Текст книги "Постмодерн в раю. О творчестве Ольги Седаковой"

Автор книги: Ксения Голубович

сообщить о нарушении

Текущая страница: 18 (всего у книги 23 страниц)

Во всем предчувствовалась внутренняя сцена «ареста» или «обыска» – именно она стояла как центральная для культуры весь ХХ век. Как и простой выбор: «или ты (убьешь) или тебя». Ничего лишнего, ничего личного – прямо в центр, прямо к сути дела. И если Целан в переводе Седаковой говорит: «Смерть – это немецкий учитель», указывая на максимально радикальный опыт, то в ответ ему уже в своем стихе «Памяти поэта» Седакова ответит:

Смерть – немецкое слово,

но русское слово – тюрьма.

Тюрьма – базовый опыт русской экзистенции. А вот и воспоминание об одной такой сцене:

Книг запрещенных было много, и совсем не Солженицын. Богословские в основном. Они стопкой лежали на письменном столе уже не первый день. Я собиралась их отдать.

Когда постучали «проверять паспортный режим», я засунула все книги разом под одеяло. Было два милиционера и один штатский, очевидно главный. Проверяли, не живет ли у меня кто-то непрописанный. Мне показалось, что им как-то слишком знаком мой дом. Никакого обыска не было. Молоденький милиционер, уходя, задержался и шепнул: «Не отдавайте ключ кому попало… старичкам разным…» Тут я пошла к соседу И. П. (у него был мой ключ на случай отъезда). Говорю:

– Они тут были?

– Да, вчера. Я им открыл. Они так осмотрелись. Говорят: как все прибрано, чисто!

Значит, они уже успели эти книги рассмотреть.

В этой сцене видно, по какому краю ходил человек, и сколько свидетелей и соучастников было в этих его хождениях, и то, как подставляли друг друга, и то, как проявляли солидарность. В одной сцене. Ничего лишнего – только рисунок, профиль, росчерк. И что из всего остается? Только одно – задержавшийся молоденький мальчик в форме и спасенный поэт. Они – по разные стороны одной черты, одной «/» – и сколько же в этом ужасного и глубоко горестного. Как, впрочем, и старичок-доносчик… это – предел, самый край, куда более крайний, чем у Рильке. И за этот край уже не вернуться.

Сон был про то, что я оказалась в родной деревне отца Машутино, перед коллективизацией. И говорю с мужиком, который валяет валенки.

– У вас что начинается! – говорю.

А он:

– Ну, говорят, колхозы… посмотрим, что будет…

– Что будет! – закричала я. – Раскулачат, выселят… и т. п.

А он:

– А ты-то что такая дёрганая (кажется, это было слово, а не «нервная»).

«И что он имел в виду?» – спросила я. Седакова не очень любит, когда сразу не ухватываешь, о чем тебе говорят. «Ну, понятно же, – ответила мне Ольга Александровна, – он имел в виду, что я и сама уже другая, не такая, как они, скорее уж – как те, кто к ним идет, дерганые». Догадливость – одно из важных человеческих свойств в ее антропологии.

В этом сне видно – она тоже, а не только «красные», идущие уничтожать прежнюю жизнь, уже за чертой реальности старого мира. И даже во сне не сможет пробить руками стекло и спасти всех тех, кто более сильной чертой отделен от нее и от того мира, которому она принадлежит. 15

«Неужели, Мария…» Это юношеское стихотворение в дачном пейзаже. И оно в моем сознании накладывается на тот юношеский опыт, о котором Ольга Александровна рассказывала, – о стариках из «бывших», от которых отказались их дети, ушедшие в новую жизнь, построившие свои семьи с советскими браками и отступавшие от родителей, чтобы иметь возможность жить дальше, жить как ни в чем не бывало. Старики на старых дачах в Валентиновке, думала я, где прошло детство, но нет… оказалось – в Салтыковке:

