Текст книги "Федерико Феллини"

Автор книги: Костанцо Константини

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 20 страниц)

– Правда, что ты хотел предложить Тото сняться в «Путешествии Дж. Масторны»?

– Да, я хотел, чтобы он сыграл практически самого себя, такого, какой он есть, ни малейшим образом не вмешиваясь в его игру. Тото был актером, комиком, игравшим самого себя. Как Полишинель, он мог быть лишь Тото.

– Когда, где и как вы познакомились?

– В те годы, когда я занимался журналистикой, а он выступал в мюзик-холле. Я пришел брать у него интервью. Помню, он мне сказал: «Напишите, что я люблю деньги и женщин». Позже я встретил его на съемочной площадке фильма «Где свобода?», и потом мы виделись еще много раз. Он приходил ко мне на виа Маргутта со своим другом Франко Фал-дини. Это был в своем роде «шут божьей милостью», светский и современный, изумительная марионетка, выход алмазоносной породы глубинной истории Неаполя.

– Как появились «Клоуны»?

– На студии NEC, где я снял «Интервью», меня попросили сделать что-нибудь еще. Я предложил им на выбор несколько проектов, среди которых был портрет Мао и путешествие к тибетским монахам. Но для меня оказалось слишком сложно уехать из Рима. Тогда я предложил сделать зарисовку о клоунах. Я переговорил об этом со своим сценаристом Бернардино Дзаппони. Потом к делу подключилось итальянское государственное телевидение. Мы отправились в Париж, и когда вернулись, за несколько дней написали сценарий. Можно даже не говорить, что к тому времени я знал о цирке и клоунах все, что только можно. Требовалось лишь облечь в образы мои познания, мой опыт, мои встречи с ними. Правда, во время пребывания в Париже нам с Дзаппони пришлось отказаться от большого числа задуманных нами сцен.

– Каких, например?

– Например, мы задумали эпизод с Чаплиным, но я так и не набрался смелости предложить ему сыграть в нем. Я боялся, что он откажется, и мне не хотелось доставлять ему в связи с этим неприятные минуты. Зато я снял в этом фильме его дочь. Также мы задумали под видом клоунов изобразить известных личностей нашей эпохи: Юнга, Фрейда, Пикассо, Гитлера, Муссолини, Пия XII, Иоанна XXIII, Гадду, Моравиа, Пазолини, Висконти.

– Тебя тоже?

– Да, я в самом деле думаю, что я рыжий, но одновременно и белый клоун тоже. Клоуны были первыми и древнейшими из тех, кто выступал против существующего порядка, и очень жаль, что они обречены на исчезновение под натиском технической цивилизации. Ведь с ними исчезнет не просто чарующая человеческая микровселенная, но и большой жизненный опыт, особое восприятие мира.

1961–1971

ФЕЛЛИНИ И ПАЗОЛИНИ

Феллини и Пазолини познакомились во второй половине пятидесятых, задолго до своей встречи в кинокомпании «Федериц». В то время, когда Феллини готовился к съемкам «Ночей Кабирии», писатель сопровождал его в поездках в автомобиле по Риму в поисках Бомбы, типичной шлюхи с римской окраины, и впоследствии принимал участие в создании сценария самого фильма. Между делом он описал и эту поездку за Бомбой, набросав тогда же подробный портрет самого Феллини. Этот рассказ был сначала опубликован в его книге о фильме «Ночи Кабирии», упомянул его Пазолини в одном из стихотворений цикла «Религия моего времени» (1959), затем в стихотворении «Правила иллюзии» (1992) и, как совершенно новое произведение, в еженедельнике «Эспрессо».

