Текст книги "Федерико Феллини"

Автор книги: Костанцо Константини

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 20 страниц)

– Тициан не садился за стол, если вокруг него не было компании из семи или девяти женщин, по числу муз.

– Да, но что касается Тициана, то его счета в итоге оплачивал Папа.

– Ты куришь? Если да, то что: табак, гашиш, может, другие взбадривающие вещества?

– Я не курю ни табак, ни гашиш, ничего другого. Раньше курил, но бросил около пятнадцати лет назад. Произошло это, когда у меня обнаружили аллергический плеврит. Для этого не потребовалось никакого героизма: курение вызывало у меня ужасающую тошноту. Сейчас, когда я вижу, как кто-то достает сигарету из кармана, мне кажется, что он достает револьвер. Я себя чувствую по-настоящему плохо, если рядом курят. В этом вопросе я становлюсь совершенно невыносимым занудой, тем более что Джульетта курит много. Когда я вспоминаю, чем мы занимались в Римини во времена моей юности, меня охватывает дрожь. В ход шло все, что попадало в наши руки, листья платана, труха, конский навоз. И из всего этого мы умудрялись делать сигареты, завернув весь этот кошмар в журнальные листки. Чтобы незаметно покурить, мы забирались в пляжные кабинки, которые тут же превращались в газовые камеры.

– Занимаешься ли ты спортом? Какие виды спорта предпочитаешь?

– Я никогда не занимался спортом, никаким. Спорт меня совершенно не возбуждает, может быть, потому, что мне абсолютно чужд дух соперничества. Я имею склонность быть всегда с проигрывающими, едва подвертывается случай. Конечно же по утрам, когда просыпаюсь, я делаю пару-другую движений для разминки, или мне делают массаж, но это не имеет ничего общего со спортом.

– Однако тебе доставляло удовольствие водить свои быстрые и мощные автомобили.

– Верно, было время, когда мне ужасно нравилось водить и когда я обожал мощные автомобили. Я менял машину каждые два или три месяца. Тут не обошлось без влияния Мастроянни, который покупал себе новые машины еще чаще, чем я. Это сумасшествие достигло своего апофеоза во время съемок «Сладкой жизни». Когда я проживал на виа Лютеция, то водил знакомство с одним торговцем автомобилями, который раз в два-три месяца являлся, вызывал меня по внутреннему телефону и говорил: «Пожалуйста, Федерико, выгляни на минутку в окно». Я высовывался: внизу стоял ослепительно новый «ягуар», или «мерседес», или «феррари». «Попробуй машину, и если тебе не понравится, ты мне ее вернешь», – говорил он. А поскольку аренда на один день стоила огромных денег, я предпочитал просто-напросто купить ее. Этой страсти к машинам, мании бесцельно кружить в них по городу я обязан многими фильмами: видеть без какого-либо смысла проносящиеся непрерывной чередой перед моими глазами картинки, создающие идеальную психологическую ситуацию для обдумывания фильмов, которые я собирался сделать. Большая часть моих фильмов была задумана в машине.

– Почему же все-таки ты прекратил водить машину?

– Я платил слишком много штрафов, и было слишком много нежелательных последствий. Однажды в Риччоне я ехал на «мерседесе» по городской улице, когда какой-то малец въехал в меня на своем «фиате тополино». Это была целиком его вина, у него не было даже водительских прав, но абсолютно все были на его стороне. Какой-то немец, остановившийся поглазеть на происшествие, предложил мне: «Господин Феллини, вы не продадите мне свою машину, я ее подарю жене. Она будет в полном восторге». Я продал ему машину и с тех пор больше не сажусь за руль. Меня возит шофер, или я еду на поезде. В городе я обычно хожу пешком или сажусь в автобус.

– Правда ли, что стоимость быстрых и мощных машин, которые ты менял каждые два-три месяца, ты включал в счет производства, увеличивая таким образом и без того астрономические суммы, уходившие на съемку твоих фильмов?