С «бывшими» я встречалась не в Валентиновке (на даче родителей), а в Салтыкове. Салтыковка – старое дачное место, и у друзей мамы остался там дореволюционный дом (его оставили за то, что ФЭ, немецкая баронесса, мама маминой подруги, окончив гимназию, девочкой пошла работать в 1918 году в какой-то Наркомпрос или что-то вроде этого, переводила для них с немецкого и других языков; землю отрезали, а дом оставили). Я в этом доме жила обычно на зимних каникулах. Сторожем – когда хозяева уезжали на зиму в город – там жил как раз такой «бывший» (его мать была императорской фрейлиной). Мы с ним по вечерам мило беседовали. Он получал пенсию 12 рублей как потомок одного из малоизвестных декабристов. У него и собирались другие «бывшие», которые, видимо, тоже жили в своих бывших домах в Салтыковке, из милости новых хозяев.

Нищие, но с какими-то медленными чудесными манерами, они часто собирались в том доме, где бывала Ольга Александровна – дочь коммуниста, советского полковника, приникающая к пространству между собой и нищими стариками, как к незримому прозрачному стеклу, видящая их и окружающую их молчаливую собранную боль, о которой они не говорят, но которую она не может у них забрать.

Неужели, Мария, только рамы скрипят

Только рамы скрипят и трепещут…

Она тоже – за стеклом… Она часть уже новой эры. Эры, где тюрьма и смерть – неотъемлемая часть человеческого опыта.

Чтобы не думали, что «это» в своем ужасном виде, а не только в виде старичка-соседа не коснулось Ольги Седаковой, отмечу, что в юности ее веру в Бога переквалифицировали в религиозный бред, и она пережила 37 инсулиновых атак – метод, теперь повсеместно запрещенный в мире, но практиковавшийся для того, чтобы убивать больные клетки мозга у пациента, инсценировав контролируемую смерть. И каждый раз, когда она возвращалась, ее спрашивали только одно: «Оля, Бог есть?» И каждый раз она отвечала только одно: «Есть». Но на самом деле эти атаки убирали «все лишнее», оставляя самое главное. Какое-то простое решение – да или нет. И от этого решения в глубине человека все и зависит. Но сам этот опыт не только античеловечен, он оказывается сродни поэту, который в некотором смысле тоже так смотрит. Тоже смотрит глазами суда.

И если убрать все компромиссное, все смазывающее, все отклоняющееся, все личное, все лишнее, то что останется? Мало кто пройдет такое испытание. Кстати, именно такую точку зрения в свое время нашел Генрих Белль, написавший знаменитую книгу «Глазами клоуна» – о взгляде человека, печально и точно читающего знаковое, бытовое, социальное поле поствоенной Германии. В этом взгляде уже не оставалось почти ничего. У Седаковой остается только чудо. Последняя свобода человека.

16

Убирать все лишнее – мучительно больно. Видеть везде тюрьму – страшно. Но лишь при этом условии в самой сердцевине вещей, которые все арестованы, захвачены чем-то на своих местах, – поворот. В те смыслы, которые за тюрьмой и смертью и которые ни тюрьма, ни смерть осилить не могут. Вопрос, есть ли поэзия после Освенцима, – это еще и вопрос, есть ли поэзия после того, как мы знаем, что Освенцим – это Освенцим, а ГУЛАГ – это ГУЛАГ? И ответ Седаковой – только там и есть поэзия.

В не столь давнем фильме «Осел» Анатолия Васильева – еще одного большого художника времен «высокого постмодерна» – приводится стихотворение Тонино Гуэрра [5], где тот рассуждает о страхе смерти и о рае, который может оказаться совсем не тем, что мы думаем, – не тем местом, где мы встретимся с утраченным, где восполняется нехватка. Если голоден – с едой, если несчастен – со счастьем. Рай – вообще не место встречи по принципу восполнения желаний. И потому рай подобен пустыне и пустыня подобна раю.

Как сказано в «Неужели, Мария…»:

…Если это не сад —

разреши мне назад,

в тишину, где задуманы вещи.