Эти обстоятельства не умаляют оригинальности взгляда Пазолини на личность Феллини:

«Я навсегда запомню утро моего знакомства с Феллини: «сказочное» утро, как любит говорить он сам. Мы выехали на его машине, одновременно мощной и неповоротливой, которой он управлял на редкость небрежно и в то же время ловко (такое же впечатление производил и он сам) с пьяцца дель Пополо и потихоньку добрались до какой-то сельской местности: Фламинии? Аурелии? Кассии? Феллини вел машину одной рукой, виляя то вправо, то влево, объезжая встречающиеся по дороге препятствия и рискуя передавить местных крестьян или оказаться в канаве, и в то же время умудряясь создавать впечатление, что таковое абсолютно невозможно. Он вел машину каким-то магическим, непостижимым образом, казалось, она прикреплена к невидимой нити и движется ровно по ней. Вот так, положив одну руку на руль, с заботливостью деда, нянчащего внука, и сосредоточенный, подобно алхимику, Феллини другой рукой беспрестанно закручивал и раскручивал пряди волос, пользуясь своим указательным пальцем как гончарным кругом или веретеном. При этом он рассказывал мне, таская меня по местам, где воздух был пропитан медовой сладостью, характерной для этого времени года, перипетии сюжета «Ночей Кабирии». Ощущая себя драным перуанским котишкой рядом с роскошным сиамским котярой, я слушал его с Ауэрбахом[36]36
  Эрих Ауэрбах (1892–1957) – немецкий филолог. Основная его книга, о которой идет речь, – «Мимезис. Реализм в западной литературе» (1946).


[Закрыть] в кармане.

Тогда я еще не понимал Феллини. Мне казалось, что я представляю границы его безмерной и всеобъемлющей личности. Представьте улитку величиной с город – Кноссос или Пальмиру, – внутрь которого вы входите, точно герои Рабле. И там обнаруживаете вещи, на первый взгляд не представляющие собой ничего особенного, например, заправщика на станции техобслуживания или шлюху, нелепо меряющую шагами тротуар в ожидании клиента. И вас поражает чувство несоответствия между грандиозностью обрамления и ничтожностью конкретного кадра. Но потом, понемногу, вы начинаете отдавать себе отчет, что улитка-лабиринт переваривает и усваивает все в своих внутренностях, безобразных и прекрасных одновременно, включая вас самих, если вы потеряете бдительность.

Феллини так устроен, что все время находится в неуравновешенном состоянии. Он постоянно преобразуется, перестраивается заново, и каждое предыдущее состояние подсказывает, каким быть следующему. Это можно сравнить с огромным пятном, которое по прихоти воображения может быть похожим то на полип, то на видимую лишь под микроскопом амебу, то напоминать руины ацтеков или утопленного кота. Но достаточно дуновения ветра, достаточно автомобилю чуть вильнуть в сторону, чтобы все вновь смешалось, и эта субстанция вновь обернулась человеком – мягким, умным, насмешливым и ошеломляющим, обладающим слухом, созданным в самой лучшей лаборатории как совершеннейший акустический прибор, и ртом, воспроизводящим любопытные звуки, которые возникают от смешения римского и романьольского начал: крик, восклицания, междометия, ласковые словечки, в общем, весь арсенал до-грамматической речи.

Я ничего не понимал, слушая, как он рассуждает о «Ночах», о диспропорции между общей атмосферой, окружающей обстановкой и реалистичными деталями – и сюрреалиэтичностью, воображаемой, немного огрубляемой с помощью юмора. Следующим вечером мы оба снова оказались узниками внутреннего пространства его автомобиля, слившегося с широким полотном дороги, на обочине которой по идее должна была стоять Бомба, фигуристая шлюха, которую мы разыскивали. Он слушал меня, съежившись, нахохлившись на своем красном сиденье, похожий на курицу-наседку, со своими отвислыми щеками, сумрачным взглядом, в котором запечатлелось острое внимание или тревога, с каким-то непроницаемым лицом, как ни странно, делающим его более человечным, со своим крошечным ореховым зрачком, придающим ему комичный и необычайно сердечный вид, даже если его немного и ужаснул мой Ауэрбах.

Мы так и не нашли Бомбу, хотя тщательно обследовали все бульвары вокруг археологического Променада, заполненные группками разнокалиберных шлюх, освещенных боковым светом фар, и нехороших мальчиков, в компании или в одиночку оседлавших стены, свесив маленькие попки и изящно подняв воротники курток вокруг тщательно причесанных, с прямыми нитками проборов голов, с кудрями, поднимающимися коком на ветру».

