Текст книги "Федерико Феллини"

Автор книги: Костанцо Константини

сообщить о нарушении

Текущая страница: 9 (всего у книги 20 страниц)

– Можем ли мы быть уверены, что ты навсегда покончил со своим «маленьким личным театром», что ты не дашь нам возможности увидеть его еще раз?

– Поставив «Клоунов», я разобрался с цирком, после «Рима» я покончил с Римом, с окончанием съемок «Амаркорда» для меня умерла провинция. Сейчас я хочу поставить фильм о женщинах и таким образом покончу с женской темой.

– И что ты станешь делать потом?

– Буду сидеть и ждать подступающую старость, чтобы сделать фильм о старости.

– Почему ты не отправился сам в Лос-Анджелес, чтобы получить «Оскара» за «Амаркорд»?

– Я был занят празднованием третьей годовщины подготовки к «Казанове». К тому времени исполнилось ровно три года, как я занимаюсь приготовлениями к съемкам этого фильма. Проект поставил на ноги Дино Де Лаурентис, но после все застопорилось из-за поисков исполнителя главной роли, как это уже было со «Сладкой жизнью». Продюсеру хотелось любой ценой заполучить американскую звезду, которая бы гарантировала картине такой коммерческий успех, который компенсировал бы затраченные средства. Он предлагал Роберта Редфорда, Аль Пачино, Марлона Брандо. Я отвечал, что Редфорд, Аль Пачино или Брандо превратят Казанову в полную противоположность тому, что мне хотелось бы сделать, но он не обращал ни малейшего внимания на мои возражения. Он говорил: «Как ты можешь отказываться от Редфорда? Только представь, что он будет бегать за тобой, как собачка. «Редфорд сюда, Редфорд туда, – и он быстренько бежит, куда укажешь». – «Но у Редфорда не подходящее для этого лицо», – возражал я. «Какая тебе разница? Загримируешь его, сделаешь все, что захочешь, – отвечал он. – Аль Пачино вообще выдающийся, исключительный актер, и он тоже будет слушаться твоих малейших жестов и взглядов», – талдычил он. «Но у Аль Пачино рост метр двадцать, а у Казановы – метр девяносто», – снова пытался возразить я. «Ты ошибаешься, – с жаром убеждал продюсер, – Аль Пачино настоящий гигант». Эти переговоры ни к чему не привели, и в результате продюсер отказался от проекта.

– И кто его заменил?

– Анджело Риццоли-младший. На «Чинериз» отпраздновали событие – возвращение в семью «блудного сына», который создал имя дому, подписав контракт на «Сладкую жизнь», «Восемь с половиной» и «Джульетту и духов». Однако этот проект потребовал неимоверных финансовых затрат. Продюсер вспомнил, что у меня репутация не менее расточительного человека, чем у «блудного сына», и захотел увидеть смету. «Какую смету можно составить в такой стране, как Италия, где даже нельзя быть уверенным, будешь ли ты жив в ближайшие полчаса?» – ответил я ему. Обеспокоенный, он ретировался. Его место занял Альберто Гримальди, который предварительно заручился поддержкой ряда организаций: «Титанус», бравшейся за кинопрокат в Италии, «Юниверсал» – для Соединенных Штатов и «Юнайтед артисте» – для остальных стран. Работа над фильмом началась. Мы снова принялись извлекать свое потерпевшее кораблекрушение судно, облепленное ракушками и гнилью, из бездонных глубин, где оно лежало до сих пор. Сначала я хотел пригласить на эту роль Джана Мария Волонте. Он оказался бы очень выигрышным в этой роли после стольких разнообразных перевоплощений, которые заставили человечество совершить скачок вперед, изображая на этот раз персонажа, предназначенного, напротив, сделать скачок назад, но бесконечные отсрочки повлекли за собой разрыв отношений. В конце концов я предложил роль Казановы Дональду Сазерленду, дылде со взглядом онаниста, то есть человеку, обладавшему всем тем, что совершенно противоположно образу такого авантюриста и донжуана, каким был Казанова. Однако Сазерленд актер серьезный, испытанный, профессиональный. Я свел с ним знакомство, когда Пол Мазурски попросил меня сыграть в «Алексе в Стране чудес». Но после нескольких недель съемок продюсер закрыл фильм и распустил съемочную группу.