…Если это не сад, если рамы скрипят

оттого, что темней не бывает,

если это не тот заповеданный сад,

где голодные дети у яблонь сидят

и надкушенный плод забывают…

«Голодные дети» в раю не насыщаются яблоками, а наоборот, забывают о них. Почему? Потому что видят нечто, что больше их голода, что утоляет их голод навсегда. Но эти дети больше никогда не будут есть. Они уже и не совсем дети…

Рай страшен. Потому что с нашей земной стороны он – место великой скорби. И только оказавшись там, мы узнаем, что это не так.

В «Китайском путешествии» есть стихотворение, которое особенно любил В. В. Бибихин. Сначала в нем речь о художнике, о его расцвете, когда он влюблен в то, что видит, и то, что он видит, влюблено в него:

Велик рисовальщик, не знающий долга,

          кроме долга играющей кисти:

и кисть его проникает в сердце гор,

          проникает в счастье листьев,

одним ударом, одною кротостью,

          восхищеньем, смущеньем одним

он проникает в само бессмертье —

          и бессмертье играет с ним.

Но дальше происходит резкая смысловая перемена:

Но тот, кого покидает дух, от кого

          отводят луч,

кто десятый раз на мутном месте

          ищет чистый ключ,

кто выпал из руки чудес, но не скажет:

          пусты чудеса! —

перед ним с почтением

          склоняются небеса.

(«Китайское путешествие»)

Велик тот, у кого ничего нет. Кажется, именно у него есть шанс создать нечто подлинно великое.

Гораздо позже, чем создано это стихотворение, Владимир Вениаминович Бибихин напишет воспоминания о Сергее Сергеевиче Аверинцеве и Алексее Федоровиче Лосеве как о людях, которым высокое открыто легко и сразу.

И в этих работах у Бибихина будет сквозить мысль о себе или о таких же, как он, «лишенцах», которым все не с руки, все неудобно, которым тяжело идти туда, куда влюбленные влетают как на крыльях. Но именно у таких лишенцев, видимо, есть все права на величие, величие тех, кто в пустыне, тех, кто полностью свободен. Думаю, поскольку Ольгу Александровну Владимир Бибихин тоже относил к таким любимцам, он так же думал и про нее. Что у нее – природный дар. Но все-таки он ошибался. Все дело в том, что по-настоящему умеют терять именно те, кого любят больше всех. Потому они и любимцы, что и обидят их сильнее, и больше отнимут.

Ольга Александровна любит рассказ о старце Силуане, русском святом ХХ века. Силуан, на вид совершенно простой русский мужик, никакой не мистик-красавец, обладал редким даром – утешать любое сердце, всякую потерю. Все дело в том, что с юности ему в созерцаниях было дано то, к чему люди приходят лишь в самом конце жизни. И его можно сказать «сглазили». Один из монахов ему сказал: «Если тебе это сейчас дано, то как же ты возвысишься дальше?» И все ушло. Бог, Возлюблен-ный, больше не являлся, и Силуан мог утешать других, потому что сам потерял больше всех – самое любимое, перед которым любая потеря проста. Он двигался в великом поле самого глубокого недостатка – в его странной свободе, которой он освобождал человека полностью от всех обид и потерь. Недостатка Бога.

А вторая история, которую рассказывает Ольга Седакова, – про Антония Великого. Из ранних веков христианства. Про один их самых страшных часов Антония, когда Того, Кого он любил, не было с ним рядом, и, когда Тот появился, подвижник закричал: «Где же Ты был, когда я так страдал?» – и ответ был прост: «Я восхищался твоим мужеством». И снова удивительный поворот – в сердцевине воронки отсутствия Любимого, в ее жестоком тупике, в его обиде обнаруживается его ответный любовный взгляд. В глубине глубочайшей утраты, горчайшего горя.

Мне кажется, эту структуру и парадокс многих христианских притч можно сравнить с техникой поэзии Ольги Седаковой, которую мы разбирали, в частности, на примере стихотворения «Давид поет Саулу». Нагнетение утраты, даже обиды и – поворот, когда именно утрата начинает светить как высшая драгоценность, а обида – как благодарность. И при этом обретаемый смысл обиды совершенно не похож на все то, что считалось смыслом до этого. Как непредсказуемым содержанием наполняется на миг, на одно касание притчи то, что считалось благодарностью, любовью, сокровищем. И это очень современно.