«Эспрессо», в свою очередь, попросил Феллини рассказать об этой поездке. И тот тоже изобразил выдающийся портрет своего спутника.

«Я позвонил ему после того, как прочел его «Лихих парней» («Ragazzi di vita»), чтобы выразить свое восхищение. Он оказался очень милым, наговорив в ответ много лестного о «Маменькиных сынках» и «Дороге». Немного позже, когда был готов сценарий «Ночей Кабирии», мне пришла в голову мысль дать его Пазолини прочитать, чтобы он высказал свое мнение по поводу некоторых выражений на арго. Мы назначили встречу в баре «Канова» на пьяцца дель Пополо. Я увидел, как он вошел, и у меня сразу вызвали симпатию его личико землистого цвета, щуплое сложение пролетария, фигурка боксера из провинции, выступающего в наилегчайшем весе. Мое предложение о сотрудничестве он встретил с большим энтузиазмом, сразу же нас сблизившим. Он оказался благородным, прямым человеком. Мы действительно совершали эти прогулки, которые он так прекрасно описал. Я вполне согласен с тем, что все мы немного улитки, у него самого было что-то алчное в глазах, необычайно внимательных, до невозможности любопытных. Я кружил вместе с ним по некоторым районам, погруженным в тревожную тишину, по каким-то дьявольским предместьям, носящим такие характерные названия, как Средневековый Китай, Инфернетто, Тибуртино III; Чезатти Спирита. Он вел меня, как Вергилий и Харон в одном лице, и выглядел как тот и другой одновременно. При этом он умудрялся производить впечатление шерифа, маленького шерифа, прибывшего проверить, все ли в порядке среди его подопечных. Его смешили мои тревоги, он встречал всякие обстоятельства улыбкой много повидавшего человека, наблюдавшего кое-что и похуже, и даже желавшего, чтобы это самое похуже с минуты на минуту случилось, причем из чисто дружеской заботы, лишь бы удовлетворить любопытство заезжего гостя. В любом случае, казалось, он был здесь, непризнанный шериф, чтобы в любой момент все вам объяснить и защитить вас. Время от времени из темноты выныривали окна, двери, темные уголки, какие-то совершенно непредсказуемые предметы, которые ему нравилось представлять, будто мы путешествовали в Амазонии, среди фантастических и диких существ минувших времен. Благодаря тому немногому, что я о нем знал, он сам казался мне неким существом, пьяневшим от опасности, от того, что в ней имеется дьявольского, незнаемого, возбуждающего. В последнее время он даже носил черные очки и одевался словно персонаж из научно-фантастического фильма, вроде Терминатора, в кожаную куртку. Кроме того, он стал более молчалив, тяготел к состоянию покоя».

Феллини вспоминал, как появилась на свет компания «Федериц», и случай, имеющий отношение к Пьеру Паоло Пазолини: «Федериц» – «ц» в названии которой была взята от фамилии Риццоли, а «Федери» – от Федерико – ставила своей целью помогать начинающим режиссерам. В действительности единственное, что мне удалось сделать для этой компании, – это отыскать офис и обустроить его. В течение месяцев я развлекался, превращая его в старинную обитель или гостиницу трех мушкетеров… За десять месяцев я принял на работу всех безработных со студии «Чинечитта». Совсем рядом, на виа делла Кроче, находился ресторан «Чезаретго», и к тринадцати часам можно было доставить оттуда в мой офис еду. Так он превратился в самую натуральную столовую. Но энтузиазм в первые месяцы был огромным, и я, как и остальные, был целиком захвачен идеей, что мы выпустим множество прекрасных фильмов, как это сделал бы любой на нашем месте: и «Кокечито» Марко Феррери, и «Место» Эрманно Олми, и «Нищего» Пазолини. Пьер Паоло не сомневался в успехе своего режиссерского дебюта. Его сценарий был изумителен. Он попросил сделать пробы. Надо было еще преодолеть сопротивление Риццоли и другого компаньона, Клемента Фракасси, очень компетентного, но имевшего склонность к излишнему пессимизму и не скупившегося на мрачные предсказания в отношении наших финансовых дел. Что до меня, то мне досталась роль продюсера, и я безответственно излучал оптимизм. Пьер Паоло сделал свои пробы, и я, под впечатлением отрицательного отношения Риццоли и Фракасси, руководствуясь, впрочем, и личной точкой зрения, вынес им приговор. Мне пришлось не то что сообщить Пьеру Паоло правду, но сказать ему, что, мол, лучше с фильмом подождать. Такой умный человек, как он, сразу понял, что я многого недоговариваю, хотя это было не совсем верно, и сказал мне с улыбкой, немного грустно: «Я действительно не смогу снять кино, какое снимаешь ты».

