ольга Седакова, не иллюстративна, чем дальше от религиозных инсценировок, тем лучше. Она не грезит «возвышенным предметом». Поверхность литературы всегда «непостоянна», образ может быть любым, хоть простым деревом, хоть прилетевшим на «чахлый пень» орлом, хоть пробегом Наташи Ростовой по дому и ее первым поцелуем с Борисом Друбецким. Да хоть рытьем котлована у Платонова. Недаром у Пушкина в «Египетских ночах» герой называет поэзию, от которой не может отделаться, какой-то «дрянью», Ахматова – «сором». Ольга Седакова приравняла ее к автокатастрофе – когда все разлетается в разные стороны какими-то кусками, неожиданными деталями [5]. В этом – статус «родного языка». Языка «беглого», словно бы сорванного с корня, куда-то устремленного, всегда бегущего по молчаливому основанию, языка неожиданных дорожных происшествий. Но если смысловой кристалл пробега по лучу выстраивается от глубины древнего до дрожания современного, то ты сразу узнаешь эту мистику света, эту точку, где «слава» как известность превратится в «славу» как свет, и зайдет вопрос о цене. В строчке недавно погибшего поэта с детской подписью «Вася Бородин» русская поэзия тоже узнается: «Свет болит и поёт собой» – степень «понятности» строки равна ее непонятности. И в ее беглости есть некая точка устойчивости, которая узнается сразу и никогда прямо не называется, потому что иллюстрация – не то же самое, что прямое касание, а тысяча слов – не то же самое, что точность попадания. Без этого основания, как писал Малларме в эссе «Кризис поэзии», великий новатор и одновременно невероятный традиционалист мировой поэзии, чью школу «чистой поэзии» прошли и Ахматова, и Мандельштам, и Седакова, поэзия – всего лишь «репортаж», душевная журналистика или просто языковые эксперименты. Один из лучших переводов на русский, как мне кажется, это перевод «Цветов» Стефана Малларме, сделанный Седаковой. Это достижение не только перевода, но и русского языка. Так восславить цветы. Невероятный, богатый и какой-то почти византийской силы стих, почти псалом Премудрости Божьей, которая трудилась над миром до человека:

Из лавины лазури и золота, в час

Начинанья, из первого снега созвездья

Ты ваяла огромные чаши, трудясь

Для земли, ещё чистой от зла и возмездья.

Гладиолус… И дальше – упоительные цветы. По списку. Каждый – какой-то невероятный мир, который и правда в цветке надо увидеть. Так иногда видят в детстве. Когда цветы внушают трепет, словно это врата в миры. Я помню это, потому что мне всегда казалось, что есть цветы-воины, которые охраняют мир. Особенно каллы, и королевские ирисы, и репей. И я хотела быть воином.

Как-то раз, оказавшись в мастерской Вадима Гиппенрейтера – одного из лучших фотографов ХХ века, работавшего в тех пространствах приро-ды, где человеку быть практически невозможно (интервью мое называлось «Точка кипения»), я получила приглашение сесть за специальный фотографический стол. Он представлял собой прямоугольник, на котором лежало матовое стекло. Гиппенрейтер положил передо мной фотографию. Паводок, где деревья тонули в воде и вырастали из нее подобно собственным отражениям, только шедшим вверх в молоко неба. Молоко неба и воды – и нет земли. «Смотри глазом» – смотрю. «Теперь возьми мою лупу – это многократное увеличение, если перевернешь – многократное уменьшение». Я взяла лупу. Посмотрела – остался тот же образ. Те же деревья. «У плохого фотографа – все рассыпается. Не останется образа. Пойдет „зерно“, расфокусируется. А у хорошего все останется – как на глаз, так и под лупой – на месте. Навсегда. Хоть на рисовом зернышке я эту фотографию сделаю». У Гиппенрейтера беглая, мгновенная, сделанная в один щелчок фотокамеры поверхность – навсегда неизменна. Это и есть качество непостоянного непостоянства.

