Текст книги "Постмодерн в раю. О творчестве Ольги Седаковой"

Автор книги: Ксения Голубович

сообщить о нарушении

Текущая страница: 15 (всего у книги 23 страниц)

В «Словаре», например, этот кардинальный этический посыл тоже важен. Преображение слова, его смысловая игра должны двигать не только наше понимание, но и наш способ оценки вещей, нашу этику. Опять же во вступительной статье Ольга Седакова приводит пример слова «озлобленный» – показывая, что, в отличие от «нас», готовых этого озлобленного сразу осудить, церковнославянский язык мыслит его как того, кому причинили зло, то есть жертву зла. И опять же не стоит замирать в сентиментальности – и в новой политической корректности, стремящейся везде наплодить жертв и перенести ответственность с чужой озлобленности на того, кто потом сам станет ее жертвой. Путь в слове «озлобленный» куда тоньше.

Тут же вспоминается одно из «трудных мест» в поэзии Седаковой, место карлика-предателя из «Тристана и Изольды», настолько забитого в себя («как гвоздь»), что ему мало что поможет, – и дальше начинается работа поэта и проход по сложной смысловой лестнице, упирающейся во «зло»:

 Но злому, злому кто поможет, когда он жизнь чужую гложет, как пес – украденную кость? Кто принесет ему лекарства и у постели посидит? Кто зависти или коварства врач небрезгливый?

Ответом на то, кто же поможет «злому», станет смысловой всполох – и это странная связка. Со злом связан… «стыд». Стыд лечит, потому что жжет и потому что как лекарство болезнен и тоже «злой», как «злая крапива». Стыд назван врачом. В стихотворении «Дикий шиповник» тема раны-исцеления связывается с фигурой «сурового садовника», или Христа. И если говорить о том, с чьей позиции ведется речь в «Диком шиповнике», то явно – с позиции того, кто в стыде, кто смотрит, преодолевая этот жгучий, болезненный стыд, стыд любви. После этого интересно посмотреть слово «стыд» в «Словаре». Но в любом случае стихотворение – написанное задолго до «Словаря» – строится по сложному пробегу смысловых лучей, собранных и возвращенных в единый центр «одного и того же». «Стихотворение – это прожитая метафора», – говорил Эзра Паунд, считая стихотворение чем-то сложно-развернутым по лучам в разные стороны из единого центра. Но если метафора прожита до конца, то перед нами возникает и складывается целостный смысл, то есть исцеленный смысл, не фрагментарный и не репортажный. Иногда мне еще кажется, что «Словарь» – коробка с целебными травами. И исцеление – один из важных замыслов поэта. Как и целые смыслы, которые очень трудно собрать, потому что их невозможно придумать, как пару «зло – стыд», ее так просто не сочинишь.

Это не значит, что «статья» в «Словаре» Седаковой не может функционировать и просто так. «Словарь» имеет форму… словаря. Те, кому нужно узнать слово плюс смысл, найдут слово плюс смысл. Но сам замысел – составить словарь того, чего никто и не думал искать, где все кажется гладким, где мы привыкли доверять самим себе, удивителен. Это вводит особую процедуру, процедуру сомнения в устойчивом. И эта интуиция, этот замысел принадлежат не только поэту, но и времени.