Этот случай на «Федериц» бесповоротно подорвал отношения между Феллини и Пазолини. В интервью, которое Феллини дал «Эспрессо» и в котором упомянул пробы, сделанные Пазолини, он не сказал всей правды. Вот что по этому поводу сообщил Энрико Де Сета: «После съемок «Сладкой жизни» я как-то зашел к Феллини на «Федериц». Там же я застал и Эннио Флайяно. Федерико рассказал мне, что среди других ему представился парнишка, изображавший из себя эрудита, некий Пьер Паоло Пазолини». Кое-кому еще Феллини даже говорил, что результаты проб, сделанных Пазолини, были по меньшей мере ужасны.

1970 ГОД:
ПЕРВОЕ ПОДВЕДЕНИЕ ИТОГОВ

Костантини: Тебе исполнилось пятьдесят. Как ты себя при этом чувствуешь?

Феллини: Пятьдесят лет – поворотный период в жизни. Это психологический возраст: начинается процесс физического разрушения, когда приходится надевать очки, ты чувствуешь слабость в коленках и вынужден остановиться на втором коитусе за день. Появляется ощущение, что твоя физическая оболочка приходит в негодность, ты вынужден более разумно использовать силы, смирять осторожностью порывы, и больше нет желания много общаться с людьми. Я ощущаю себя порой перегруженным, словно лодка, в которую набилось слишком много народу. У меня всегда была исключительная память, я помнил наизусть сотни телефонных номеров, а сейчас, бывает, я берусь за трубку и обнаруживаю, что не только забыл номер телефона, но и имя человека, которому собрался звонить. Порой мне кажется, что я еще ничему не научился. Мне по-прежнему свойственно юношеское любопытство, это нетерпеливое предвкушение второй половины дня, вечера, ночи: ведь неизвестно, что может еще произойти… Но пятьдесят – это пятьдесят, и тут уж ничего не поделаешь. Когда мне было сорок, иногда казалось, что мне лишь тридцать один, иногда – даже девятнадцать, по-разному.

– Доволен ли ты собой, фильмами, которые снял, всем тем, что удалось сделать до сих пор?

– Все мы являемся жертвами неправильного образования, задачей которого ставится движение от цели к цели, обретение смысла, стремление к намеченным горизонтам. После сорока начинаешь отдавать себе отчет, что все это не срабатывает, что сорок лет своей жизни ты решал несуществующие задачи. Тем he менее я полагаю, что мне повезло. У меня была легкая жизнь, мои близкие были деликатны, они не давили на меня и позволяли мне ревностно взращивать в себе творческие ростки. Это можно сравнить с тем, как если бы они навсегда оставили меня в комнате, полной игрушек. Даже испытываемая усталость позволяет не задержаться там подольше, и я по-прежнему могу пребывать в душевной эйфории. Моя жизнь была фантастической, если хочешь, это была жизнь художника.

– Что значит для тебя быть художником?