– Астрономические суммы, в которые обходились мои фильмы, – чистейшая выдумка. Мои фильмы никогда не были дорогими, даже наоборот. Я никогда не потратил лишней копейки. Меня любят представлять режиссером с крокодильим аппетитом, этаким Аттилой мирового кинематографа, оставляющим за собой выжженные земли. Но это абсолютно неверно. Правдой, напротив, является то, что многие страны, находившиеся в состоянии экономической депрессии, благодаря прибыли, полученной от проката моих фильмов, поправляли свои дела. Причем это относится не только к странам третьего и четвертого мира, но и к европейским тоже. Например, перед появлением «Дороги» и «Ночей Кабирии» Бельгия и Голландия считались одними из самых бедных стран и стали невероятно богаты после того, как запустили у себя в прокат мои фильмы.

– Тогда откуда появились эти слухи?

– Мало кто знает, что продюсеры не выложили для моих фильмов ни су из кармана. Деньги добывались из других источников, но барыши в итоге почему-то оседали у них. Видимо, для облегчения этой задачи они и распустили слух, что Феллини – режиссер своенравный, разорительный, царственно ведущий себя, неуправляемый расточитель, необузданный, которого лишь они могут образумить. Под предлогом того, что лишь им удается сдерживать меня, они просят неимоверные суммы, словно речь идет не о создании фильма, а по меньшей мере о строительстве вавилонской башни. Каждый из моих фильмов становится исполинским мероприятием, с каждым годом делающимся все более исполинским. Я стал заложником колоссального финансового механизма, управляемого этим своего рода всепожирающим чудовищем – продюсером. Но возникающие у меня сложности связаны не с деньгами, а с тем, как выразительно, со всеми надлежащими чувствами передать путь героя фильма.

– То, что ты рассказываешь, без сомнения, верно, но также верно и то, что ты все-таки любишь деньги.

– Я люблю их иметь, но не делать. Деньги не определяют мою жизнь. Анджело Риццоли Старший мне говорил: «Федерико, сделай, как я тебе советую: сваргань для меня малометражку, легкий, хорошо усвояемый фильм, кусочек оттуда, кусочек отсюда, пока ты снимаешь что-то более серьезное. Если ты это сделаешь для меня, я обещаю тебе много-много денег». Я отвечал ему: «Коммендаторе[38]38
  Обращение к человеку, имеющему почетное звание, например Герой Труда.


[Закрыть], кроме того, что я вообще не понимаю, в чем суть этих короткометражек, которые так всех привлекают, я просто хочу иметь деньги, а не делать их». На что он мне отвечал: «Чтобы их иметь, их надо сделать». – «Вот и хорошо, сделай их и отдай мне», – подытоживал я. Он не мог понять, что я не в состоянии делать фильмы, которые не увлекают меня, не приводят в движение мое воображение, не радуют.

– Правда ли, что творческая лихорадка зачастую мешает тебе спать и ты страдаешь бессонницей?

– Я всегда спал мало, с раннего детства. Моя мать часто обнаруживала меня в люльке с открытыми глазами, и это немного беспокоило ее. Я всегда страдал бессонницей, но раньше не доходило до такого, что бывает теперь, когда стал взрослым, я от этого не страдал, как страдаю сейчас. Обычно я ложусь в пол-одиннадцатого вечера и сплю до часа ночи, не больше. Пробуждаясь, я пытаюсь чем-то занять свое воображение, но ничего не приходит в голову. Как если бы перед глазами была стена: все серое, угасшее, непроницаемое. Никакой мысли, ни одного образа, мое сознание остается безучастным. Часто я выхожу на улицу, особенно летом. Обычно отправляюсь на площадь Испании. Там находятся карабинеры, время от времени один из них приглашает меня поездить с ним по городу. Это очень волнующе. Машина, словно гондола, скользит по спящим улицам. Все вокруг кажется спокойным, упорядоченным, красивым. Но за этой внушающей доверие декорацией совершаются все мыслимые преступления. Радио скороговоркой передает устрашающе-скучный перечень насилия и прочих ужасов, в то время как карабинеры расспрашивают меня об Аните Экберг или Софи Лорен.

– Принимаешь ли ты какие-нибудь лекарства от бессонницы?