«Словарь» начат в 80-е годы, но доделан был уже в 90-е, то есть в те годы, когда состоялась большая беседа между Ольгой Седаковой и Владимиром Бибихиным, учившими нас, своих студентов, слушать обычный язык. Вслушивание в язык, причем именно в язык повседневности, срединный язык «простого» мира (обучались этому прежде всего у Хайдеггера), для нас было частью того большого разговора о культуре и мире, который так и не нашел завершения, а сменился совсем иным настроем двухтысячных. Продумывание русского языка в его связи с широкими семействами – с латынью и санскритом, с немецким и греческим – было частью повседневной практики. И место первой публикации «Словаря» неслучайно – Греко-латинский кабинет Юрия Шичалина – был не только пристанищем для обучения «мертвым языкам», лежащим в основании европейской культуры, но и местом перепродумывания нынешних значений и слов, поиском новых смысловых поворотов в свете авторов, изучать которых в прежнее советское время удавалось лишь немногим на классических отделениях университетов. Эти авторы говорили совсем другое про «мужество», «человека» и «разум», чем приписывалось им в советской символической системе. Сама возможность учить классику самостоятельно стала как бы продолжением деятельности главного классика страны Сергея Аверинцева, учителя Ольги Седаковой, переводчика и интерпретатора множества классических текстов, чьей целью на самом деле было преображение «теперешнего», «здешнего», дарование ему того нового, в том числе и политического, смысла, который бы его преобразил и изменил.

Это бескровное вторжение «древнего» в современное с необходимой подспудной трансформацией «поверхности» широко распространялось и мыслилось как новое Просвещение, Новый Ренессанс, как об этом думал Владимир Бибихин на открытом для всех ветров поле 90-х годов. Слава Владимира Бибихина, как и слава Ольги Седаковой, тоже взошла в 90-е – в годы, когда, казалось, можно было реализовать любой замысел или пережить любую, даже крайнюю, степень свободы. Годы, когда многие из нас всерьез готовились к соединению с Европой, к принятию – как называл это Мамардашвили – «европейской ответственности» и когда новый смысл должен быть пережит, найден, пропущен сквозь себя, а не просто остаться высоколобой калькой или неприжившейся пародией.

«Работать в свете молнии», – говорил Мераб Мамардашвили. В русском ты должен увидеть «церковную» складку, а в «церковном» – переход в светское. И, кстати сказать, читать «Словарь» подряд у меня, например, не выходит, всегда лучше как-то «метаться», смотреть в примеры как собрания не очень складывающихся друг с другом слов. Слова «величие» и «слава» находятся в разных местах азбуки, а продумать их вместе, потому что они вместе в строке псалмопевца, – вот неожиданный и поразительный опыт.

Если здесь вспомнить Данте, то его «Комедию» тоже можно было счесть материалом к словарю новых понятий, практически иллюстрацией к нему, теми самыми примерами, в которых понятие становится явленным не только по сути, но и по форме (даже терцины – часть ответа Данте на схоластику Фомы). Потому что там Данте бесконечно и строго занят разъяснением всего: почему на луне пятна – и как это связано с грамматикой, как понимать зависть – или что такое, по сути, убийство. Эти типы смысловых связок и собираемых из них единиц подарила Данте схоластика, и эти смыслы изумляют в исполнении Данте не меньше, чем те самые орудийные метафоры, за которые его так славил Мандельштам, отметая в сторону все остальное, всю «метафизику». Почему в чистилище завистникам зашиты глаза? Потому что они должны смотреть вглубь себя, а не на чужое. Тяжесть наказания равна глубине преступления и является метафорой совершенного греха – метафорой от противоположного. Об этом будет в XX веке писать Жак Лакан в своих работах о симптомах больных как о иногда невероятно изобретательных знаках самонаказания или самоискупления. «Словарь» Ольги Седаковой – тоже система знаков, а еще поэма этих знаков, ученая поэма о тех мыслительных ходах, которые, будучи развернуты и прожиты, впечатляют не меньше смысловых высот у Фомы, потому что и они – традиция. Традиция, у которой не было своего Фомы, но у которой есть весь кор-пус богослужения, вся его необъявленная «метафизика», для того чтобы этот Фома появился. И самое главное, что эти ходы производят впечатление на читающего. Почему? Да потому, что имеют отношение к глубинному базовому опыту человека, который всегда нарабатывается им самим, особенно когда ему трудно. (Это происходит и когда легко – но тогда он особенно склонен сей опыт пропустить.)