– Что же произошло?

– Даже если бы хотел, я не смог бы этого объяснить. Это было совершенно неожиданное и необъяснимое решение. Обычно я предчувствую, что что-то должно произойти, существуют предупреждающие признаки. Случаи такого рода всегда возможны. Но на этот раз у меня в душе не прозвучало никакого предостережения, я не заметил никаких тревожных сигналов, не испытал никакого предчувствия.

– И ты не поинтересовался, в чем дело, у Кола, твоего друга-ясновидца?

– К сожалению, нет. Альберто Гримальди сказал: «Съемки должны были быть окончены к Рождеству 1976 года, и стоимость фильма не должна была превышать четырех миллиардов двухсот миллионов. Но к Рождеству Феллини отснял только шестидесятую часть фильма и потратил уже пять миллиардов». Хотя дела обстояли не совсем так. Прежде всего никто не в состоянии сказать, сколько на самом деле может стоить съемка фильма, даже продюсер, даже самые крупные американские кинокомпании. Фильм – это как сотворение мира. Может быть, мне не поверят, но во время съемок «Восьми с половиной» в расходы на фильм вписали даже чай, которым я угостил жену посла Австралии в Риме, нанесшую мне визит на съемочной площадке. Кроме чистой стоимости во время съемок следует добавить проценты, становящиеся с каждым днем все более тяжеловесными, суммы, затраченные на рекламу, выпуск картины и так далее. Однако в случае с «Азановой» цифры были раздуты.

– Кем?

– Не знаю, но это именно так. Что до остального, то в этом тоже нет ни слова правды. План съемок был расписан на двадцать шесть недель, с 21 июля по 21 января. 16 декабря шла девятнадцатая неделя. Оставалось семь. По разным причинам мы потеряли из них четыре: две – поскольку площадки не были готовы; одну – потому что Сазерленд упал и был вынужден лежать в постели; еще одну – по причине забастовок. За эти несколько месяцев было столько забастовок, сколько не случалось в металлургической промышленности Италии с окончания войны по сегодняшний день. Таким образом, оставалось одиннадцать недель. Я подсократил сценарий, убрав двадцать процентов эпизодов: мы прекрасно могли закончить последнюю четверть фильма за шесть-семь недель. Но внезапно все затормозилось и прекратилось. После всего этого я на самом деле не знаю, как нашел в себе силы довести съемки до конца.

– Может быть, все эти помехи происходили потому, что ты ненавидел Казанову, вместо того чтобы относиться к нему с любовью?

– Как я мог любить его, даже если допустить, что такое возможно, после того как обрек себя на чтение его «Мемуаров»? Они смертельно скучны. Они написаны в такой дотошной манере, что совершенно непонятно, о чем идет речь. Это какой-то океан бумаги, еще более скучный и угнетающий, чем телефонный справочник или лекарственный каталог. Даже самая красивая квартира становится ужасной, если ее описать в стиле отчета, выполненного судебным исполнителем. Придать такому опусу зрелищную сущность – то же, что выпрямить Пизанскую башню при помощи зубочисток, к тому же руками заключенных. Я хочу сказать, что, кроме неприязни, которую я испытывал к Казанове, все эти инциденты во время съемок, возможно, происходили потому, что мне хотелось разрушить миф о нем. Хотя я всегда считал, что мифы абсолютно необходимы и нужно их оберегать, а ни в коем случае не разрушать. К тому же произошла совершенно невероятная вещь: негативы фильма были украдены – невиданное дело в истории кино, да и в истории криминалистики тоже.

– И как же ты мог надеяться, что зрителям понравится твой Казанова, эдакая бритая, плешивая, белесая, угодливая, мерзкая и дурно пахнущая жердь?

– Однако я мог надеяться, что критики положительно оценят эту попытку освободить нас, наконец, от иллюзий по поводу настолько отвратительного и бесполезного персонажа, являвшегося олицетворением королевского строя и Контрреформации, определенно испытывавшего чувство неудовлетворенности, инфантильного, с подавленными желаниями итальянца.

