Текст книги "Федерико Феллини"

Автор книги: Костанцо Константини

сообщить о нарушении

Текущая страница: 12 (всего у книги 20 страниц)

– Что ты делал все это время, с семьдесят девятого года по сегодняшний день?

– Я стоял на перекрестках, чтобы видеть, как меняется мир и как меняется кинематограф. Стоя так на углу улицы, кого только не встретишь: бродяг и воришек, пророков, убийц, мистиков, провозвестников конца света, банкротов, самоубийц. Это единственный способ понять, как меняется мир, в каком направлении он движется. Так вот, покуда я стоял на перекрестках, я понял, что кино должно вот-вот измениться, что оно уже не такое, как вчера, что оно уже ничего не имеет общего с тем кино, какое мы прежде снимали; вокруг себя я слышал тамтамы завоевателей: Аттилы, Чингис-хана, звездных войн, электронного кино, Апокалипсиса. Все это идет от телевидения, которое имеет в виду максимум, рекламируя минимум. Для того чтобы потрафить зрителю, воспитанному телевидением, кино должно производить как можно больше шума.

– А тебе не пришлось делать другое кино из-за телевидения?

– Связь с телевидением абсолютно недоказуема. Можно сделать гораздо больше, стоя на перекрестке, нежели сидя в офисах на виа Теулада или Мадзини.

– И тебе действительно удалось преодолеть финансовые затруднения?

– От меня требуют чуда: деньги для моих фильмов должны появляться и тут же удваиваться, едва появившись, а также чудом приносить прибыль. Это алхимическое действие, которое даже самые великие чародеи мира не смогли бы осуществить. Но на этот раз у меня столько продюсеров, что, если их всех перечислять в титрах, понадобится два часа.

– Значит, фильм будет длиться неделю.

– Около того. Титры уже готовы на всех языках. На английском: The ship sails on. На французском: Vogue le navire, или на арго: Vogue la galere. На немецком я еще точно не знаю, и на китайский его еще только переводят специалисты по сравнительной семиотике.

– А какова история, легшая в основу фильма?

– Мы знаем друг друга много лет, и ты все еще задаешь мне такие наивные вопросы! Почему ты хочешь заставить меня рассказывать всякую галиматью? Могу тебе сказать, что я на днях собираюсь принять решение, кто будет главным героем. У меня уже есть два или три решения, международные и «домашние», так сказать. В плане международном я колеблюсь между Мишелем Серро и Джеком Леммоном. Что касается «домашнего» варианта, то я выбираю между Паоло Вилладжо, Уго Тоньяцци и Грациано Джусти, актером, у которого, как мне кажется, есть голова на плечах и который подходит для этой роли. То есть из итальянцев больше всех меня бы вдохновил Паоло Вилладжо. Сценарий написан: мы его подготовили три года назад, Тонино Гуэрра и я. Мы перевели его на бумагу без особых усилий во время Феррагосто[53]53
  Несколько праздничных дней в середине августа; обычно это время повальных отпусков.


[Закрыть], чтобы получить аванс, убежденные, что окончательного расчета никогда не получим. Фильм будет стоить шесть миллионов долларов. Могу еще тебе сказать, что я сейчас в прекрасной форме. Процесс создания фильма защищает меня от всех напастей. Когда я, так сказать, переодеваюсь в робу кинематографиста, я спасен. Мне случалось приходить на съемки с бешеной температурой, но стоило посмотреть в объектив, как температура падала. Когда я снимаю, я вновь становлюсь самим собой, неуязвимым режиссером без возраста, вне времени, не знающим проблем со здоровьем.

– И у тебя на лысине вырастают волосы.

– Это единственное чудо, которое невозможно осуществить даже в робе кинематографиста.

– Ну и как обстановка в Пятой студии?

– Там, где стояли церкви, выросли бордели.

– Жизнь фильма «И корабль плывет» началась: его показывают в кинотеатрах, и публика озадачена. Можешь объяснить нам, о чем он?