Впечатление – важнейшая тема XX века. Уже начиная с импрессионистов, «впечатление», «импрессия» – вдавленная в нас печать (пресс), постигается как нечто большее, чем просто поверхность. Оно может промелькнуть – и мы упустим его, хотя оно могло оказаться чем-то, что важным образом восстановит для тебя некую истину, настоящее значение, стать трудом или трудным местом. Чем ближе к XX веку, тем глубже искусство исследует «впечатление» как таковое, уводя его во все большую глубину психической жизни. Марсель Пруст именно по медленному ходу в глубь непропущенных, незаброшенных впечатлений и создает свой роман «В поисках утраченного времени». Большое произведение, вход в которое – через узкие врата того, что смогло нас коснуться в одной точке настоящего, например во вкусе пирожного. Сна-чала это нечто мимолетное и вроде бы непостоянное, а потом, если успеваешь схватить, – мощный поток встречного движения из глубины времени, и ты внутри себя проходишь в куда более трудные и метафизические вещи. Вот такими створками, воротами представляется мне и «Словарь трудных слов из богослужения» Ольги Седаковой, где важен не только отбор слов, но и указание на те места их употребления, которые не прочитываются правильно, сопротивляются нашему сглаживанию и нежеланию беспокоиться, ложатся как складки, твердые, почти каменные складки смысла. Он будет сдвинут по сравнению с привычным, и этот сдвиг откроет для нас вид на нечто, что мы вдруг сможем увидеть, дает право и возможность, за которой мы сможем пойти. То, что казалось каменным, вдруг станет живым, «камень станет хлеб». И, надо сказать, абсолютно неважно, где мы распознаем «впечатление», где растворятся каменные складки – в слове, или событии жизни, или просто в прикосновении ветра к щеке, если только согласимся не пропустить его, согласимся остановиться, согласимся, что это «трудное место», где придется трудиться, и на то, чтобы следовать за чем-то, что само по себе всегда слишком быстро для нас и ускользает потому, что как будто слишком легко.

Пруст – тоже читатель Данте, и его «В поисках утраченного времени» – ход и блуждание по лабиринтам к выходу-озарению, обретению утраченного времени жизни, которые для Пруста, быть может, были версией его «Божественной комедии». Но это утраченное время совпадает с возвращением «значений». В некотором смысле 90-е годы – одна их часть – были попыткой «возвращения домой», возвращения растраченного времени XX века, возвращения на «территорию», где мы живем, определенного наследственного смыслового состава, временем, когда подобная работа была возможна, когда ее было время сделать, когда время – из-за драматичности событий, из-за гуляющих на свободе возможностей, из-за неподконтрольности событий было и слишком интенсивно, и слишком преувеличено для того, чтобы вмещаться в узкие параметры календаря. Конец 80-х – 90-е – еще не разгаданное время, бóльшее время, чем десятилетие. И это его огромное количество – от нашего времени до времени гре-ков и славянского корня – могло влиться в размер «трехстворчатой» словарной статьи. Так интенсивно проживалось время. Так интенсивно проживались слова и имена – потому что у них не было уже устойчивого и привычного содержания, потому что мы понимали, что в этой школе значений мы после краха коммунистической смысловой системы – дети, ученики.

Мы оставались с оправами слов и с вопросом о том, насколько велика будет даль, которая может в них влиться. Так бывало в детстве – когда ши-рота будущего была широтой сбывшихся слов, то есть, по сути, прошлым, которое однажды случится с нами, и мы наконец окажемся в том сюжете, в котором всегда хотели проснуться. И происходящее одновременно будет и впервые, и вековечно. И в этом было странное волшебство, некая тайна, одним из проявлений которой, на мой взгляд, и является «Словарь трудных слов из богослужения». Это «знаки», «иероглифы», словарные «граммы», они предполагают будущее – будущую работу. «Словарь» – это дарование мест, на которых нам точно придется поработать. И работа эта начнется, как только мы уловим впечатление, поймаем его, попытаемся зафиксировать. Это наследство, которое дают с собой в путь каждому, уверяя нас навсегда, что каждый из нас – любимый, каждый из нас – единственный и у каждого из нас может быть этот томик родного языка, собранный, как нечто драгоценное.