– Художник для меня – это тот, кто в душе обуреваем демоном, и он обязан ответить на его призыв. Поступая таким образом, он проецируется на своего рода галактику неопределенного происхождения и строения, с которой у него устанавливается особая, невидимая, бессознательная связь. Основная задача состоит в том, чтобы распознать звуки, цвета, знаки, отвечающие тому голосу, которым был призван художник. Однажды решение приходит само, и тогда не нужно делать ничего, кроме как медиумически исполнять услышанное свыше. Когда я достигаю этого состояния просветления, уже не я руковожу съемкой фильма, а фильм руководит мною. Несомненно, при этом необходимо обладать особой чуткостью: это как если входишь в город, которого совсем не знаешь и где нужно передвигаться с осторожностью призрака, легкостью вампира, без мыслей, без философствований, без a priori, в противном случае все будет безнадежно испорчено. Это как пролог, атриум, прихожая творчества; а потом наступает черед практического опыта, которым обладает художник, мастерства, профессионализма, короче говоря, сплоченного усилия, направленного на то, чтобы осуществить задуманное. Художник делает не то, что хочет, а то, что может: сосредоточенность на этом и представляет собой то, что мы называем искусством.

– Как по-твоему, кино – это искусство?

– И да, и нет. Это искусство и в то же время цирк, балаган, путешествие на борту какого-то «корабля дураков», приключение, иллюзия, мираж. Это искусство, не имеющее ничего общего с другими видами искусства, особенно с литературой. Оно абсолютно автономно. В крайнем случае можно найти точки соприкосновения с живописью, в том, что касается света. Во главе всего в кинематографе, как и в живописи, – освещение. В кино освещение даже более важно, чем сюжет, история, персонажи: ведь именно при помощи освещения режиссер выражает то, что хотел бы сказать. Критики не без намерения меня задеть написали, что я «живописный» режиссер. Было бы трудно сказать мне что-нибудь более лестное. И вовсе не случайно я испытываю к артистам более глубокую симпатию, чем к художникам, – это происходит исключительно из зависти. Художник счастливый, безмятежный, которому предначертано долголетие, находится в более привилегированном положении, чем, например, поэты. Его любят женщины и друзья, а если бы к тому же он был немного более уважаем налоговой инспекцией, тогда ему больше не о чем было бы мечтать.

– Кто твои любимые писатели?

– Я люблю писателей, которым удается безрассудно, безоговорочно, полностью самовыразиться. Моя самая большая любовь, мои братья, попутчики в поездках, те, к кому я постоянно возвращаюсь, – это Карло Эмилио Гадда и Томмазо Ландольфи, потом идут Моравиа, Марио Тобино, Итало Кальвино, Эннио Флайяно, Гоффредо Паризе. Гадда – настоящий исполин, автор воодушевляющий, невероятный сумасброд, неистощимый клоун, великий акробат, который создает, как в «Эросе и Приапе», страницы, достойные рукоплесканий. Ландольфи – властелин слов, писатель, завораживающий своим отчаянием, грустью, аристократизмом, своими шутовскими и одновременно душераздирающими сюжетами. Моравиа – непревзойденный эссеист, особенно в такой стране, как Италия, где царят неразбериха, суеверие и сентиментализм. Это ум, склонный смотреть на окружающее трезво, ясно, с беспристрастностью биолога. Жаль только, что даже в своих самых тонких эссе ему не удается скрыть сожаление о том, что он не стал кем-то другим, неодолимое влечение к иному роду деятельности. Тобино мне нравится, наверное, потому, что я люблю сумасшедшие дома, может быть, потому, что он и сам сумасшедший. Мне нравится его напевная интонация, манера, с какой он приглашает поговорить о том о сем, как это происходит в его новелле «По древней лестнице». Кальвино покоряет меня удивительным изяществом, это писатель чистый, исключительно тонкий. Еще мне нравится Флайяно, хоть я и сожалею, что он не вполне отождествляет себя с этим призванием.

– Кто твои любимые художники?