– Я хотел бы повесить в кинозалах плакаты, на которых было бы написано: «Здесь нет ничего кроме того, что вы видите» или еще: «Не пытайтесь увидеть нечто за кадром, иначе вы рискуете не увидеть того, что перед вами». «И корабль плывет» – это фильм, который подразумевает и предполагает любые вопросы. 1983-й как 1914-й? Мы накануне новой катастрофы? Откуда взялся броненосец, который стреляет в «Глорию Н.»? Какое значение имеет носорог? В начале фильма автор отдает почести Чаплину, а потом закрывается в своей мастерской, значит ли это, что он вышел из себя, чтобы заняться обществом, или он вновь погрузился в свое эго? И так далее. Мне пришлось бы очень много шутить, для того чтобы ответить на все эти вопросы, но я не могу все время шутить, возможно потому, что у меня это не получается. В фильме говорится просто о морском путешествии, предпринятом для того, чтобы развеять прах одной знаменитой певицы двадцатых годов. Друзья сказали мне, что фильм ужасен, что в нем есть некая смутная угроза, в то время как мне представляется, что по сути он очень легкий.

– Возможно, но твое состояние духа очень напоминает то, что запечатлено в «Репетиции оркестра».

– Мне кажется, это состояние духа никогда меня и не покидало. Что, собственно, изменилось с семьдесят восьмого до настоящего времени? Я не нахожу, что произошло что-либо такое, что открыло бы новые перспективы, менее тревожные и катастрофические. Остается надеяться на новое правительство[54]54
  Феллини иронизирует: в эти годы в Италии состав правительства менялся каждые несколько месяцев, а то и недель.


[Закрыть]. Фильм – это итог целой серии совпадений многих ярких индивидуальностей или, напротив, темных. Живя в такой стране, как Италия, даже самый свободный от привязанностей режиссер не может не проникнуться трагическим ощущением опасности, которая нависла надо всеми и преследует нас как вполне реальная угроза; он не может игнорировать страхи, беспорядок, ужас и панику, которыми пропитан воздух. И все это, хочет он того или нет, не может не отобразиться в том, что он делает, в его фильмах.

– Твое предчувствие катастрофы не становится менее острым с течением времени, ты всегда такой пессимист?

– Вопросы, на которые я вынужден придумывать ответы как режиссер, постоянно выбивают меня из колеи. В фильме «И корабль плывет» я более или менее искренно и более или менее искусно выразил – я говорю искусно потому, что фильм – это всегда поделка, то есть некая конструкция, некое художественное переложение, – предчувствие гибели, которое нас переполняет. Боязнь худшего есть состояние духа или предчувствие, с которым мы живем на протяжении долгих лет и которое, похоже, не может нас оставить. Достаточно раскрыть хоть одну газету, чтобы в этом убедиться. Не так давно газеты дали на первых страницах сообщение, согласно которому атомная бомба, упавшая на Москву, повлечет от пятидесяти до ста миллионов жертв. Это абсолютно безответственное отношение к новостям. О возможности пятидесяти – ста миллионов жертв сообщается так, словно речь идет не о человеческих существах, живущих на этой земле, словно это какие-то бездушные цели или обитатели некой неизвестной планеты. Все это ужасает. Мы живем в самой бредовой действительности, абсолютно нереальной, в чудовищном мире.

– Столь же чудовищном, как носорог на «Глории Н.», или скат из «Сладкой жизни», или гигантский стальной шар, который в «Репетиции оркестра» разрушает и повергает в прах здания?

– Мне не кажется, что носорог, который плывет на «Глории Н.», не имеет ничего общего со скатом, появляющимся на пляже в финале фильма «Сладкая жизнь». Символ есть символ именно потому, что его невозможно истолковать, он существует помимо замысла, помимо разума – ибо содержит элементы иррационального или мифического. Почему меня вынуждают это объяснять? Во всяком случае, носорог, находящийся на корабле, если и имеет какое-либо объяснение, то это объяснение лежит в совершенно противоположной плоскости. Чудовище из «Сладкой жизни» символизирует деградацию главного героя, в то время как носорога в фильме «И корабль плывет» можно было бы интерпретировать, к примеру, следующим образом: единственным способом избежать катастрофы, не оказаться в нее вовлеченными, стала бы, возможно, попытка вернуться к собственному подсознательному, глубинному и спасительному для нас самих. Именно в этом смысле можно истолковать фразу: «Кормиться молоком носорога». Но всякий раз это будут не вполне удачные толкования, как не вполне удачно сравнение носорога и ската из «Сладкой жизни». Воображение, если оно истинно, содержит всё, и оно не нуждается в толкованиях. Я не мог бы тебе сказать, каким образом мне пришел на ум этот носорог. Это животное одно из самых впечатляющих из всего творения, свидетельство начальных форм жизни. Думая о носороге, я думал о создании странном, таинственном, мистическом, древнем.