Почему-то «Словарь» Ольги Седаковой напоминает мне те оптические линзы, что как-то дал мне Гиппенрейтер. Систему волшебных линз. Внутри собранных ею статей виден неожиданный разряд смысловой грани, отблеск, который освещает привычное, обыденное. И русское слово обретает новую ценность: мы начинаем приглядываться к нему, как к Татьяне в «Онегине», постепенно обретающей все большее значение именно своей простотой. Если Онегин – это самое начало светского языка, почти буквально «русская пародия» на французскую литературу, блеск и живость, то Татьяна в ходе романа становится его высшей точкой и перетягивает на себя его смысловой центр. Ведь это вокруг Татьяны будут писаться знаменитые лирические отступления, размышления о природе, о сути литературы и общества, она подменяет собой Онегина и становится как бы тем русским языком, тем качеством «высокого стиля», который характеризует и позднюю пушкинскую прозу, и поэзию, которую он не издавал при жизни, понимая, что глубоко застрявший в романтизме читатель не поймет его. Пушкин не наивный автор, его мысль о поэзии чрезвычайно тонка и глубока (достаточно, например, продумать, насколько для него она связана с флотом и армией, например, важными достижениями Петра по выстраиванию рядов и порядков), и пара Татьяна – Онегин – это очень глубокая медитация о самом языке и о творящих его силах.

Именно в этом отношении приглашенный герой, третий участник разговора – «русский язык», – неслучаен. Он – в том же качестве, что и Пушкин, ровный, ежедневный язык, средний, простой язык, «мещанин», как называл сам себя поэт. Это городской, светский язык, по мнению староверов, «разрешенный царем». Такой же, как у всех, язык, который позднее был кодифицирован как сама поверхность мира, без глубин и без «богослужения». Язык с правом на метафору и переносные смыслы, с правом не совсем до конца отвечать за слова. Легкий язык. Язык болтовни и кáлек, заимствований, французишек, которые научили «принимать душ», а не «брать душ», как англичане. И вот в этом-то языке поэзия делает нечто видимым. Ведь поэзия и есть «развиденная» поверхность мира. В этом ее труд. А Ольга Седакова берет на себя задачу показать этот труд, потому что этот труд должен продолжаться и в модерную постпушкинскую эпоху, когда свобода языка стала еще шире. Как ни странно, весь призыв очередного большого поэта русской литературы – к труду. С увеличительными линзами «Словаря» мне хочется задерживаться на множестве сильных мест не богослужения, а именно русской поэзии, останавливая скоростной бег, почувствовать – ага, вот тут хотя вроде бы все понятно, но почему-то слишком сильно, слишком «о другом», хочется посмотреть.

Слово «труд», «трудный» – «посмотри на труд мой» означает не «посмотри на то, что я сделал», а «посмотри, как мне трудно». В слове труд уже заложено, что трудно будет прежде всего тому, кто трудится. У нас на поверхности «труд» приравнен к «сочинениям» или же к «работе», например. Или к воздвигнутой глыбе усилий. Но не к мольбе и жалобам: мне будет трудно, на каждом слове будет трудно, а не то, что слово и есть мой труд, и я его создал или как-то там специфически украсил и применил, и потому восславь меня. Нет, это слово заставило меня трудиться, разгребать, сдвигать. Оно и есть «то самое место», где пройдет всполох. То самое «слово» – обыденное, потому и нуждающееся в моем и ничьем другом труде, где и разразится волшебство «узнавания», припоминания. И тогда – да, слово вернется обратно, к себе, и из трудного «для меня» превратится в мой всем ощутимый, волнующий результат, в «труд», который меня и прославит, потому что взволнует. Первым, кому будет очень трудно, буду «я сам», я встану на то место, на котором будет очень трудно, не уйду с него, а дальше посмотрим: вдруг станет местом радости? «Самое радостное старанье, самое радостное тебе», – как написал тот же Вася Бородин, сам ставший очередным «трудным местом» русского языка [6].