– Тогда ты, наверное, был разочарован реакцией критиков?

– В общем, да, хотя я помню ее очень смутно.

– В таком случае напомню тебе некоторые отзывы. Грац-цини в «Коррьере делла сера» пишет: «Казанова – это только высшее доказательство мастерства», но, как бы там ни было, эти «вспышки одержимого гения поражают». Бираджи в «Мессаджеро»: «Этот мир полного распада никогда не вздрогнет от жалостливого беспокойства, но зато рьяно хлопочет о себе самом, в конечном итоге это пруд с мутной водой». Радикально настроенная Эмма Бонино: «Я буквально заснула во время просмотра».

– Хорошо, что я страдаю бессонницей до такой степени, что не засыпаю даже на выступлениях Эммы Бонино.

– Сюзанна Аньелли: «Этот фильм, направленный против жизни, полон смерти».

– Я поздравляю госпожу Аньелли: она великолепно поняла идею картины.

– Феминистка Анна Мария Фработта: «Даже Феллини начал открывать глаза на женскую тему».

– На эту тему мне очень хотелось бы начать закрывать глаза, а не открывать их.

– Джермена Греер в «Темпа иллюстрато»: «После десяти лет Нового Феминизма Феллини решился показать образ женщины еще более безумный и фетишистский, чем можно было ожидать от самого порнографического из порнографических фильмов».

– Я очень сожалею по поводу моего друга Джермены Греер, но она не поняла, что в фильме я показываю точку зрения на женщин Казановы, а не свою собственную.

– Тем не менее есть и положительные отклики. Игнацио Маджоре в «Секоло XIX»: «Рассуждения Феллини о XVIII веке абсолютно современны и, к сожалению, актуальны». Марио Солдати в «Стампа»: «На самом деле «Казанова» в своем наиболее простом и одновременно глубоком смысле, – хотя критики и не хотят этого замечать, – абсолютно новый фильм, отличающийся от всех остальных фильмов Феллини».

– Это единственные две статьи, которые я прочел.

– Но есть также и отклики публики. «Я не видела фильм и не собираюсь его смотреть», – сказала дама, представительница римской буржуазии. Когда ее спросили, почему она не станет его смотреть, она ответила: «Потому что все мои друзья не советуют мне это делать». – «Этот Феллини действует мне на нервы», – заметил мужчина, относящийся к тому же сословию. И такое мнение широко распространено.

– Причины возмущения, которое вызвал фильм у некоторых зрителей, разочарованных и неспособных выразить свое мнение, по-моему, вполне ясны. Зрители ждали, что в фильме будет показано то, что они уже знали или хотели знать о Казанове. Но что знает широкая публика о Казанове? Ничего или почти ничего. Никто не читал его «Мемуаров» или почти никто, начиная с меня. Нет в мире ничего более трудного, более невозможного для переделывания, чем то, чего не существует, короче говоря, неопределенности, пустоты, приблизительности, предрассудков. Гораздо легче изменить свои глубокие убеждения, чем предрассудки. К тому же публика рассчитывала, что я уничтожу культ Казановы лишь в некоторой степени, в определенных пределах. И в этом смысле я с ними согласен: это все-таки наш национальный фаллический памятник.

– Критики считают, что ты представил XVIII век совершенно невероятным, что ты сделал из Казановы гнусного лакея, преклоняющегося перед властью, превратил его из просветителя, литератора, ученого в ретроградного, похоронного вида манекена.

– У меня не было цели поставить исторический фильм. «Казанова» не является историческим фильмом о XVIII– веке. Если показанный мною XVIII век и кажется невероятным, нужно благодарить меня за это, а не порицать. Чем было европейское общество накануне Французской революции, если не настоящим кладбищем? Казанова – просветитель, писатель, ученый, историческая личность? Но что он сделал выдающегося как литератор, ученый, историк? Марксистские критики писали, что фильм не помогает нам разрешить проблемы, с которыми мы боремся. Однако искусство не решает проблем, если даже когда-либо и ставит их: оно их порождает. Должен отметить, что лучшая статья по поводу фильма была напечатана Уго Казираги в «Уните» и что Мино Арджентьери, всегда враждебно отзывавшийся обо мне, смягчился, если не сказать раскаялся.