– Сальвадор Дали говорил, что рог носорога, древнего единорога, есть символ целомудрия. Может, ты на грани перехода к целомудрию?

– Нет еще, хотя мне шестьдесят четыре. В целях самообороны, для того чтобы избавиться от страха перед возрастом, когда мне было пятьдесят пять, я говорил, будто мне пятьдесят восемь или пятьдесят девять. Теперь, в качестве компенсации того, что прежде я себе набавлял, я думаю, что мне шестьдесят или шестьдесят один. Возраст – это проблема ментальная. Он зависит от того, как человек себя ощущает. Что касается меня, то я чувствую, что в своей основе я не так уж и изменился.

– Нельзя сказать, что своими фильмами ты способствуешь тому, чтобы мы больше себе доверяли. В фильме «И корабль плывет» премьер-министр правительства Австро-Венгрии постоянно рассказывает историю, из которой следует, что нельзя полагаться на итальянцев.

– Он вынужден повторять эту реплику, ибо опасается за жизнь великого герцога. Он злится на капитана корабля, который приютил беженцев-сербов. В самом деле, именно сербский террорист собирается бросить бомбу на корабль.

– Финал фильма не особенно радостный, мягко говоря.

– Несмотря на финал, «И корабль плывет» представляется мне веселым фильмом, настолько веселым, что у меня появилось желание тут же снять следующий, отправиться в следующее путешествие, даже если это будет не «Путешествие Дж. Масторны».

1982–1983

НОВЫЙ ТРИУМФ

После разочарования, пережитого из-за прохладного приема, который оказала критика фильму «Город женщин», Феллини взял реванш фильмом «И корабль плывет»: представленный вне конкурса 10 сентября 1983 года на сороковом Венецианском фестивале, фильм принес своему создателю оглушительный успех. Весь путь от гостиницы «Эксельсиор» до Дворца кино ему с небывалым, бешеным энтузиазмом рукоплескала публика. Ветераны фестиваля вспоминали, что были свидетелями подобного приема, когда на суд зрителей представлял свои самые знаменитые фильмы Висконти. Однако основная масса зрителей никогда не становилась свидетельницей подобного успеха, по крайней мере кинорежиссера.

Более двух часов создателя фильма «И корабль плывет» атаковали фанаты, репортеры, телеоператоры и просто зеваки, собравшиеся по такому случаю в холле гостиницы, перед входом в нее и вдоль всего маршрута следования, в безжалостном, неистовом, ожесточенном порыве. «Как я могу на них сердиться, если это я их создал?» – сказал журналистам Феллини, с трудом спустившись в 20.30 в холл. Скорее всего, он и сам не мог себе представить в пятидесятые, что когда-либо публика будет так на него реагировать. Его защищал двойной эскорт: с одной стороны – несколько молодых охранников, нанятых кинокомпанией «Гомон», с другой – сотрудники полиции, следившие за общественным порядком. Однако, несмотря на это, «триумфальное шествие» много раз приходилось останавливать, и сутолока в конце концов превратилась в давку.

Демонстрацию фильма «И корабль плывет» прерывали аплодисменты на протяжении всего сеанса, а завершилась она настоящей овацией. Всем и так было известно, что в то время режиссеры стали истинными звездами кино, но тот субботний вечер был тому волнующим подтверждением, возможно даже беспрецедентным в рамках того, что журналист Ги Дебор окрестил «зрелищным сообществом».

Отзывы в прессе были в высшей степени хвалебны. Джованни Граццини в миланской «Коррьере делла сера» писал так: «Каждый фильм Феллини – неожиданность, однако этот фильм – великая неожиданность. И это относится более всего к стилю, нежели к тематике фильма. Нам было известно, что Феллини на протяжении многих лет пребывает в дурном настроении, недовольный самим собой и миром. Однако мы тем более не могли предположить, что он сохранил столь юный дух, который позволил ему существенно обновить язык, так что тот стал едва узнаваем». Морандо Морандини в миланском «Джорно» писал: «И корабль плывет» совсем другое кино: похоже, этот фильм знаменует начало третьего возраста Феллини». Паоло Вальмара-на в римской «Пополо» писал: «Сплошной дивертисмент пронизывает фильм «И корабль плывет» сверху донизу и оживляет персонажей и ситуации, часто непреодолимые, всегда волнующие, гениально сочиненные и великолепно поставленные». Франко Пекори писал в римской «Бьянко э Неро»: «И корабль плывет» – это переворот. Грусть и меланхолия более не являются поводами для действия (в кино): они стали образом, фильмом. Если за объективом камеры таился глаз, жаждущий правды, эта правда целиком воплотилась в образ, во всей полноте своего художественного значения».