 Ольга Седакова позаботилась о том, чтобы никто из нас не ушел без подарка и без хотя бы маленького наследия и чтобы наследие это было правильно и аккуратно упаковано, ибо набор мест – это еще и сочетаемость их друг с другом [10]. Быть может, это и есть ее невероятный, уникальный на сегодняшний момент замысел – отправить нас с хорошо собранным чемоданом в будущее, а может, даже не чемоданом, а с волшебной сумкой, где места внутри больше, чем снаружи. Но какой ценой куплено это право давать другим права наследования и так паковать вещи… отправлять нас в путь и вперед хорошо собранными, с легким серым томом, что не составит почти никакого веса, – и я не видела никого, кроме Ольги Седаковой, кто мог бы ответить на этот вопрос, потому что никто и не думал вставать на то трудное место, на которое встает она. Да, ее место в русской поэзии, пожалуй, самое трудное, на какое только и можно встать, она жестко и принципиально совмещает в себе пути, плохо совместимые в рамках современной культуры позиции и ответственно-сти: ученого и поэта, критика-интеллектуала и переводчика, чьи замыслы нуждаются во всех этих опциях для того, чтобы создавать что-то неизменно нужное очень разным людям, очень разным читателям, да и самому языку. И, в частности, не знаю ни одного поэта, чьим делом стало бы составление некапризного, точного, умного и очень кропотливого в изготовлении каждой отдельной статьи словаря, форма которого открыта любому – знающему и незнающему, пишущему и лишь читающему, вовсю пользующемуся и только заглядывающему, пусть даже чтобы погадать о себе: какое слово – твое. Один из даров этого «Словаря» в том, что русский язык в нем – русский язык перевода старославянских строк – тоже кажется проснувшимся, каким-то умытым. Он – словно подросток, который поставил свои «проклятые вопросы», нашел на них «святые ответы» и теперь понял, что может и сам начинать говорить о главных вещах (это ли не главный сюжет русской литературы?), и эта речь будет завораживающе хороша. Рассыпанное по статьям в переводах Седаковой богослужение сияет на русском в самых непроходимых и любимых местах. И кто бы еще мог взять на себя такой труд? Что мы можем на это ответить?

Спасибо. Огромное спасибо.

[1]Впервые: Дружба народов. 2021. № 12.

В этом году вышло третье издание, исправленное и дополненное: Седакова О. Словарь трудных слов из богослужения. Церковнославяно-русские паронимы. М.: Практика, 2021.

[2] Перевод Е. Баевской.

[3] Из «Египетских ночей»: «Поэт идёт – открыты вежды, / Но он не видит никого…»

[4] Эссе было изначально написано по-английски. Мне не кажется, что я должна переводить его, по крайней мере сейчас (см.: Седакова О. The Light of Life // Седакова О. Т. 4. Moralia. C. 677–826). Поэтому ограничиваюсь просто небольшим пересказом одной из главок.

[5]

Поэт есть тот, кто хочет то, что все

хотят хотеть: допустим на шоссе

винтообразный вихрь и чёрный щит

И всё распалось, как метеорит.

(«Стансы в манере Александра Попа»).

[6] Если меня упрекнут, что я делаю из словаря «Трудных слов» по сути «Трудные места из переписки с друзьями», мне нечего будет возразить. Я, в общем, так и делаю.

[7] Голубович К. Поэт и тьма. Политика художественной формы. С. 200–298 наст. изд.

[8] Из стихотворения Ольги Седаковой «Нищие идут по дорогам» (цикл «Тристан и Изольда»).

[9] Я предлагаю читателю обратиться к четырехтомнику Ольги Седаковой, к тому под названием «Эссе», где собраны как статьи о поэтах (Рильке, Элиот, Целан, Данте, Клодель, Кривулин, Жданов), так и статьи, посвященные большим понятиям этики или религии, чтобы увидеть, что метод во многом тот же. Это словари не по форме, а по задаче – перемена нашего понятия о чем-то, что мы заранее привыкли считать своим.