– А что ты можешь ответить на выпады феминисток?

– Мне жаль, что феминизм или новый феминизм не смог уловить актуальность этого фильма. Ведь он выступает против того, что я хотел показать критически. Как можно было не увидеть, что секс, эрос и любовь, задуманные и осуществленные в определенной манере – то есть в виде нарциссизма, без нежности и без настоящих взаимоотношений, без истинного эмоционального наполнения, без взаимности, как репетиция, упражнение, гимнастика, мимолетный невротический и вызывающий чувство неудовлетворенности контакт – могут привести лишь к моральной смерти? Как можно было не понять, что мужчины такого сорта могут смотреть на женщин лишь как на объект? Но, к сожалению, они всего этого не поняли.

– Тогда почему ты продолжаешь утверждать, что участие автора в обсуждении не обязательно?

– Я восхищаюсь теми режиссерами, художниками, скульпторами, писателями, которые в состоянии отвлечься от творческого процесса и посмотреть на свое творение трезвым взглядом, позволяющим оценить результат. И ни от одного из них я еще ни разу не слышал суждения, что они создали нечто незначительное. У меня так не получается. Поэтому и с «Казановой» я ни на что не претендую. Я просто снял фильм. Критика имеет на меня как автора минимальное воздействие. Если бы мне пришлось переделывать «Казанову», я создал бы его точно таким же, как сейчас. Критика и самокритика не приносят мне никакой пользы, более того, прислушиваться к критикам может быть для меня опасным. Когда я заканчиваю фильм, я настолько опустошен, что могу даже согласиться с тем, кто меня критикует. Что касается «Казановы», я, в обмен на отрицательные отклики, по крайней мере был вознагражден тем, что сказал Сименон. Во время нашего совместного пребывания в Лозанне он признался мне, что плакал, когда смотрел этот фильм.

– Но он также признавался тебе в том, что у него было десять тысяч женщин. Даже страдающий самой сильной манией величия итальянец никогда не позволил бы себе такого вызывающего вранья.

– Возможно, это и правда. Он занимался любовью каждый день, и даже по нескольку раз за день. Платной, конечно.

– Ходит слух, что ты подумывал о том, чтобы отснять фильм в Америке.

– Поехать в Америку было бы для меня как нельзя кстати. Сам процесс перемещения в другую страну, переселение и возобновление деятельности на новом месте – все это могло бы придать мне новые силы. Но то, что я не поехал туда, оказалось еще лучше. Поскольку без этого перемещения в другую страну, без переселения туда и возобновления всей этой деятельности на новом месте у меня сохранились по крайней мере те силы, которые я на тот момент имел. Я мог поехать с уже написанным и расписанным сценарием, готовым к тому, чтобы превратиться в кадры, и отснять его на одной из студий «Фокс» в Лос-Анджелесе, вместо того чтобы заниматься этим на «Чинечитта». Но что бы это дало? Я часто думаю об этом, как если бы эта история касалась кого-то другого. И надеюсь, что этот другой все же поехал бы в Америку. В крайнем случае я проводил бы его до Фьюмичино, а потом вернулся бы обратно.

– Что ты собираешься делать после «Казановы»?

– В мире, где все постоянно делится и отторгается друг от друга, разъединяется, распадается – дети отделяются от родителей, мужья от жен, любовники от любовниц, друзья от друзей, мужчины от женщин и женщины от мужчин, основа от части и личность от себя самой, – я хотел бы создать фильм об объединении, фильм об андрогине или гермафродите, представляющем вершину слияния, его высший предел, как утверждают мифы, религия, литература. Мне кажется, эта идея отвечает глубокой потребности, которую мы носим в себе, и я надеюсь в скором времени претворить ее в жизнь. Мне хотелось бы иметь мастерскую, как у художников эпохи Возрождения, где я мог бы создавать все, что захочу: фильмы, телефильмы, рекламные клипы, личные фотокарточки для друзей, портреты, карикатуры, без остановки создавая образы.