Двадцать пятого сентября 1983 года фильм «И корабль плывет» был показан в Римини в присутствии автора: это была грандиозная церемония, с прямой телетрансляцией, на которой было около ста приглашенных, представителей крупнейших итальянских и зарубежных изданий. Это был пир «звука и света» на крыше «Гранд-отеля», где был сооружен корабль, сверкающий огнями, по аналогии с фильмом; здесь же была организована выставка фотографий и пресс-конференция.

«Для того чтобы хотя бы немного отплатить всем этим людям за то, что они для меня сделали, – сказал Феллини, – я должен был бы по меньшей мере совершить чудо, летать, ходить по воде, как Христос, или заставить море разверзнуться, как это сделал Моисей, предводительствуя иудейскому народу». Он поприветствовал всех собравшихся ритуальными жестами так, словно благословлял их.

Если в Венеции и Римини Феллини довелось пережить триумф, то в Париже ему воздвигли метафорическую триумфальную арку. «Ослепление чистотой», – написала Мари Франсуаза Леклер в «Пуан»; «Экспресс» озаглавил статью в четыре страницы, посвященную фильму «И корабль плывет» и самому режиссеру так: «Феллини: и гений плывет»; «Феллини, пожалуй, единственный из режиссеров в истории кино написал своей камерой нечто сопоставимое с «Суммой» Фомы Аквинского», – писал Анри Франсуа Рей в «Фигаро».

Все эти отзывы Феллини комментировал со свойственной ему самоиронией: «При упоминании слова «гений» я вынужден улыбаться, я вынужден испытывать нечто среднее между смущением и признательностью, однако не могу отрицать, что фильм «И корабль плывет» так принимает подавляющее большинство зрителей. Мне гораздо предпочтительнее, чтобы меня сравнивали со святым Фомой Аквинским, чем утилизовали, как старый корабль. У меня создается впечатление, что между французской критикой и мною установилось взаимопонимание в жизни и смерти: я снимаю фильмы, а французская критика дает о них благожелательные отзывы. Начиная с фильма «Дорога», отношение французской критики ни разу меня не разочаровало, и нет никаких признаков, что это когда-либо произойдет. Те, кто писал о фильме «И корабль плывет», почти все молоды, но они выражают свои чувства, как это делали их коллеги, которые писали о моих прежних фильмах. Должен с сожалением отметить, что в то время как критики сменились, автор фильмов не сумел остаться прежним».

Историк искусства Раффаэле Монти писал: «Феллини сделал целый ряд рисунков для фильма «И корабль плывет»… Особый интерес представляет как идентификация этих рисунков с другими историческими картинами, так и поиск различий между ними. И это, возможно, приведет нас к тому, чтобы опровергнуть их связь с лучшими рисунками Эйзенштейна, прекрасного рисовальщика, хотя и не имевшего собственного стиля. Для Эйзенштейна ссылка на «классические» источники рисунка была необходимой, хотя и почти всегда ограниченной. Для Феллини, напротив, проблема была в другом. Рисунки Феллини всегда были насыщенно автобиографичны, порой детализированы и чуть ли не вызывающи. Он не только избегал опосредований, но одним ироничным штрихом устранял их».

Историк кино Пьер Марко Де Санти также сравнивал Феллини-рисовальщика – особенно его собственных фильмов – с Эйзенштейном. Он отмечал, что в работе «Как я учился рисовать» советский кинорежиссер признавался, что никогда нигде не учился и сформировался сам по себе, тщательно перерисовывая эскизы и рисунки величайших европейских юмористов XIX и XX веков. Эйзенштейн также рассматривал практику набросков, «юмористического дарования» как главное звено в цепочке от первоначального смутного замысла, разработки мизансцены и до окончательного театрального или кинематографического решения. Он полагал, что рисунок персонажа или сцены должен быть положен на бумагу как синтез, как «рисунок танца», который он должен был осуществить как постановщик, с ритмами все более сложных образов, по мере смены различных взаимодополняющих подготовительных фаз, начиная со съемочной площадки и заканчивая окончательной экранной версией. Тем же самым путем шел Феллини, хотя итальянский режиссер никогда не читал «Как я учился рисовать» и никогда не пытался в точности копировать рисунки юмористов XIX и XX веков.