[10] Несколько лет назад я видела, как детей одной из наиболее радикальных архитектурных студий учили паковать чемодан. Между прочим – очень старая европейская наука, которой не владею. Но архитектоника чемодана, просчитываемая логистика виртуально выделенных «мест» меня впечатлила. Так и в «Словаре» Седаковой. Он очень хорошо скомпонован. В нем все, что нужно, чтобы «система» заработала.

Постмодерн в раю

(Вместо текста о «Диком шиповнике» Ольги Седаковой, который оказался утрачен) Часть первая 1

Жак Деррида назвал 90-е «временем деконструкции», потом решил, что ошибся, и забрал свои слова обратно. Но в то недолгое время, когда слово это повисло в воздухе над Москвой, думаю, и сформировалось мое университетское поколение.

И теперь, пожалуй, я не смогу воспринять то, что происходило тогда с нами, иначе чем в рамках этого слова, хотя давно доказано, что en masse 90-е в России деконструкцией не были, – то есть они не были разбором базовых конструкций тоталитаризма до их оснований, не были разбором этих оснований до любого отсутствия в них основательности, с тем чтобы дать проснуться в них иной степени осознанности и, не снося жизнь под корень, пересобрать дезактивированные конструкции до их разумной критичной открытости. Постмодерн в России оказался переворачиванием всех прежних советских ценностей, переменой плюсов на минусы, затем нейтрализацией и плюсов, и минусов, достижением точки ноля, после которой радостно началось отстраивание повторений, копий прежних силовых дискурсов. Так произошло в России почти везде, кроме нескольких мест – например, страниц поэзии Ольги Седаковой, что легли передо мной в 90-е и не утрачивают своей интенсивности по сей день.

А поскольку «место» – понятие универсальное, то такие письменные места для меня не менее реальны, чем города и улицы.

Текст, который я увидела, мне, выученице романо-германского отделения, был знаком. К нему подводили последние курсы университета, к нему вело мое знакомство с поэзией высокого модернизма, с текстами Элиота и Беккета, Рильке и Мандельштама. Когда я узнала, что Ольга Седакова переводила и Паунда, и Элиота, и Одена, и Рильке, я ничуть не удивилась. Так и должно было быть. Текст на странице был явно из того же смыслового потока – более того, он возникал на самом его конце, он был после него, с учетом его, но и отличался.

Если определить, что поразило тогда, ответить можно так: тон, расстояние между словами, качество паузы и соотношение графики слова с пустотой белого листа. Это было новым. В этом было новое постмодерное задание, которого я не знала раньше.

Для того чтобы понять, о чем идет речь, надо знать приверженность моего поколения звучанию отдельной строки, одной фразы. И, как выяснилось потом, она – эта приверженность – имела свою историю. И нам досталась по наследству. От родителей и от 60-х.

Говорят, что было несколько важных вещей для этого родительского поколения. Конечно, перевод Риты Райт-Ковалевой «Над пропастью во ржи». Перевод Сэлинджера придал новый звук самому русскому языку. Из этого тона, из этого звука появилась молодая литература 60-х, начиная с Василия Аксенова. Это можно было бы назвать новым американским звуком, дошедшим до берегов русской литературы. Ведь звук слова – это именно звучащее расстояние его смысла, тон, стиль, степень свободы. В столь литературоцентричной стране, как тоталитарный СССР, где за не те слова, не те образы, не те мысли, даже обладание не теми книгами человек мог быть отправлен в тюрьму или в ссылку за 101-й километр, иную акустику речи не опознать было нельзя. Ольга Седакова расскажет мне потом, как ее каждый раз поражало на каких-нибудь худсоветах или редсоветах, когда рассматривались произведения ее друзей, художников или литераторов (сама она официально вообще не публиковалась), насколько точно чиновники выбирали то, что подходит, а что нет. И их выбор всегда был противоположен тому, который сделала бы она. На уровне инстинкта, на уровне практически спинного мозга «наше» всегда отличалось от «не нашего».