– С художниками у меня отношения наиболее непостоянные. Я склонен к увлечениям, предательству, отступничеству. Но тем не менее остаюсь верным некоторым итальянским художникам, от Сципиона до Маффе, от Роза до Кампильи, от Карра до Сирони и де Кирико. Невозможно поверить, что именно при фашистском режиме современная итальянская живопись достигла своих истинных высот. Сирони – громадный художник, истинное величие которого еще не вполне оценено. Поскольку я создаю кино, для меня метафизическая живопись де Кирико восхитительна. Де Кирико открыл Италию с ее площадями, улицами, портиками, морскими пейзажами. Это одновременно достоверная и поэтическая Италия. Но художник, приводящий меня в особое восхищение, до такой степени, что несколько раз даже видел его во сне, – это Пикассо. Пикассо для меня – это символ, прообраз творца и демиурга. Мне он снился четырежды, и каждый раз это происходило в момент кризиса. Один раз я как будто находился в водах изумрудного, но неспокойного моря, под грозовым, чреватым бурей небом, когда заметил человека, который плыл широким брассом впереди меня; внезапно он повернул голову, и я узнал Пикассо. Этот сон мне долго вспоминался как отголосок какого-то знака свыше. В другой раз – припоминаю, что я готовился тогда к съемкам фильма «Путешествие Дж. Масторны» – мне приснилось, будто я нахожусь в доме Пикассо. Он был на кухне и разговаривал со мной. Он разговаривал со мной всю ночь, без перерыва. И когда я проснулся, то почувствовал какое-то просветление. Почему мне снился именно Пикассо? Думаю, потому, что это художник, на которого мне хотелось бы быть похожим. В то время, когда мне снились эти сны, я смотрел на живопись как на некий странный мир, немного с недоверием, вызванным неосведомленностью, но сейчас, когда вижу картину Пикассо, тут же ощущаю своего рода причастность, я целиком захвачен, взволнован великолепием, силой, счастьем, духовностью, жизнью, которые вижу перед собой. Пикассо – художник полностью, абсолютно независимый. Но, как это ни парадоксально, я все же думаю, что полная независимость для художника опасна в том смысле, что он может использовать эту свободу не для созидания, а для чего-нибудь иного, распыляя свой талант. На мой взгляд, нам необходимы деспоты. Я готов благосклонно относиться к некоей государственной власти, которая предписывала бы мне непрерывно снимать. Папы, которые прекрасно понимали инфантильную психологию творческих людей, во все века призывали художников к себе и приказывали им писать картины.

– Ты был знаком с Пикассо лично?

– Я видел его всего один раз, в Каннах, во время показа «Ночей Кабирии». Я был тогда с Сименоном, который собирался нас представить друг другу, но Пикассо затерялся в толпе. Тем не менее я успел заметить его глаза: цвета темного каштана, пронизывающие, словно лазеры.

– Ты доволен своими отношениями с женщинами?

– Мне удалось создать с Джульеттой отношения, построенные на согласии и обоюдном понимании. Я не чувствую себя угнетенным, изуродованным, раздавленным. У меня нет причины желать развода. Когда я думаю о референдуме относительно разрешения на развод[37]37
  В Италии развод был запрещен Церковью, и наконец, после длительных дебатов, в 1970 году был проведен всенародный референдум.


[Закрыть], то испытываю чувство стыда, мне кажется, что я живу в нелепой стране. Я совершенно не могу понять, как в этом вопросе мы могли зайти в такой тупик; этот референдум можно сравнить с поиском абсолюта. В общем, в этом вопросе мы достигли пика гротеска. Скорее следовало бы упразднить брак. Закон должен был бы гласить: не сочетайтесь браком. Или по крайней мере брачное свидетельство должно ежегодно обновляться, как водительские права. Заставлять двух людей, толком не знающих друг друга, притом что каждый из них и себя-то как следует не знает, прожить вместе всю жизнь, это как запереть двух новорожденных в одном ящике и вынудить их расти вместе, каждый с ногой во рту другого. И мы получим двух ужасных, отвратительных монстров.

– Что ты думаешь об отношениях мужчины и женщины в Италии?