Мы сегодня в постмодерне глубоко мыслим позицию «исключенных», например позицию «других», которые по сравнению с нормативностью лишены чего-то и одновременно с этим – и в этом новое европейское открытие – именно они дают иной смысл всем вещам, которыми мы владеем, самой нашей жизни. С учетом всех исключенных жизнь мыслится иначе, чем в отсечении их.

Через много лет после «Неужели, Мария…» Ольга Седакова переведет стихотворение «Мандорла. Нимб. Миндаль» Пауля Целана, и там снова вечер, там снова какое-то место, на которое мы смотрим извне, из-за стекла, только теперь не дача, а цирк… там тоже все качается как под ветром, трепещет, болит, но там сформулированы на русском, мне кажется, два новых условия бытия поэзии: «я слышал, как пела ты, бренность»… и «погибшее было спасенным / и сердце – как крепость, как рай». То есть «рай» – драгоценность, твердая разделительная черта, учрежденная внутри бренности, внутри самого же праха, внутри сгоревшего, внутри того, что не может быть ценностью, рай – на земле и нигде иначе.

17

Рассказывали, как Жака Деррида пригласили в Грецию с лекцией о понятии «благодарности» и… он никуда дальше слова «благодарность» не прошел. Словно разгонял огромную машину и стопорил ее на глазах у всех. Ибо как можно в благодарности шагнуть за слово «благодарю»? Почему? Есть что-то такое в «благодарности» – базовом понятии у евреев, да и у христиан – что мешает говорить…

В земном раю, узнавали мы на семинарах Ольги Александровны по Данте, растут все растения, но только не происходящие из семян, то есть не знающие начала и конца – цикла зарождения, и умирания, и возрождения из семени, – они не вовлечены в цикл бинарных оппозиций, известных нам еще с Египта. Именно эти процессы в основе наших языков хорошо разглядел структурализм, внимательно анализировавший мифы племен – продуктивные пары оппозиций, где одна дополняет другую, отрицает другую, воскрешает другую. Вторжение постмодерна – как вторжение иного, более абстрактного требования в привычный мир язычества, это разрез пары в непарную инаковость. Дело не во взаимоопределяющих контрастных понятиях «ночь/день», а, повторюсь, в «/» – слеше, который их соединяет и разделяет. И про который ничего нельзя сказать – он посылает смысл в две противоположные стороны, но сам смысла не имеет, он скрыт. Он останавливает смысл, не пускает его дальше. Одна из практик постмодерна – показать, что какое-нибудь ведущее понятие, наша большая смысловая единица, стоит на том понятии, которое само же и отрицает и тайным образом протаскивает его внутрь своего самоописания. Оно стоит на побежденном сопернике, их всегда двое, и один всегда повержен, растоптан, убит и одновременно максимально использован и втянут в соперника.

И в этом, еще раз повторимся, огромная разница между Европой после Освенцима и Россией после ГУЛАГа. Такую открывшуюся истину о том, что любое «анти» спрятано в сущности того, что само же и отрицает, именно 90-е и двухтысячные в России прочли под знаком большого этического «ноля» – когда советская ценность переворачивалась, на ее место приходила ей противоположная, а потом в ходе обоюдного разочарования утверждался цинический ноль.

В Европе эта ситуация решалась иначе. Речь шла не о ноле, а о много раз пересеченной черте запрета. Много раз пройденное расстояние невозможности речи как память об аресте и как память о трагедии. Многократно исследованные возможности этого прохождения, дающие и новые решения в политике, и новые сообщества, и новые темы – гендерные в том числе. А многократно пройденная невозможность, пересеченная черта создает некий новый алфавит, новые буквы, которые задают новые письмена. И то, что было под арестом, в итоге становится знаком приглашения к свободе. У Седаковой в этом смысле – абсолютно европейское происхождение, а неевропейским в ней является лишь одно: там, где европейский постмодерн замолкает, она говорит, именно в звучании пересечений, на розе ветров смыслового запрета; и говорит она такие вещи, которые европейский постмодерн не знает, как сказать, за исключением нескольких, пожалуй, и самых радикальных художников. Итак, например, что такое наша благодарность?