И важнейшая составляющая «не нашего» мира была в том числе мера его неясности: другой была мера читаемости и нечитаемости, допустимая пропорция отчетливости или же мягкости смыслообразующего контура. В «Политике художественной формы» [1] я пишу об этой альтернативной поэтической стратегии, когда, как говорила Ольга Александровна, даже слово «ива» ты говорил так, что оно было несоветское. Ива была то советской, то несоветской, и определялось это ритмически, тонально, акустически.

Я помню это странное ощущение, охватившее меня в большом зале Ленинской библиотеки, где у входа в зал – огромная статуя Ленина, в вышине над ней – часы со знаками зодиака, а по контуру – египетские узоры, мешающиеся с пентаграммами. В этом странном новоязыческом храме я стояла с томиком Поля Валери издания «Academia» в переводах А. Эфроса и отчетливо понимала, что за то, что мне нравится Валери, за то, что я не могу отменить в себе тягу к его строкам из «Полуденного сна фавна», меня можно поставить к стенке в прямом смысле, расстрелять. В акустике библиотечного зала, где не пропадал ни один шорох, я отчетливо слышала звук собственного страха. У меня что-то не так «генетически»: даже если я Валери пока не понимаю, я не могу не хотеть понять, мне туда надо. И именно в этой тяге к такому звуку умещается вся моя порода, вся моя жизнь, и именно за это ее легко можно прервать, осудить, вырвать из бытия. Во мне это звучит – я так устроена.

Так вот, кроме нового американского звука, принесшего поколению наших родителей экзистенциальные кризисы, иронию и прочее, был и другой звук. Исторически он появился тоже благодаря американцам – в эпиграфе к роману Эрнеста Хемингуэя «По ком звонит колокол»: «Нет человека, который был бы как Остров, сам по себе: каждый человек есть часть Материка, часть Суши; и если Волной снесет в море береговой Утес, меньше станет Европа, и также, если смоет край Мыса или разрушит Замок твой или Друга твоего; смерть каждого Человека умаляет и меня, ибо я един со всем Человечеством, а потому не спрашивай никогда, по ком звонит Колокол: он звонит по Тебе».

Этот отдающийся звук смерти одного человека в жизни всех произвел интонационную революцию в хорошо темперированном клавире советского слуха, где смерть всегда звучала не иначе как героически, на фоне общего военного марша, где пронзительность и одиночество смерти посреди пустыни вселенной не были темой. На фоне советского общественного договора на то, что может и не может быть слышимым, цитата из Донна сама била, как колокол, почти как набат. Собственно, этот звук английского поэта-метафизика XVII века породил в итоге и особую интонацию, и англофилию Иосифа Бродского, и его знаменитую поэму «Большая элегия Джону Донну», о которой он говорил, что в ней стал первым в СССР поэтом, правильно и по месту употребившим слово «душа». Конечно, о душе говорили и Пастернак, и Ахматова, но Бродский имел перед ними особое преимущество – он принадлежал к первому поколению, чья жизнь полностью сформировалась советским ХХ веком, к тем, кто не помнил ничего ни из «до» революции, ни даже из предвоенного времени. Он тот, кто начал свою жизнь сразу после Второй мировой.

Так вот, наши 90-е были такой же слуховой революцией. Революцией в слухе, в акустике и в допустимой пропорции понятного и непонятного. Мы сделали шаг в некотором смысле абсолютный: мы решили, что непонятным может быть всё. И «мы» были в эпицентре перемен, мы различали новое, – и оно своим хорошо инкрустированным ножичком болезненно надрезало наши слуховые мембраны. Мы различали и слишком оптимистические тоны тех, кого еще недавно называли «перестроечниками», мы слышали и слишком большое удобство европейского звука, который давно уже не сталкивался ни с чем страшным, мы слышали звук, слишком «исконно-посконный», «краеведческий русский», который заведомо оставался только внутри границ своего языка, был слишком местным, слишком локальным. «Слишком русский звук», – говорили мы, и это не было комплиментом. Ведь мы, ничего больше не дожидаясь, первыми вступали в большой мир, в глобальную среду.