– В Италии даже самые закоренелые нонконформисты все путают. Я не отношусь к типу так называемых «итальянских мачо» и должен сказать, что положение женщин таково, о чем невозможно говорить без чувства стыда. Дело в том, что существует отвратительный расизм в отношении мужчины к женщине. Женщины, к сожалению, тоже впадают в крайности. Равенство между мужчиной и женщиной – это биологическая аберрация. Я не знаю, каким образом началось это превышение власти мужчины по отношению к женщине, каким образом это привело к поражению женщины, но должен признать, что даже лучшие из нас – это или эротоманы или утомленные эстеты. Я не знаю, что есть женщина. Я вижу в ней лишь отражение себя, то, что относится ко мне, в том смысле, что я переношу на нее свои недостатки. Женщина представляет собой то, чего нет в нас, но поскольку мы не знаем, чего не имеем, мы переносим на нее свое незнание. Юнг говорил, что женщина появляется там, где у мужчины начинается ночь. Поскольку итальянский мужчина под влиянием католической церкви навсегда остается ребенком и из двух полов именно он знает себя наихудшим образом, он переносит эту свою невероятную дремучесть на женщину.

– Известно, что ты являешься поклонником Юнга. Что полезного тебе удалось почерпнуть из его статей по психологии и психоанализу?

– Психология меня интересовала всегда. Для меня это первая из наук, основополагающая, принципами которой нужно руководствоваться во всем. Ее стоит изучать с самого раннего детства. Я дружу с Эрнестом Бернаром, психоаналитиком, последователем Юнга. Именно благодаря ему я понял, что жизнь подсознательная не менее важна, чем жизнь дневная, особенно для творческой личности. Именно благодаря ему я смог более вдумчиво прочесть книги Юнга, этого ученого-ясновидца, которого просто обязан знать весь мир. Меня это чтение необыкновенно обогатило. Вопреки тому, что обо мне говорят, я никогда не подвергался психоанализу, но верю в него. В Италии люди даже не знают, что это такое. Они отвергают его с легкомыслием и самонадеянностью, присущими всем нам. В психоанализ смешно не верить. Это как не верить в химию или математику. Сегодня конечная цель любого предприятия – это потребление. Психоанализ позволяет нам устанавливать обратную связь с жизнью, освобождаться от различных табу, расширяет сознание, предлагает заглянуть в зеркало, где наше лицо, скорее всего, может представиться нам малоприятным, но по крайней мере мы увидим именно свое лицо. Однако сегодня психоаналитики выставят вас вон, даже если у вас слезы на глазах, и не станут разговаривать, пока вы не оплатите первую консультацию, видимо, считая, что своевременная оплата призвана помочь пациенту в его излечении. Психоанализ, на мой взгляд, очень полезен для политиков. Итальянцы исключительно невежественны, и им пошла бы на пользу любая наука. Но Католическая церковь ревностно поддерживает в нас некое подобие мрака, который окутывает все мыслимые области современной жизни. Наука, ставящая целью познание человека им самим, необходима в обществе, основанном на невежестве и конформизме.

– Ты читал Йи Кинга?

– Да, конечно. Я знаком с его книгой уже около десяти лет. Впервые мне дал ее прочесть Бернар. Один переплетенный в кожу экземпляр он всегда держал на своем письменном столе и время от времени заглядывал в него. После смерти Бернара его жена подарила мне эту книгу, и с тех пор я ее ревностно храню. Еще у меня есть три подлинные древние монеты, которые привез мне один из друзей. Бернар советовал мне установить с этой книгой дружеские отношения, что я и делаю. Я действительно могу сказать, что она очень помогла мне в тяжелые моменты. Людям нравится думать, что я не читаю ничего, кроме комиксов, на самом деле я все-таки прочел несколько книг. Я не стал останавливаться на Пиноккио, сказках Андерсена и братьев Гримм, а прочел кое-что еще.

– Кого, например, кроме тех итальянских авторов, о которых мы уже говорили?

– Итальянских классиков, которых нам преподавали в лицее: Данте, Боккаччо, Петрарку, Ариосто; еще я читал Шиллера, Новалиса, Гёте, Достоевского, Томаса Манна, Гофмана, Кафку, Сименона, Дюрренматта.