Есть такой фильм с Хоакином Фениксом в главной роли – «Преступить черту». Он играет прославленного кантри-певца Джонни Кэша, того еще наглеца и прохвоста. Джонни пытается петь «госпелы» – благочестивые гимны. И у него не выходит. Вернее, выходит плохо, абстрактно, никак. И тогда продюсер на радио спрашивает его: есть ли у него песня «от себя», то есть написанная с его собственного места. А какое наше место? Плохое. «Представь: тебя сбила машина. И вот ты лежишь и умираешь. И времени у тебя на одну только песню. Песню, которую люди запомнят, прежде чем ты превратишься в прах, песню, которая расскажет Богу, как ты прожил свою жизнь на земле. Так неужели прощальная песня будет та, которую ты спел мне здесь и сейчас?» И вообще весь этот разговор идет в рамках беседы о том, что такое вера и верит ли Джонни Кэш в Бога. И тогда молодой дебютант поет сочиненную им вещь, которую боялся показывать хоть кому-то и которая никак с госпелом на первый взгляд не вязалась, – так родился певец Джонни Кэш: «Я убил человека в Рино, чтобы просто увидеть, как он умирает». Песня о разбойнике и убийце. Там, кстати, и поезд есть, который едет и едет от тюрьмы к тюрьме, как у Толстого в «Воскресении».

А какие, мы думали, у нас вообще трудные места? Кто, мы думали, мы вообще такие? Перечитывая стихи Ольги Седаковой, всякий раз можно видеть, что начинаем мы отнюдь не в очень хорошем месте. Прямо скажем – в плохих местах, и хороших не предвидится. Однажды я уже где-то писала, кто ее контингент – отчаявшиеся, неверные, предатели, злые, самоубивающиеся [7], разбойники всякие, больные, сумасшедшие, «они ужасны все, как червь на колесе» [8]. Или еще видение: «бухие, кривые, в разнообразных чирьях, фингалах, гематомах» – и так далее («В Метро. Москва»).

Как сказал бы Данте, которым Ольга Седакова столь долго и много занимается и которому уже у нее учатся и сами итальянцы, – мы все тут в «сумрачном лесу». В Selva selvaggia (так называется одно из самых известных ее стихотворений-поэм). И к какой уникальной красоте слога и языка Ольга Седакова умеет выводить нас из последних трудных мест – по смысловым лучам, в которых ее слово движется с не совсем необычной скоростью, мгновенно объединяя слишком разное, слишком вдруг прихотливое, даже в обыденной жизни и близко не стоявшее, отчего ее поэзию и считали «трудной» долгое время, пока не привыкли. «Луч» держит. Что-то держит все вместе. И очень твердо. Некий тип смыслообразования, который, на мой взгляд, просто еще и предъявлен в «Словаре». Смыслообразование, которое работает внутри русского языка, которое творит его. «Словарь» Ольги Седаковой – не словарь слов, а словарь полновесных иероглифов языка от поверхности до глубины, с их новой и древней частью. Составить его – труд.

И труд одинокий. Сам выбор слов, подбор ци-тат, точная сверка с греческим – все это очень трудное задание. Задание, в которое входит и «метод наблюдения» за самим собой: какое знакомое слово взять, как его найти у себя и во всем корпусе богослужения. Что будет отобрано, какая грань из всей этой ценной породы станет примером, найденным для слова. Драгоценный корпус богослужения, единый для всех славянских народов в православии, перебирается знающей и трепетной рукой. Вот здесь полыхнет изумруд, вот здесь сапфир. Безусловно, этот выбор – выбор поэта, который слушает и весь русский язык параллельно. Выбор слов, быть может, глубинно связанный именно со слухом, который рождался и становился внутри современности и слушает то, что важно в ней и для нее, для всех нас, выбирая. Там есть не все слова, не все трудные места и не все слова, которые могли бы составить интерес для читателей как пользователей. Но что безусловно и важно и в чем сфера ответственности поэта – так это то, что выбранные слова – это система понятий, важнейших для существования литературы на русском языке. Это важнейшее собрание ее внутренних опор, ее графем, ее смысловых партитур. Ее азбука, которая получена годами внимания, и труда, и чтения самой литературы, ее авторов и, может быть, увидена в разборе – в статьях поэта, посвященных очень многим конкретным поэтам, включая ее разборы Данте и Пушкина, но также и просто кардинальным понятиям поэтики и этики [9].