Питер Гринэвей[55]55
  Английский режиссер и продюсер (р. 1942).


[Закрыть], автор «Живота архитектора» и «Отсчета утопленников», также размышлял на эту тему. «Я рожден художником, – говорил он, – и считаю живопись наиважнейшим из искусств. С тех пор как я взялся снимать кино, я рисую мои фильмы, как Федерико Феллини. Я рисую их и перед тем, как выйти на съемочную площадку, и во время съемок. Но мои рисунки не составляют сюжета, они скорее представляют собой осмысление фильма. В самом деле, я продолжаю рисовать и тогда, когда фильм уже снят, поскольку мои рисунки представляют некую реальность сами по себе. Я не знаю, так же ли получается у Феллини, но могу сказать наверняка, что считаю его одним из самых выдающихся мировых кинорежиссеров».

Питер Гринэвей плохо знал биографию Феллини и методы работы итальянского режиссера. Феллини рисовал с детства, это был прирожденный рисовальщик, и рисовал он постоянно, до съемок и после них, когда работа над фильмом уже завершалась, как Питер Гринэвей, а может, и больше. Нет ничего удивительного в том, что, став режиссером-постановщиком, Феллини рисовал собственные фильмы: персонажей, типажи, декорации, костюмы, обстановку, планы. Рисунок был для него изначальным, непосредственным, конкретным воплощением идей, которые предваряли общую концепцию фильма, сценария и постановки. Всякий, кто хоть сколько-нибудь его знал, мог бы рассказать, насколько был поражен, оказавшись в его офисе в студии «Чинечитта», на виа Систина, и получив возможность увидеть, как Феллини переводил в эскизы и рисунки предварительные идеи того или иного фильма. Со мной такое случалось много раз: я видел, как он рисовал персонажей, декорации, костюмы и обстановку «Амаркорда», «Казановы», «Репетиции оркестра», «Города женщин», «И корабль плывет». Будучи обыкновенно со всеми благодушен, несколько своих эскизов и рисунков он мне подарил.

«ДЖИНДЖЕР И ФРЕД». «ИНТЕРВЬЮ»
«ГОЛОС ЛУНЫ»

Костантини: Правда ли, что несколько готовых копий фильма «Джинджер и Фред», словно священные реликвии христианства, хранятся в бронированных помещениях под охраной агентов, одетых в пуленепробиваемые жилеты?

Феллини: Пираты не дремлют. Пиратские видеокассеты с фильмами «Город женщин» и «И корабль плывет» поступили в продажу прежде, чем они вышли на экраны. Я не смог бы показывать фильм «Джинджер и Фред» даже своим самым близким друзьям, не будучи более-менее спокойным в этот переходный период, который наступает, когда съемки фильма уже закончились и он еще не вышел на экраны. Теперь такой проблемой должны заниматься исключительно профессионалы, однако этого не происходит. Все продолжают обращаться ко мне, в то время как я не должен иметь к охране прав никакого отношения. Меня беспрестанно дергают. Это кончится тем, что в один прекрасный день я буду продавать билеты в кассе кинотеатра.

– Говорят, будто ты устраиваешь закрытые просмотры для властей предержащих на самом высоком уровне, как ты это уже делал с фильмом «Репетиция оркестра».

– Я обещал президенту Коссиге в Венеции показать фильм «Джинджер и Фред» в Квиринале[56]56
  Президентский дворец.


[Закрыть], когда меня наградили «Золотым львом» за все мои фильмы. Приглашения рассылал шеф протокола дворца Квиринале. Я удовольствовался тем, что назвал имена двух писателей, моих друзей, Пьетро Читати и Джорджо Манганелли, но явился на просмотр только первый. Никто до этого не видел фильм, кроме чиновников из РАИ и продюсеров, которые во время показа обычно так громко обсуждают игру футбольной команды «Рома» или «Ювентус», что невозможно разобрать, что говорят актеры.

– Однако первая появившаяся в печати рецензия на фильм «Джинджер и Фред» была подписана не кинокритиком, а зрителем из президентского дворца Джулио Андреотти[57]57
  Видный политик, пожизненный сенатор, занимал высшие правительственные посты Италии (р. 1919).


[Закрыть], человеком, который в прежние времена препятствовал развитию итальянского кино.