– Правда, что кроме предложений крупных американских продюсеров ты получал предложения от представителей Ирана и Саудовской Аравии?

– Американские продюсеры хотели, чтобы я вместе с Бергманом и Куросавой снял порнографический фильм, вторые – фильм о Среднем Востоке. Эмир Кувейта сказал мне: «Подумайте хорошенько, господин Феллини. Если вам удалось совершить такие чудеса в Италии, представьте, что вы смогли бы сделать в Месопотамии». Но как можно предлагать режиссеру снимать порнографический фильм? Однако именно это предложила мне сделать компания «Уорнер бразерс». Мне было не совсем понятно, чего эмиры хотят от меня. Может быть, им хотелось, чтобы я снял кино о том, какие религиозные и мистические чувства вызывает в людях нефть? Художники XV–XVI веков изображали в своих работах распятие во славу Церкви, а я буду воспевать деяния Кирусов, Ксерксов и Анабасисов во славу Ирана. Сейчас, когда мор молодость давно позади, я думаю, что любой случай хорош, чтобы включить воображение, привести в действие творческую энергию. В молодости необходимы вера, азарт, идейная или моральная мотивация, но в определенном возрасте годится лрбой повод. Я вполне мог бы сделать фильм о Кувейте. Там есть отель «Хилтон» – самый большой и шикарный в этой сети отелей, небоскребы в пустыне, нефтяные скважины, похожие, если смотреть на них из самолета, на галактики, как в новеллах Брэдбери. Я мог бы рассказать об исчезнувших городах, поглощенных песком и ветром, о женщинах с дублеными лицами, показать взгляды, образы, передать свои ощущения. Эмиры заверяли, что меня ожидают десятки вертолетов, причем говорили об этом так, будто речь шла о летающих коврах, о новых волшебных приспособлениях. Надеюсь на то, что они не знали, кто такой Аттила, как и на то, что они не были знакомы с людьми со студии «Уорнер бразерс».

– К тому же там еще бывают фантастические женщины. Но на Востоке не может быть Сарагины – шлюх там забрасывают камнями.

– Пожалуй, это единственный момент, когда я не согласен с эмирами. Для итальянцев шлюха – это всеобщая мать. Мы все выросли на мифе о некой единой средиземноморской матери, но это так и осталось для нас мифом и никогда не происходило в реальности. Таким образом, там, где отсутствовала настоящая мать, появлялась эта странная, смуглая женщина, то есть шлюха. Именно она помогала нам соприкоснуться с настоящей жизнью. Так воспоем гимн, создадим триумфальную арку во славу шлюхи. У меня собрана огромная коллекция снимков сцен из порнофильмов. Какие-то из них подарил мне мой приятель Граучо Маркс, когда я был в Нью-Йорке, другие мы купили вместе на Бродвее. Он заставил меня пересмотреть их бесконечное множество. При этом он приговаривал: «Итальянец ты или нет? Если да, тогда ты не должен отказываться смотреть порнофильмы». Он был глубоко убежден, что итальянцы проводят всю свою жизнь, глядя порнофильмы и мастурбируя.

– А на самом деле?

– Мне уже почти шестьдесят, но моя основная, неотвязная проблема до сих пор заключается в том, чтобы найти успокоительное средство, которое помогло бы обуздать мое сексуальное рвение.

– Ты всегда утверждал, что политика интересует тебя опосредованно и что нельзя толковать твои фильмы исключительно с политической точки зрения, и вдруг сейчас снял такой политический фильм, как «Репетиция оркестра». Как могла произойти такая перемена взглядов?

– Снимая «Репетицию оркестра», я делал вовсе не политический, а просто фильм. Фильм о репетиции оркестра. Все истолкования этой картины, когда ей придается особый смысл, – политический, социальный, психоаналитический и так далее, – упрощают, искажают ее. Поэтому я не хочу об этом говорить. Не хочу быть обязанным разделять то или иное мнение.