– Я знаком со всеми существующими средствами от бессонницы. Я мог бы провести научную конференцию по поводу снотворных, трав, гипноиндукторов и транквилизаторов всех видов. Как-то одна женщина прислала мне подушечку, набитую гипнотическими травами. В сопроводительном письме говорилось, что стоит лишь положить голову на эту подушечку, и ты тут же погрузишься в глубокий сон. Но стебли растений кололись, как иголки, так что через две или три ночи я все же был вынужден отказаться от этой волшебной подушечки.

– Ты никогда не думал о том, чтобы рассказать в твоих фильмах о своем опыте человека, страдающего бессонницей?

– Страдающий бессонницей всегда норовит преувеличить количество часов, проведенных им без сна, и представить себя жертвой, подчеркивая к тому же трудности вынужденного бодрствования. Кроме этих психологических аспектов я мог бы использовать мои рейды по ночному Риму в компании карабинеров. Я хотел даже сделать об этом серию фильмов для телевидения. Однажды я просидел в казарме с часу ночи до утра, слушая их рассказы. Что меня особенно заинтриговало, это сопоставление людей со спокойным нравом, как те карабинеры, с вызванной наркотиками психопатической, шизофренической преступностью, все более и более жестокой, что вызвало желание разобраться, найти причины, мотивы, корни преступлений и насилия. Я выбрал бы тех, кто менее всего осведомлен в происходящем и, преследуя кого-то, не знает, кто этот человек и что он сотворил. Тогда бы, возможно, все заканчивалось без особого успеха, но зато можно было бы рассказать о темной, загадочной стороне жизни нашей страны.

1970

«РИМ ФЕЛЛИНИ». «АМАРКОРД»
«КАЗАНОВА». «РЕПЕТИЦИЯ ОРКЕСТРА»

Костантини: Как ты думаешь, в «Риме Феллини» ускользнуло ли что-нибудь от тебя в этом городе?

Феллини: Невероятно много, иначе говоря, всё или практически всё. В некоторых других моих фильмах темы, к которым я обращался, казались мне исчерпанными, едва заканчивалась съемка. Например, после «Ночей Кабирии» мне казалось абсурдным, что Promenade archeologique[39]39
  Место, где обычно собираются жрицы любви.


[Закрыть] все еще существует. То же самое было и с виа Венето, начиная с того момента, как разобрали последние декорации «Сладкой жизни». Каждый раз, когда я там бываю, меня удивляет, что она еще на месте с «Кафе де Пари», «Эксельсиором», «Донеем». Исчезновение виа Венето меня совершенно бы не взволновало, напротив, я удивлен, что этого до сих пор не случилось. По окончании съемок «Рима» у меня тут же появилось сильное чувство неудовлетворенности, ощущение, что я ничуть не затронул города. Он существовал, продолжал существовать, чарующий, непознаваемый, абсолютно не воссозданный фильмом, который, как я полагал, я снимал о нем, совершенно ему чуждый. Я словно путешествую по нему в скафандре. У меня пытливый глаз, но видит он только то, что я хочу увидеть, воспринимает лишь то, что меня волнует и привлекает. Передо мной был огромнейший материал, и я не хотел потонуть в нем, памятуя о судьбе плота «Медузы»[40]40
  «Плот «Медузы» (Париж, Лувр) – картина представителя романтического искусства Теодора Жерико (1791–1824), запечатлевшая гибель на плоте пассажиров фрегата «Медуза», потерпевшего кораблекрушение (1816). Полотно отличается впечатляющими размерами.


[Закрыть]. У меня уже была воображаемая картина Рима еще со времен Римини, когда я был ребенком, составленная по книгам: фашизм, Муссолини, Юлий Цезарь, американское кино, нечто вроде Дамаска, Багдада, Ниневии, эдакий поп-паштет, где прихотливо перемешались образы, соответствующие искаженным представлениям о них. Рим 1938 года, когда я оказался там, был увиден алчными и восхищенными глазами провинциала: с войной, мюзик-холлом, театром-варьете, римскими женщинами, томными и пышнотелыми, словно одалиски. Рим пятидесятых-шестидесятых – с его неистовством, взрывной напряженностью, тиражируемым сумасшествием, с захватывающим тебя исступленным восторгом. Исполненный нечеловеческой красоты, необыкновенно соблазнительный, восхитительный город, со своими дворцами, тенистыми уголками, двориками, только ему присущими красками, невероятными и одновременно захватывающими видами.