И именно на наше поколение пришлось разочарование в «первом» месте страны среди мировых держав. И вопрос, что такое русский язык без советского, тоже стал проблемой.

Как происходит революция, сказать сложно, но каким-то образом это меняет саму слышимость вещей, или, как сказали бы русские формалисты, сдвигает поэтическую функцию языка – причем сдвигает в неизвестном направлении. И начало такого путешествия отмечают фразы, лозунги времени, его акустические формулы.

Такими формульными фразами времени для моего университетского поколения были, например, «смерть – это тот кустарник, в котором стоим мы все» (И. Бродский), или «каждый ангел ужасен» (Р.-М. Рильке), или «дорога не скажу куда» (А. Ахматова), или «в моем начале мой конец» (Т. С. Элиот), или «язык есть дом бытия» и «непокой бесконечного отказа» (М. Хайдеггер). Хайдеггер, Рильке, Ницше, Ахматова, Бродский. Еще были Хармс и Деррида, Николай Кузанский и Мейстер Экхарт. Это были фразы, где уровень несказанного превышал уровень сказанного, где форма предложения не могла претендовать на полноту охвата передаваемого. Где смысл работал внутри больших пауз между словами.

И вот стихотворение «Дикий шиповник» на машинописной странице, легшей передо мной, узнаваемо держалось на абсолютно всех внутренне противоречивых условиях, которые мы выдвигали перед собой, оно напоминало мне некую розу ветров, собранную вместе лишь силами натяжения, волшебную карту, следуя которой надо отправляться в путь.

В своем предисловии к переводу «Позиций» Жака Деррида собеседник и друг Ольги Седаковой философ Владимир Бибихин определит ситуацию постмодерна как серию этических запретов на многие способы речи, на повторение бывшего, на некритичное применение больших смысловых конструкций. Для чего? На этот вопрос Деррида не отвечает, всегда оставаясь верным принципам деконструкции, не дающей ответов на прямые вопросы, а разбирающей сами условия возможности их задать. Так вот, роза ветров «Дикого шиповника» на вкус, на звук безотчетно делала именно это – деконструировала саму постройку поэзии. Ее ритмические удары шли не на ожидаемых местах, а где-то рядом, слова ложились стройно, но были выбраны как будто из немного сдвинутых в отношении друг друга контекстов, так что между ними читались тревожащие и призывные смысловые нестыковки, или пробелы, в которые хотелось уходить, как в арки. Название одного из сборников Ольги Седаковой «Ворота, окна, арки» всегда казалось мне откровенным указанием на ее формообразующий принцип. Стихотворение в таком случае является не типом сообщения, а способом сдвига слов с их мест, чтобы пройти в коридор образовавшейся пустоты между ними туда, куда начинает дуть и затягивать образовавшийся энергетический ветер, как если бы мы следовали за проходом какого-то сверхмощного существа, раздвигающего привычные нагромождения слов и спешно следующего все дальше, вперед. Стихотворение пишется как бы поверх точно такого же стихотворения, которое могло бы состоять из слов, стоящих на привычных нам местах, и… не совпадает с ним, потому что на самом деле является совсем не тем, на что похоже.