– Некоторые люди спрашивают себя или тебя, почему в то время, когда все, кто имеет отношение к президентскому дворцу, подвергаются осуждению со всех сторон – не важно, ошибочно или справедливо, – первыми, кого ты пригласил посмотреть свой фильм, были как раз эти люди, от Сандро Пертини до Джулио Андреотти, от Аминторе Фанфани до Франческо Коссиги.

– В этом отношении мне не в чем себя упрекнуть. Все произошло совершенно случайно и началось со встречи на улице с президентом Пертини, который сообщил, что видел по французскому телевидению «Сладкую жизнь», и поздравил меня. После этого мне показалось вполне уместным и демократичным спросить его, не хочет ли он посмотреть мой новый фильм. Я вовсе не считаю политических деятелей привилегированными зрителями. Я знаю лично, на протяжении долгих лет, многих из тех, кто смотрел тогда фильм. Сейчас политические деятели напоминают мне маски, они как бы являются отражением нас самих. Что бы мы ни думали, мы все находимся в одной лодке. И потом, как могли бы они пойти в кино, ведь кинозал неизбежно заполнился бы охранниками и наемными убийцами? Это нечто невероятное – день политического деятеля, когда постоянно находишься в состоянии психоза перед угрозой террористического акта. Космонавт, выброшенный в открытый космос, больше принадлежит себе и чувствует себя менее одиноким, чем крупный политический деятель – по крайней мере космонавта в звездном одиночестве поддерживает миф об Икаре или Одиссее.

– Да, пожалуй, ты прав. В своем фильме ты показываешь музыкантов, которые поднимают мятеж: против дирижера, выражая свое недовольство существующим порядком абсолютно в стиле конца шестидесятых. Ты не отдаешь себе отчета в том, что жизнь вокруг изменилась и сегодня на улицах стреляют из автоматов? Старый музыкант, который достает свой револьвер и начинает из него палить, кажется сегодня доисторической личностью.

– Я вовсе не собирался создавать этюд ни на историческую, ни на политическую, ни на социальную тему. Я не собирался потрясать оружием, требуя запрещения профсоюзов. Речь идет просто о репетиции оркестра, а вовсе не об истории Италии. О репетиции оркестра, показанной изнутри в каком-то определенном месте. Фильм также является выражением какой-то неизвестной части меня самого, перекликающейся с бессознательным зрителя. Именно во время такого общения и происходит наиболее сильное воздействие на зрителя, когда он испытывает целительный шок.

– В «Сладкой жизни», выказав некоторого рода предчувствие, ты предвосхитил критический период, который должен был последовать за этой искусственной эйфорией, этой наигранной уверенностью в будущем. Не возьмешь ли ты теперь на себя роль провозвестника прошлого?

– Во время съемок «Репетиции оркестра» я был полон таких же предчувствий, как и при создании «Сладкой жизни». В фильме есть сцена, когда обычное, повседневное, заурядное событие – телевизионное интервью с музыкантами оркестра – превращается в дьявольскую свистопляску. Никто из зрителей не придает особого значения этой неистовой и непредсказуемой сцене. Почему? Да потому что зритель уже в самой реальности пребывает в этой дьявольской атмосфере. Разумеется, можно сказать: «Зачем же режиссер вынуждает нас смотреть на то, что мы давно знаем?» Дело именно в покаянии, которое мне хотелось вызвать в людях этим фильмом.

– В картине музыканты впадают в некое разрушительное помешательство, в буйное анархическое неистовство по отношению к дирижеру оркестра. Но сам дирижер, кого или что он олицетворяет? Не виноват ли отчасти он сам в том, что произошло?

– Это провокационный вопрос. Во всяком случае, если фильму захотят придать социальный или политический смысл, использовав для этого параболический или метафорический приемы, эту попытку можно рассматривать как кризис всего нашего общества.

– Как по-твоему, даже независимо от фильма, как и почему мы оказались в нынешнем положении?