– Чего нет в твоем фильме из того, что тебе хотелось бы воплотить?

– Еще раз могу повторить: огромного количества вещей. Например, мне хотелось бы, чтобы там был эпизод о Верано[41]41
  Самое большое римское кладбище.


[Закрыть], точнее сказать, о смерти, как к ней относятся в Риме. Даже смерть в этом городе является чем-то семейным, интимным, домашним. Ее называют здесь «сотаге secca»[42]42
  Костлявая кума (ит.).


[Закрыть], как если бы речь шла о родственнице. Римляне говорят: «Пойду проведаю папу», – а потом выясняется, что они собираются на кладбище. Еще они говорят об умершем: «Он ушел к остроконечным деревьям»[43]43
  Обычно итальянское кладбище бывает обсажено кипарисами.


[Закрыть], – будто он просто отправился на прогулку. Кладбище в Риме – это что-то вроде большой квартиры, где можно прогуливаться в пижаме и шлепанцах. Порой кажется, что, как в Африке, этот город дышит глубоким умиротворением – здесь как бы другое пространство, другой ритм жизни, другое ощущение времени.

– Но отдаешь ли ты себе отчет в том, что город, в котором живешь ты сам, этот Рим становится все более и более невротическим, хаотичным, невнятным?

– О реальности, происходящей в римской жизни, я попытался рассказать в другом фильме, но меня тут же обвинили в том, что я не люблю город. Невротический криз, если он не принимает слишком агрессивные формы, по Юнгу, может быть расценен как нечто предопределенное: для художника патологический аспект невроза выявляет своего рода богатство, ранее неявленное сокровище. С другой стороны, Рим для меня всегда остается Римом, который я сам создал. Вернее, который создал меня, а я его пересоздал, отразив его, как зеркало. К тому же Рим – это миф, а мифы необходимо культивировать, поскольку они представляют собой в некотором роде попытку познать самих себя. Их можно сравнить с путешествием под землю, подводным исследованием, спуском в глубины ада в поисках монстров, обитающих в душе человека. Поэты, писатели, художники, все те, кто выражает себя посредством различных искусств, занимаются лишь тем, что пытаются описать события этого путешествия; пытку, которой они подвергаются в результате этого исследования; чувства, потрясшие их в связи со спуском в глубины этого ада.

– Но коллективный невроз, такой, какой можно наблюдать в Риме, порождает различные индивидуальные проявления, или, если можно так выразиться, неврозы, присущие артистическим натурам.

– На самом деле Рим гораздо менее невротичен, в отличие от других крупных городов, именно потому, что в нем присутствует что-то африканское, доисторическое, вневременное. Рим обладает древнейшей мудростью, которая в некотором смысле ограждает его от зол, опустошающих современные, постмодернистские мегалополисы. Как я уже тебе говорил, я не коренной римлянин, но моя мать была римлянкой. Она родом из семьи Барбиани, римской семьи в седьмом поколении, и очень помогла мне понять менталитет, психологию, образ жизни римлян. Первые слова, первые фразы, первые чисто римские выражения я услышал из ее уст. Я могу рассказать бесконечное количество анекдотов о спокойствии, лени, сонливой неподвижности Рима и римлян.

– Похоже, разговоры о лености римлян – очередной предрассудок. Если ни свет ни заря позвонить писателю, художнику или скульптору, их застаешь за работой. В семь часов Моравиа уже за письменным столом. Ты сам встаешь в семь, а в восемь уже занят делами, даже когда не снимаешь.