Этот принцип, надо сказать, соблюдается и в сборниках. Все сборники разные, их письмо то «китайское», то «английское», то «старорусское», то «американизированное» (поскольку представляет собой на первый взгляд верлибр повседневности). Ольга Седакова говорила, что нередко первые строки ее стихов – это цитата, звуковой ввод в тему, найденный другим поэтом или другой культурой. В другом месте она уподобила чужую акустику писчей бумаге. Когда-то ты пишешь на привычной мелованной, а когда-то – на китайской рисовой, а иногда и на газетной. И в таком случае мы действительно скорее можем говорить не о голосе автора, а о структуре авторских различий, об игре с неким найденным звуковым реди-мейдом и о том, что «смысл» такого звука теперь будет отрицателен в отношении себя самого, взятого в более привычных для него условиях. Это одновременно и абсолютно усвоенная поэтическая традиция или авторская манера (любая из поэтических традиций или манер, на которые обращает внимание Седакова), и тонкая критика этой же традиции, пишущаяся поверх нее самой. Деконструкция par excellence. Можно сказать: то, что было интеллектуальным требованием для филологического постмодерна у Михаила Гаспарова и Юрия Лотмана, становится естественным условием для поэзии у Ольги Седаковой.

Для человека 90-х это было великой находкой: разборка конструкции и одновременное пересобирание ее с полярной переменой ее прежних знаков, их валентностей, с дезактивацией всего устаревшего, навязчивого, агрессивного и выход на высокий и трудный смысл без лирических компромиссов, без душевных самовыражений. Какая-то «арктическая роща высоты», как называла это сама Ольга Седакова и чему вполне соответствовало время. И весь словарь классического постмодерна – «письмо и различие», деконструкция, след – невероятно точно ложился на этот тип чтения. Это был постмодерн, который наконец обрел звук и голос, заговорил, как будто наконец смог сказать то, что так долго не удавалось, – сказал, не отменив своего же запрета на «искреннее самовыражение», а скорее поверх запретов. «Удалось!» – сразу почувствовалось мне, когда я прочла впервые Ольгу Седакову. Удалось начать слушать и говорить после модерна. И теперь вопрос был в главном – что именно удалось сказать, что на самом деле хотел сказать постмодерн после модерна, после опыта всего ХХ века? По крайней мере, об этом начал говорить со мной звук Ольги Седаковой – ее новый русский звук.

«Да, мой господин, и душа для души не врач и не умная стража...», «кто похвалит этот мир прекрасный, где нас топят, как котят»… «Поэт есть тот, кто хочет то, / что все хотят хотеть»… Таких фраз было много, и они попадали в цель – то есть в меня… 2

Я узнавала всё – возможно, потому, что это продолжало звук, знакомый с детства.

Это явно шло из 70-х, и явно было несоветским, и явно существовало на фоне неколебимой реальности СССР моего детства. Теперь уже в ретроспективном видении становится ясно, что, в отличие от 60-х, для 70-х, живущему в них молодому поколению, было ясно, что советское обновлению не подлежит, и потому эти люди поколения моих родителей выбирали существовать так, как если бы советского не было. Другой мир, или «вторая культура», как называл это Вадим Паперный, существовал рядом, а мне это доставалось в образах ли белогвардейцев в кино с их безбровыми «средневековыми» лицами и обреченно-высокими понятиями, во вдруг мелькавших кадрах травы и ветра у Тарковского, в строках поэтов, в попытке родителей создать некое альтернативное детство. Не знаю, почему вспомнила, как мама читала мне странные строки: «Полина, полынья моя». Их автора я не знала. Через годы, готовя материалы для театральной постановки, я столкнусь со СМОГом и смогистами, с этой прорвавшейся тревожно-личной интонацией и коловращением метафор, что возникла на излете 60-х, и с этим трагичным голосом Леонида Губанова, умершего в 1983 году, прожившего до конца весь кризис эпохи 60–70-х и поставившего под нею финальную подпись. А потом вдруг в корпусе сочинений Седаковой я еще столкнусь с ее глубокой и отчетливой памятью о Губанове и о других поэтах брежневской эпохи, сразу или постепенно губивших свою жизнь – на фоне тихо пережевывающей их советской действительности («Элегия осенней воды», «Памяти Леонида Губанова»). Так что преемственность звука Седаковой, словно бы вбиравшего в себя всю наработанную несоветскую акустику, мне была слышна с самого начала.