Ведь сердце, как хлеба, ищет

и так благодарит,

когда кто-то убит

и кто-то забыт

и кто-то один, как мы.

(«Тристан и Изольда. Вступление первое»)

Почему Деррида – еврей из Марокко, родившийся в 1930 году, переживший в том числе и гонения по «еврейской линии», – отказывается рассуждать о «благодарности»? Слегка грубый ход, но я его сделаю: детей немцев во время «окончательного решения еврейского вопроса» тоже учили говорить «спасибо», вставая из-за стола. Нас всех учили быть «вежливыми» – и в тот момент, когда волокли кого-то под арест, и когда расстреливали по подвалам, и когда… Это грубый ход, но именно им мучился, например, Пауль Целан, когда, отказавшись натурализоваться в Израиле, то есть перевести свою личную и культурную травму под какую-либо национальную и государственную юрисдикцию, оставался в Европе, на месте «преступления», на все той же «сцене» и, по сути, спрашивал, за что евреям быть благодарными Богу…

Золотые кудри твои Маргарита

Пепельные твои Суламифь.

(«Фуга смерти»)

Благодарность звучала весь XX век. Здравицы в честь партий, благодарения за счастливое детство. Но еcть благодарение иное, очень сильное – спасибо, что убили нас, а не мы. Спасибо, что бросили нас, а не мы кого-то. Не потому, что сам я хорош, а потому, что в этом Ты был милостив. Иногда на часах истории бьет такой час. Это не час мужества, как писала Ахматова, не час плача, это час суда. И то-гда наступает тишина. И слышен суд, и идут – как у Терминатора перед глазами – строчки, строчки, строчки. Проценты вовлеченности каждого. И у каждого они есть. И никто до конца не чист. Ни один человек.

И когда такой час, то всякое Большое слово – суровая тема. Благодарность. Не менее суровая, чем Милость. Не менее, чем Любовь. В них есть парадокс. Ибо сначала они подразумевают суд над тем, что в своем обиходе мы стали называть этими именами.

Ольга Александровна говорила, что с детства не могла действовать по принципу «хорошей девочки» или «хорошей дочери» в режиме ожидаемости и предсказуемости… Об этом говорила Сильвия Плат, об этом пели Джим Моррисон, об этом выпевал Егор Летов, об этом жестко высказывалась и Седакова. И, быть может, чтобы заговорить на тему «благодарности», Деррида необходимо было бы сначала сказать что-то запредельное по своему смыслу и жесткости. Такое, что в стихах Ольги Александровны – сплошь и рядом, но что в обществе говорить не принято. И поэтому он действовал через жесткость запрета, все время перечеркивающего доступ к привычным нашим понятиям и нарушающего в его случае все принятые коды поведения.

18

Тема «плохого поведения» как поведения высшего порядка затрагивается и оправдывается внутри любимого Седаковой житийного сюжета об Алексии, Человеке Божьем, а также в притче о Блудном сыне. Речь идет о тех, кто нарушил запреты, все правила благодарности, сыновней любви и все же оказался перед Богом прав.

Ты жить велишь – а я не буду.

И ты зовешь – но я молчу.

О, смерть – переполненье чуда.

Отец, я ужаса хочу.

И, видимую отовсюду,

пусти ты душу, как Иуду,

идти по черному лучу!.. —

(«Побег блудного сына»)

Это было написано в 1976 году. «Черный луч», или жесткое «нет», – предельный опыт многих и невероятных душ того времени, от террористки Ульрики Майнхоф, двоюродной внучки Гегеля, до покончившей с собой Сильвии Плат. Эти же мысли у Сьюзан Зонтаг. У Седаковой после чудом несостоявшегося самоубийства (описанного в «Похвале Поэзии») все только начинается [6]. Однако перевернуть и отринуть Отца, подающего жизнь, – как и свою природу, – не тот жест, не этого от нас ждут. Какой должна быть жизнь после — жизнь, прописанная поверх отказа жить, благодарность, прописанная после отказа благодарить, – вот вопрос, который Ольга Седакова и ставит сама, и адресует погибшим, проклятым поэтам ее юности:

Поэт – это тот, кто может умереть

там, где жить – значит: дойти до смерти.