– Могу только сказать, что предрассудки все же не рождаются из ничего. Именно потому, что им присуща огромная мудрость, римляне имеют склонность не растрачивать попусту свою энергию, не позволять себе утомительных движений, стараются не бегать туда-сюда без цели. Как-то раз, в начале моего пребывания в Риме, я находился на Прага и должен был возвращаться на виа Монтекристо, в районе Номентана. Я подошел к человеку, который сидел, прислонившись спиной к стене, и обмахивался журналом в ожидании западного послеполуденного ветерка. Я спросил у него, не знает ли он, как пройти на улицу Монтекристо. Он обмахнулся, посмотрел на меня и спросил, откуда я, не с севера ли Италии. Потом тяжело вздохнул. Открыл рот, будто хотел сказать, в каком направлении я все-таки должен пойти, чтобы попасть на улицу Монтекристо, но так и закрыл его, ничего не промолвив. Потом спросил меня: «Вам действительно надо туда?» – «Да». – «Но это так далеко, кто заставляет вас туда идти?» – вздохнул он и на этих словах окончательно замолк.

– С некоторого времени Рим сравнивают с Калькуттой, со Стамбулом, с Иерусалимом эпохи Бараевы, Иерусалимом Лагерквиста[44]44
  Пер Лагерквист (1891–1974) – шведский писатель, автор известного романа «Варавва» (1950).


[Закрыть]. Улицы и порталы центра города переполнены бродягами, нищими, матерями, сидящими на земле со своими младенцами, старыми, не очень старыми и совсем молодыми людьми, которые проводят ночь в картонных коробках.

– Это еще одна из сторон, делающая для меня город привлекательным. Рим становится похожим не только на Калькутту, Стамбул и Иерусалим, но также и на Нью-Йорк, Рио-де-Жанейро, Мехико. Для многих людей моей профессии большой стимул жить в городе, который сам является студией «Чинечитта», где перспективы, окружающая обстановка, человеческие страдания напоминают о более древних цивилизациях, об иных временах, иных человеческих сообществах. До того как я начал снимать некоторые эпизоды в туннелях метро, я воспроизводил обстановку на «Чинечитта». Инженер, руководивший этими работами, как-то взял меня с собой посмотреть, что же находится под Римом. Это был голландский инженер, возводивший плотины, заграждения, циклопические стены во всех частях мира. Но здесь он пришел в отчаяние до такой степени, что уже несколько раз был готов отказаться от начатых проектов. Недра Рима оказались не менее обманчивы, чем сельва Амазонки. В них имелось около восьми расположенных последовательно почвенных слоев, самый глубокий из которых находился в некоторых местах в более чем ста метрах от поверхности земли. Сейсмические толчки бульдозеров постоянно грозили разрушением дворцам, памятникам, храмам, колоннам, капителям, карнизам, которые чудесным образом сумели сохраниться в течение более двух тысяч лет.

– Но сейчас Рим все же потихоньку разрушается, даже без помощи бульдозерных вибраций.

– Я не отношусь к тем эстетам, которые заявляют, что не нужно ничего предпринимать против постепенной обветшалости Рима, или даже ратуют за то, что нужно ускорить этот процесс. Но мне нравится наблюдать это зрелище распада, разрушения, гибели. Выпотрошенные улицы, упакованные памятники, археологические развалины – и космополитические толпы, придающие всему этому вид киностудии, съемочного павильона, съемочной площадки во время переезда, города, который собираются перевезти в другое место и там возвести заново. Рим – это загадочная планета, которая все забирает с собой, которая питается и обогащается за счет своего собственного распада. Эта склонность к саморазрушению делает еще более апокалиптическим вид археологических развалин города.

– Иностранные обозреватели считают, что Рим становится «мертвым городом».

– Смерть не может не присутствовать в городе, располагающем одним из самых зрелищных археологических наследий в мире. Она не только в живописных развалинах, но и в строгости барочных дворцов Рима, фасадах его церквей, религиозных обрядах. Она, как я уже говорил, в самой жизни римлян.

– Иностранные обозреватели считают, что город умирает в культурном отношении.