– Я – режиссер, не политик, не социолог, не психоаналитик. И могу сказать лишь то, что и остальные. В мире существует абсолютная неуверенность. Чем это вызвано? Трудно сказать. Нашему воспитанию свойственно осознание конечности, мы все нацелены на завтрашний день. Мы вступаем в завтрашний день как в свои владения, рассматривая его как свою собственность. У нас никогда не было непосредственного и прямого соприкосновения с жизнью. Мы лишены чувства общности. Самое большое сообщество, существующее у нас в стране, – это семья или две семьи, законная и незаконная. Мы никогда не старались культивировать должным образом интимную, моральную сторону нашей жизни. Всегда кто-то другой должен был быть порядочным, ответственным, альтруистичным, но не каждый из нас. В результате мы обитаем в обществе, пронизанном ужасающей несправедливостью, эгоизмом настолько сильно укоренившимися, что они стали бессознательными, в обществе, во всех смыслах лишенном равновесия. Нас ожидают неизбежные социальные потрясения. Но я не знаю лекарства против этих болезней, я могу только призывать задуматься об этом, пока не поздно. Об этом должен задуматься каждый из нас, наедине с собой.

– Как ты объясняешь, что никто не может ясными и убедительными словами пояснить то, что происходит сейчас в Италии, не упоминая при этом «бесов» Достоевского, секретных русских, китайских, американских и израильских служб и теорию терроризма как новый аспект внутренней и внешней политической борьбы? Не является ли очевидным, что невозможно бороться с каким-либо феноменом, не понимая, в чем он заключается? И можно ли продвинуться в этом вопросе, пытаясь найти объяснение тому, что происходит сегодня, возвращаясь в 1968 год, как ты сделал это в своей «Репетиции оркестра»? Не последствие ли это того недовольства существующими порядками в 1968 году? Не укоренены ли нынешние события в событиях, начавшихся гораздо раньше?

– Пожалуй, я буду последним, кто в состоянии дать ответ на поставленные вопросы. Но не думаю, что и политические деятели могут сейчас на них ответить. Возможно, это под силу психоаналитикам и социологам. Политические деятели находятся сейчас в катастрофическом положении. Они подвергаются психологическим стрессам, которые незнакомы психологам и против которых не существует методов лечения. Это новая нервная атака, угрожающая их неприкосновенности, их частной жизни. В итоге они регрессируют до полной инфантильности – сопровождающие их везде телохранители давно превратились в нянек. Как можно рассчитывать, что люди, доведенные до такого состояния, смогут контролировать угрозу, которая кроется в социальных конфликтах, насилии и терроризме? Как можно надеяться, что они решат одолевающие нас проблемы?

– Таким образом получается, что мы обречены на неотвратимое движение к катастрофе, которую ты предсказал в «Сладкой жизни», к тому же к катастрофе, которая будет далеко не «величественной», «среди радуги», но отвратительной и мрачной.

– Со времен «Сладкой жизни» до нынешнего дня я все время работал, все время что-нибудь снимал. Работа помогала мне двигаться вперед, но в то же время отделила меня 126 от текущих событий, от всего, что происходило вокруг в это время. Я следил за событиями по газетным заголовкам. Но даже по ним мог понять, что в Италии царит смирение, покорность судьбе, изобличающие ненормальность, бредовое состояние, противоестественность ситуации. Самым тревожным в этом было то, что имелись неограниченные возможности вернуть все на прежнее место. Мы достигли дна. Мы стали представлять собой придаток к своему желудку. И хотя нам удалось избежать смерти от жестокого расстройства пищеварения, нынче мы находимся в отчаянном положении.

– Разве не осталось возможности раскаяться, опомниться?

– Я на это надеюсь. Именно это чувство я пытался вызвать своей «Репетицией оркестра». Но боюсь, что эмоциональное воздействие может нанести делу непоправимый вред. С другой стороны – даже убийство Моро[47]47
  Весной 1978 года итальянский премьер Альдо Моро (1916–1978) был похищен и убит членами группировки «Красные бригады».


[Закрыть], как мне кажется, не вызвало целительного шока. Оно было встречено с чувством некоего облегчения: как расплата за ошибку. Католический миф об искупительной жертве оборачивается серьезной травмой, настолько серьезной, что подталкивает людей к обращению, обновлению. Мифы помогают нам защищаться, но мы должны уметь противостоять реальности, нести ответственность, быть взрослыми.

1972–1980