Остальные пусть дурят кого выйдет.

                    На пустом конверте

пусть рисуют свой обратный адрес.

(«Элегия осенней воды»)

Но где же выход? Какова расшифровка послания после конца, каково выполнение невозможных условий речи? Что может быть после самоубийства внутри общества, где ты больше не можешь жить, которое полностью осуждено?

Ответ на этот вопрос – «Элегия, переходящая в Реквием», написанная на смерть Леонида Брежнева, весьма далекая от любой попытки сатиры. Это действительно надгробный плач. Элегия начинается как сатира, как газетная хроника, однако продолжение у нее другое. Правитель всей этой странной, абсурдной, зловещей страны умер, и – «теперь молись, властитель, за народ». Он становится важной фигурой. Более того, поэт не может злорадствовать по поводу его смерти, он принимает ее как смерть человека, другого «существа», которая делает все иным и поднимает на уровень плача. А в конце звучит та общая молитва, которая расшифрована поэтом в смерти правителя и в этой оплакиваемой жизни и властителя, и народа:

О, взять бы всё – и всем и по всему,

или сосной, макнув ее в Везувий,

по небесам, как кто-то говорил, —

писать, писать единственное слово,

писать, рыдая, слово: ПОМОГИ!

огромное, чтоб ангелы глядели,

чтоб мученики видели его,

убитые по нашему согласью,

чтобы Господь поверил – ничего

не остается в ненавистном сердце,

в пустом уме, на скаредной земле —

мы ничего не можем. Помоги!

(«Элегия, переходящая в Реквием»)

«Мы ничего не можем» – одна из точных формулировок времени выживших после ГУЛАГа, времени постмодерна, времени «концов» и «смертей» – автора, литературы, истории, больших нарративов, больших отцов. И остановиться на этом позорно, как считает Седакова, довольно много писавшая против этого течения, как против утверждения права на слабость, на смысловой ноль. Потому что если «мы ничего не можем», то тогда… ПОМОГИ.

«Ничего не можем» – и: «Помоги!» – абсолютно законное, абсолютно понятное райское размыкание, такое близкое, что просто – руку протяни.

И при этом ПОМОГИ читается как абсолютная неожиданность, резкий запрос к кому-то, кого не было на протяжении всего этого длинного стиха. Резкий выпад – в совсем другое, в место Другого. И это ПОМОГИ, хотя формально выглядит как просьба с нашей стороны, настолько выпукло и ощутимо, что словно бы само уже является этой самой помощью. Сама просьба о помощи – уже и есть спасение.

Вот что поет ветер постмодерна: ПОМОГИ!

«Может быть, умереть – это встать наконец на колени», – напишет Седакова гораздо позже в элегии «Земля».

19

В некотором смысле в своей «более грубой» версии, с которой спорит Седакова, европейский культурный постмодерн (социальный и этический постмодерн – несколько иное) отказывается делать именно это – он отказывается просто попросить, потому что при всех своих объявленных концах и смертях на самом деле слишком хорошо в них устроился, он так ничего до конца и не отдал, не выполнил условия «смерти», так и не дошел до конца. Культурный постмодерн по большей части – удобное состояние депрессии. А это означает, что невозможность и есть его задача, и есть необходимость раскрыть, расшифровать невозможное условие и выполнить его, как это делают в сказках.

«Элегия осенней воды» построена, как и многие другие стихи, как оптика невозможности, великая телескопическая труба, наведенная на одно-единственное слово, написанное большими буквами. ПОМОГИ! И это слово – большое этическое понятие, быть может, сейчас оно и есть то, что наполняет собой слово БЛАГОДАРНОСТЬ, ибо просьба о помощи – первый акт возможности БЛАГОДАРИТЬ.