– Правда ли, что ты большой гурман, как утверждают некоторые твои друзья?

– Нет, я не гурман. Я люблю простые блюда, при условии, что они хорошо приготовлены. Я не люблю сложную кухню. Мое первое знакомство с такой кухней состоялось сразу после войны, в Германии. Это было то ли в 1945-м, то ли в 1946-м. Я приехал тогда в Германию с Пьетро Джерми, чтобы представить фильм «Дорога надежды». Германии больше не существовало. Были лишь тысячи и тысячи километров развалин, лунного пейзажа, похожего на кошмарные галлюцинации. Сначала мы приехали в Бонн, потом в Кёльн. В Кёльне царила атмосфера апокалипсиса. Среди руин высился устрашающим черным призраком собор. Но один ресторан был все-таки открыт – это был китайский ресторан. Мы зашли туда. Пока мы ели, снаружи ходил взад и вперед небольшой духовой оркестр из солдат в униформе, которые играли марши известных немецких композиторов. И среди этой сумрачной обстановки меня очаровала китайская кухня. Но еще больше, чем китайская кухня, меня очаровал этот оркестрик: он играл ровную, красивую, трогательную мелодию, которую я никак не мог забыть. До такой степени, что даже включил подобный оркестр в действие фильма «Путешествие Дж. Масторны», который до сих пор мне так и не удалось снять.

– Тем не менее кроме этого китайской кухне ты предпочел стряпню Чезарины, поварихи из Болоньи, у которой, как правило, питаешься. Не является ли одной из причин этого, что ты считаешь ее своей второй или третьей матерью?

– Я вовсе не сразу отказался от китайской кухни. Гораздо позже, во время путешествия в Сан-Франциско, я вновь открыл для себя удовольствие от китайской кухни, от этой, если так можно выразиться, миниатюрной, вычурной, приготовленной в чисто восточном стиле еды. Цвета, вкусы, запахи, девушки, которые снимают с вас обувь и носки, потом обтирают ноги горячим полотенцем, – все это создает атмосферу некоего эзотерического ритуала. Жестокое разочарование наступило после, когда я начал посещать китайские рестораны в Италии, Франции, Англии. Единственное, что можно было получить в таком месте, – это отравиться, и в лучшем случае все заканчивалось неотложной помощью. В Лондоне Стенли Кубрик пригласил меня поужинать в китайский ресторан, который находил превосходным, но я так и не смог заставить себя что-нибудь там съесть, возможно, потому, что поблизости, как я знал, нет больницы. После я перепробовал для себя все мыслимые и немыслимые диеты: макробиотическую, для похудания и так далее. Если мне все же придется выбирать наиболее подходящую диету, сейчас я, пожалуй, выберу вегетарианскую.

– Готовишь ли ты сам, нравится ли тебе готовить? Кто готовит еду у вас дома, Джульетта или кухарка? Нет ли у тебя кухарки из Шанхая или Гонконга, как это принято сейчас у модных режиссеров вроде Марко Феррери и других?

– Хоть я и занимаюсь работой, требующей терпения фокусника, я не готовил никогда, разве что для кошек. Это может показаться странным. Большинство артистов имеют к этому склонность: ведь стряпня отчасти сродни творчеству, она похожа на работу художника, мастера по керамике, скульптора. Это одна из форм ручного созидания и напоминает работу ремесленников эпохи Возрождения. Почти все художники великолепные повара. Джульетта тоже хорошо готовит: она из Болоньи, а болонская кухня очень известна. Но в основном для нас готовит наша прислуга, Мариолина, обычная женщина. И после всего, что я рассказал, как может быть у меня китайская повариха?

– В чьей компании ты предпочитаешь садиться за стол: друзей, незнакомых людей, мужчин, женщин?

– Я не выношу, когда за столом собирается более трех человек. Когда мне случается оказаться в многочисленной компании, мне кажется, что я теряюсь, если это, конечно, не женщины.