– Риму не нужно создавать культуру, он сам является воплощением культуры. Культуры доисторической, исторической, этрусков, возрожденческой, барочной, современной. Каждый уголок города – глава из гипотетической «Универсальной истории культуры». В культуре Рима нет ничего академического. И тем более это не музейная культура, хотя город и представляет собой громадный музей. Это культура общечеловеческая, поскольку она действительно освобождена от любых форм культуралистской мании, от любого невроза, связанного с aggiomamento[45]45
  Приведение в соответствие с чем-либо (ит.).


[Закрыть].

– Альберто Моравиа не перестает повторять, что Рим – один из наименее творческих и наименее духовных городов мира. Он сравнивает его с «Олимпией» Мане: ленивая, инертная, безучастная куртизанка.

– Да, несомненно, это большая сонная куртизанка, но в остальном я не согласен с Моравиа. Почти все известные итальянские писатели, начиная с него самого, жили и живут в Риме. Многие из итальянских художников, скульпторов или архитекторов работали или работают в Риме. Кино снимается в Риме. Что же касается духовности, то Моравиа тут явно немного путает. Духовность не является чем-то внешним, что можно получить извне, это внутреннее свойство. Им или обладают или не обладают вовсе. Ее пытаются добыть извне, если внутри наблюдается ее полное отсутствие. К тому же, как говорил Борхес, Рим находится в своем внутреннем измерении, это место всеобъемлющего воображения. Этот город исключительно материален. Но ведь материя, по Эйнштейну, – это энергия, то есть нечто невидимое, метафизическое, духовное, если уж на то пошло.

– Как отреагировал Ватикан на дефиле кардиналов в фильме «Рим»?

– Насколько я знаю, доброжелательно, кажется, даже находя это забавным. В этом дефиле представлены как бы два течения, или два противоположных аспекта Католической церкви: папская роскошь, ослепительный блеск золота и серебра, фараоновская пышность в речах, и тут же крайняя бедность и смирение, нищие рясы монахов, францисканство[46]46
  Францисканцы – члены католического нищенствующего ордена, давшие обет бедности. Орден основан в Италии в 1207–1209 годах Франциском Ассизским (1181/1182—1226). – Прим. ред.


[Закрыть].

– Думал ли ты когда-нибудь о том, чтобы жить в другом городе, не в Риме?

– В Риме существует целая куча вещей, которые мне совсем не нравятся: уличное движение, бюрократическое болото, достойное произведений Гоголя, бесконечные вереницы автомобилей, насилие. Я предчувствую, что рано или поздно, чтобы попасть к себе домой, на виа Маргутта, мне придется передвигаться, перебираясь с капота на капот или с крыши на крышу близлежащих домов. И вместе с тем Рим от этого не становится для меня менее привлекательным. Для меня это идеальный город, иначе говоря – небесный Иерусалим. Где еще можно найти такое же освещение, как в Риме? Достаточно одного солнечного луча, проглянувшего между двумя дворцами XVI века среди блуждающей флотилии облаков, чтобы город преобразился и обрел все свое колдовское очарование. А климат в Риме такой мягкий, освежающий. Город как будто всегда проветрен. «Мы ждем западного ветра», – говорят мужчины и женщины, застывшие с загадочным видом на улицах и площадях, точно на картинах Дельво, Магритта или Балтуса. Рим – терапевтический город, полезный в плане здоровья для души и тела. Это город благотворный. Он напоминает мне суд Кафки: принимает тебя, когда ты приходишь, и дает уйти, когда уходишь.

– Как это уже было в случае с фильмом «Восемь с половиной», критики связывают «Амаркорд» с Прустом. Прочел ты его за время, прошедшее между двумя фильмами?

– К сожалению, нет.

– Одни считают «Амаркорд» шедевром, другие – повторением твоих предыдущих фильмов.

– Но это вовсе не шедевр, а просто небольшой фильм, вещица, этакий астероид.

– Может быть, ты сегодня склонен к скромности?

– Нет, нет, я говорю совершенно искренне. Я действительно нахожу некоторые похвалы по поводу этого фильма преувеличенными.

– Как бы то ни было, ты представил нам путешествие Ноя образца 2000 года сквозь экологический потоп, показывая к тому же по пути кучу всего прочего.