И, только получив право на благодарность, человек обретает вновь свое благородство, восстанавливает утраченное достоинство. И вот только теперь закончен СУД.

20

«Смерть, Суд, Загробье как вечная жизнь – три эти «последние вещи» были нервом классического христианского искусства. Его пафосом было высокое отрешение от преходящего. Его символы преодолевали случайное и временное. Но в Пастернаке новое христианское искусство заговорило о другом: о творении, об исцелении (в этом образе предстает спасение: «Доктор Живаго»), о жизни. И кто сказал бы, что эта триада «последних вещей» менее прямо относится к христианским корням» [7].

Диалог о сути христианского искусства Ольга Седакова ведет с Борисом Пастернаком, видя в нем предшественника в такого рода усилиях – усилиях по обретению человеком нового благородства «у края изгнанья / за краем конца», как напишет она Иосифу Бродскому – еще одному участнику ее разговора о русском ХХ веке.

Интерлюдия

Два сна о Мандельштаме

(конец 70-х)

1

Мандельштам идет по Москве, а мы за ним, но он этого не знает и не должен знать. Мы вдвоем с кем-то ему близким, наверное, с Надеждой Яковлевной. Но мы с ней не переговариваемся и не смотрим друг на друга. Москва 30-х годов: я уверена, такой она и была, как в этом сне. Лотки, киоски… Я знаю условие: если Мандельштам остановится перед каким-то ларьком-лотком, тут его и заберут. Но сообщить ему это невозможно. А он беззаботный, бездельный, то на одно заглядится, то на другое. Вот-вот остановится. Я чуть не вскрикиваю каждый раз, но кричать нельзя. Или голоса нет.

Наконец у какого-то газетного киоска он останавливается, начинает перебирать газеты… Тут к нему подходят двое, забирают его и уводят. Через какое-то время издалека доносится без слов:

Всё. Его больше нет.

Тут мы переглянулись и в слезах пошли к Красной площади. На Манежной в это время разворачивался какой-то огромный военный парад, но как будто уже из других, не 30-х годов. Мы стоим и смотрим на него с тротуара. Вдруг командующий этим парадом через всю площадь, печатая шаг, идет к нам. У него в руках какая-то большая грамота. Он передает ее Надежде Яковлевне. Мы читаем. Слог этого документа я, к сожалению, не передам. Но написано следующее:

1. Мы убили Вашего мужа, Мандельштама Осипа Эмильевича.

2. Мы убили не только его, но и … Длинный-длинный список имен.

3. Мы уничтожили… длинный список того, что уничтожили.

4. Мы извратили… длинный список того, что извратили.

И так далее. Числа пунктов я не помню, но это был длинный список преступлений власти.

И наконец, как вывод:

И за все это мы просим у Вас прощения.

И подпись:

Генерал.

2

Мне долго, много лет, но очень изредка снилось одно и то же – даже не знаю, как назвать: помещение? учреждение? пространство? – какая-то смесь тюрьмы / больницы / закрытой школы / пересыльного пункта. Там прибрано, чисто, светло, все в порядке, ничего страшного. Только одно условие: каждый должен оставаться исключительно на своей «кровати» (которая величиной с комнату), и ее нельзя покидать, нельзя спускаться на пол. Общаться ни с кем, таким образом, нельзя. Кого только я не встречала в этом приюте! Обычно в ситуации переезда: всех жителей куда-то собирались перевозить. Тут появлялась возможность и стоять на полу, и переговариваться.