– Это что, упрек? Оскар Уайльд говорил, что сила сцепления – это добродетель дураков. Жизнь полна противоречий. Вначале я хотел рассказать историю человека, который потерял всякую связь с реальностью и укрылся в своей памяти, представленной действительно как своеобразный Ноев ковчег. И в то же время мне хотелось окончательно покончить со своим маленьким личным театром. Но после мне показалось более естественным воссоздать некую микровселенную, которой пренебрегают в угоду тому злому, что таится внутри человека. И тогда, чтобы не оказаться среди своего собственного всеобъемлющего потока, вступив в состязание с Микеланджело, Учелло, Тернером, я переделал все первоначальные сооружения и показал астероид вместо планеты, сохранив тем не менее идею невозможности спасения.

– Глагол «показать» подобран точно, если в данном случае он является синонимом глагола «повторять».

– Конечно, это верно, вернее быть не может, я повторяюсь, я не перестаю повторяться. Я всегда был кинорежиссером, я не менял профессии и не собираюсь ее менять. Это как обвинять кузнеца или архитектора в том, что они продолжают быть кузнецом и архитектором. Очень часто можно услышать обвинения в самоповторах, хотя на самом деле творчество постоянно меняется, совершенствуется. Писателя или художника, которые обрабатывают, исходя из разных точек зрения, один и тот же материал, уважают, кинорежиссера – нет. Я не вижу ничего общего между «Римом» и «Сатириконом», «Амаркордом» и «Джульеттой и духами». Я всегда остаюсь самим собой: каким бы бесконечным ни было наше любопытство, какими бы ни были наши возможности всюду поспевать, необходим предел, иначе мы рискуем выдохнуться, превратиться в нечто неопределенное. Каждый возделывает собственный сад, каждый работает в своем собственном доме, наедине с самим собой. Если действительно мои творческие запасы истощатся, я сниму фильм о творческом бессилии и повторюсь, таким образом, еще раз.

– В то время как во внешнем мире происходят крушения, наводнения, катастрофы, ты продолжаешь возделывать свои собственный сад, снимать кино в твоем собственном доме, наедине с самим собой. Тебе не кажется это несколько нелепым?

– Я сказал бы на «территории», не в «доме». С другой стороны – катастрофы случаются повсюду. Дом ведь не обладает непроницаемыми стенами. Мы очень зависим от окружающей нас действительности. И кроме того, существует способ рассказывать о просто жизни и способ рассказывать о ней с политической точки зрения. Каждый делает это в соответствии со своей способностью воспринимать мир. Если, охваченный внезапным порывом, я попытаюсь изобразить в прямом смысле угрожающую нам катастрофу, это уже буду не я, потому что здесь не будет особого, моего восприятия события. Совсем несложно иметь грандиозные идеи: кто угодно может быть охвачен ослепительными предчувствиями, но тот, чье призвание – повествовать для других, может делать это лишь в ему одному присущей манере, даже если она несовершенна. Это уже вопрос жанра.

– Но не кажется ли тебе, что, погрузившись в свои воспоминания, ты перестаешь существовать, живешь как привидение в своеобразном собственном Мариенбаде? Почему бы тебе не перестать вспоминать? Почему бы не сделать что-нибудь, чтобы потерять память и начать существовать, жить сейчас, в настоящем, в сегодняшнем дне, в сегодняшнем месяце, в сегодняшнем полном угроз, беспорядочном времени? Почему ты не делаешь фильмы о нынешней реальности, о реальности, постоянно напоминающей о себе?

– Моя память не ностальгическая, это память отрицания. Прежде чем судить, надо попытаться понять: реальность не должна рассматриваться экстатически, а должна обозреваться критически. «Амаркорд» – фильм, вызывающий беспокойство. Сколько фильмов ты видел, которые смогут дать подобную картину фашизма, изобразить такой же портрет итальянского общества того времени? Я показывал этот фильм президенту Леоне во дворце Квиринале. На просмотре присутствовали Фанфани, Пьераччини и другие известные политики. Я чувствовал себя несколько смущенным, мне казалось некорректным показывать в этом зале, охраняемом кирасирами в парадных мундирах, такую бедную, нищую, невежественную Италию. Этот фильм напрямую связан с сегодняшней реальностью в том смысле, что наводит на мысль о возможном воспроизведении такого типа общества. Фашизм, словно грозная тень, которая не просто остается неподвижной за нашей спиной, но довольно часто простирается перед нами и предшествует нам. Фашизм всегда подстерегает нас внутри нас самих. Всегда таится опасность в образовании, католическом образовании, которое преследует единственную цель: сделать так, чтобы индивидуум оказался в условиях психологической подавленности, чтобы нарушить его целостность, лишить его во всех смыслах чувства ответственности, чтобы в итоге заключить его в бесконечно длящееся несовершеннолетие. Рассказывая о жизни этого городка, я, таким образом, рассказываю о жизни страны и показываю молодым людям, из какого общества они происходят, показываю им все то фанатичное, провинциальное, инфантильное, смешное, противоречивое и унизительное, что есть в фашизме и в этом обществе.

– В то время когда молодежь и даже подростки произвели переворот в старом образе мыслей, и особенно в своем поведении, в области сексуальности, отношений между полами, ты упорно показываешь неудовлетворенных подростков, занимающихся мастурбацией.

– Я не вижу большой разницы между этим злополучным, извращенным, неловким способом заниматься сексом и сегодняшними достижениями в этой области. И не думаю, что в ближайшее время можно ожидать действительного прогресса. Сегодня мы являемся свидетелями исступленного, невротического подъема сексуальности, но я не вижу впереди истинного освобождения. Мы по-прежнему являемся жертвами католического воспитания. Я не знаю, сколько понадобится веков, чтобы нам освободиться от него. Я не знаю, когда мы наконец выздоровеем.

– По некоторым признакам можно предположить, что в своем фильме «Амаркорд» ты хотел предложить провинцию как альтернативу, как возможное спасение, но сегодняшняя провинция гораздо более развращена, более испорчена и более угнетающа, чем город.

– Согласен. Провинция стала в своем роде одной из вырождающихся клеток города. Некоторые явления здесь обнаружились прежде и приняли устрашающие размеры. Некоторые вещи, как, например, сексуальные оргии, облекаются здесь в наиболее разнузданные формы. Мужья фотографируют своих жен обнаженными и отсылают фотографии в журналы. Это дополнительный признак безумия, готового охватить всех нас. Провинция более не является, как прежде, кормящей матерью. Конечно, жизненный ритм в провинции другой, там до сих пор не потеряли чувство времени, там ощутимо присутствие великих художников прошлого, но зато именно столицы являются поставщиками новых веяний, идей. Что же касается кинематографического провинциализма, то каждый может расширить свои границы за счет расширения своего внутреннего пространства. Причем это вовсе не грозит превращением в туриста. Я по этому поводу всегда говорю, что сам я плохой турист, отвратительный турист-свидетель: я ничего не замечаю.

– В такое время, как наше, попытка предложить поэтику сельского, буколического или вергилиевского типа может быть воспринята как нечто вызывающее, раздражающее, если не сказать непристойное. Что может изменить тонкий, рафинированный поэт, разглагольствующий под ивой, у реки или со стен замка, в то время как вокруг бушует гроза и кругом витает предчувствие катастрофы?

– В «Амаркорде» нет ничего подобного. Деревня в «Амаркорде» – это деревня, наводящая ужас. Достаточно просто вспомнить о ребенке, который пытался убить своего маленького брата в его коляске. «Амаркорд», повторяю, – это фильм отрицания, вызывающий чувство дискомфорта. Можно было напустить внутрь нечто вроде тумана, смягчающего контуры предметов и понятий. Но в том-то и дело, что отказ в этом фильме неизбежен и окончателен. И в итоге мы потрясены: мы более не руководим событиями, они властвуют над нами, пронизывают нас. Мы чувствуем себя выпотрошенными, опустошенными в полном смысле слова. Открыть газету утром – это как выпить чашку яда, стакан с серной кислотой. Почему бы тогда не понаблюдать один час в день за туманом, за неким светом, отбросив на мгновение неврозы и страхи? И то и другое – жизнь.