Самая волнующая встреча в этом приюте была у меня с Мандельштамом. Я обреталась на этой своей «кровати», то есть в большой комнате на ножках. В дверях нашей общей «палаты» (где много таких «кроватей») в длинном коридоре я увидела, что еще вдали идет «комиссия». Они идут проверить, соблюдается ли правило: в самом ли деле на каждой «кровати» только один житель. За нарушением должно было последовать что-то страшное, но не известно что. «Комиссия» была в белых халатах и с зеркальцами на лбу, как у отоларингологов. И тут я увидела в дальнем углу моей «кровати» Мандельштама: он спал, свернувшись. Как и когда он там оказался, я не заметила. «Врачи» приближались. Я хотела столкнуть Мандельштама, пока они не подошли. Но, нагнувшись над ним, я увидела, какой он измученный: наверное, бежал из лагеря, подумала я. И решила: будь что будет. Пусть остается.

«Комиссия» подошла, сверкая своими зеркальцами во лбу, и спокойно со мной заговорила. Я поняла: ОН им просто не виден. Он виден только мне. Для них всё в порядке. Тем дело и кончилось. Часть вторая 1

Интересно, что в прозе Седаковой, во всех тех многочисленных эссе на темы, которые касаются базовых понятий – воля, счастье, рацио, мораль, милость, – всё гораздо мягче. В эссе и добро, и щедрость, и ум оказываются чем-то настолько естественным для человека – пленительным, хитрым, веселым, – что даже не понятно, как можно было их «отрицать». Почему? Ольга Александровна не раз говорила нам, что училась писать эссе у Т. С. Элиота, у которого пустынность и аскеза только в стихах, а в эссе – мягкость и человечность, умеренность тона. Словно сама прозаическая конструкция фразы смягчает поэзию. Словно само это вытягивание в предложение что-то делает с беспощадной отчаянностью строки.

Проза продумана, как дом Ольги Александровны, в который я вошла на фоне разрухи 90-х. Я входила в опрятный и нарядный мир, где тебя ждут и угощают. И если там книжные полки – то на них каждая книга видна и приветствует взгляд, и фигурки в прихотливом порядке: китайский мудрец и вождь времен палеолита; если растения – то они оплетают потолок и окна, а если письменный стол – то со стеклом на нем, а под стеклом – фотографии, открытки с картинами из музеев (на одной из них, особенно мне запомнившейся, – пресвитерианский пастор в сюртуке скользит на коньках по льду) или офорт Рембрандта. Никакой богемности, никакого артистического неуюта. И если в этом доме ты – кот, тебя лечат, если ты растение – тебя поят и вытирают от пыли, если ты бокал – ты будешь сиять чистотой. А если выехать из Москвы и ты теперь деревенский дом в деревне под Тулой, доставшийся в наследство, то превратишься ты в незабвенный вид и сад. Я очень люблю рассказы о благополучии у Ольги Александровны. Как она его умеет видеть.

Например, как в Европе была в монастырском саду, где ритм и размер ступеней лестниц был рассчитан на походку человека. Или в дискуссии о кафельной плитке, которой облицевали одну из станций во Франкфурте (там мы встретились во время книжной ярмарки). Казалось бы, что отличает эту плитку от «советской»? – у нас тоже так отделывают. Но только у европейцев это будут не квадратики, а чуть более вытянутые формы – по золотому сечению. Так глазу легче читать форму, глаз не любит симметрии, так он не начинает маяться тяжелой повторяемостью. Так останется постоянная игра на различии. Так удобнее смотреть. Все, что люди делают для людей, должно быть хорошо.

Как-то Ольга Александровна рассказывала мне об учительнице польского в университете, которая после экзаменов, отозвав ее, сказала: «Я вижу, что с вами можно говорить. Вы же знаете про свои способности, вы же понимаете, что вы получили «пять», но это не настоящая пятерка. Вы же можете лучше. Почему не делаете? Вам что, русским, ничего любить нельзя?» Как если бы приоткрывая загадку целой нации, которой словно бы запрещено что-то по-настоящему любить и в этом совершенствоваться потому, что ведь все равно все отнимут и сломают. Из этой точки в том числе, я бы сказала, растет патриотизм Седаковой. Она должна была доказать обратное. Русским можно любить что-то, чем они заняты. Именно Ольга Александровна привлекла мое внимание к тому, о чем мало говорят, – к техническому национальному гению. Сколько изобретено, сделано. Это она тоже знала по отцу – военному конструктору.