– Редактор газеты «Коррьере делла сера» Пьеро Остеллино пригласил Андреотти на самый первый показ и попросил его набросать на бумаге впечатления от картины. Ясное дело, я был смущен. Однако Андреотти оказался очень понимающим человеком: он написал о фильме, не вторгаясь в сферу влияния кинематографической критики.

– Как получилось, что фильм будут показывать в Америке, Франции и Германии до того, как он появится на экранах Италии?

– Причина этого очень проста, а может, и слишком сложна. Это вовсе не свидетельство неуважения по отношению к моей стране. Фильм «Джинджер и Фред» мы снимали понемногу по всему свету, он является продуктом совместного производства в международном, если не планетарном масштабе. Фильм профинансировал Альберто Гримальди, который уже несколько лет живет в Америке, а также французы, немцы, турки, государственные, пара-, мета– и супергосударственные организации, общественные, полуобщественные, частные, приватные. И я могу сказать, что доволен тем, что мне удалось его снять. Это фильм о нашей сегодняшней жизни, если только эта фраза звучит не слишком претенциозно. Фильм о телевидении или скорее взгляд на телевидение изнутри. Фильм, в котором рассказывается история необычной любви, во всяком случае для моих фильмов. Мне было приятно его снимать, и я надеюсь, что другим будет так же приятно его смотреть. Я наполнил его всякими соблазнительными приемами и полагаю, они пойдут ему на пользу.

– Интерес сегодняшней молодежи привлечь труднее, о чем ты и сам при случае говорил. Фильмы, которыми увлекается молодежь, очень отличаются от твоих.

– Я думал не о молодежи, во всяком случае, не только о ней. Кинопрокатчики только и твердят: молодежь, молодежь. Они спрашивают себя: «А подумал ли Феллини о молодежи?» Те люди, призвание которых заключается в том, чтобы рассказывать истории, самовыражаться, инстинктивно чувствуют, что самовыражение подразумевает общение. Однако они не думают об отдельных социальных группах, они не представляют себе кинозалов, поделенных на различные секторы: первые ряды для лицеистов, затем филателисты, домохозяйки, те, кто поддерживает «Сампдориа»[58]58
  Генуэзская футбольная команда.


[Закрыть], в последних рядах служащие почты и телекоммуникаций и манекенщицы… Я всегда с огромным удивлением смотрю на тех, кто претендует на то, что знает, чего хочет публика, чего хочет молодежь.

– Почему через двадцать лет ты почувствовал ностальгическую необходимость вновь снять в своем фильме Джульетту?

– «Джинджер и Фред» – это короткий рассказ, написанный для нее и входивший в целую серию из шести рассказов, это шесть женских историй, которые должны были снимать шестеро: Антониони, Дзеффирелли, Дино Ризи, Франческо Рози, Луиджи Маньи и я. Однако возникли трудности и проект провалился. Мне пришла в голову мысль дать наибольшее развитие той истории, которую должен был снимать я; так появился этот фильм. В нем были ситуации, о которых можно более подробно рассказать. В том виде, как он получился, он наиболее ритмически убедителен.

– Ты нападаешь на телевидение, а между тем ты его используешь.

– Нельзя сказать, чтобы телевидение выказывало особое благорасположение к тем, кто, как я, пытается сделать очевидным его стремление промывать мозги, кто пытается разоблачать пагубное воздействие, которое оно оказывает на зрителей.

– Однако именно телевидение финансировало съемки фильма «Джинджер и Фред», то есть фильма, который являет собой прямое и яростное обличение видеопродукции и, в частности, телевизионной рекламы, этих мертвящих пятен, которые, как ты говоришь, дробят и уничтожают фильм.

– Соглашение с телевидением о финансировании «Джинджер и Фред» заключил не я, а продюсер фильма Альберто Гримальди. У меня не было никаких прямых контактов с теленачальством. Точно так же по поводу съемок фильма «И корабль плывет» переговоры с телевидением вели Франко Кристальди и фирма «Гомон».

– В «Интервью» ты представляешь студию «Чинечитта» как крепость, занятую индейцами, однако эти индейцы вооружены не стрелами, а телевизионными антеннами. И в то же самое время ты вводишь в фильм рекламные вставки. Во всех газетах писали о размещенной тобой таким образом в фильме рекламы «Кампари» и «Бариллы»[59]59
  Компания-производитель макаронных изделий.


[Закрыть].

– Финансовая поддержка, которую я получаю от телевидения, покрывает лишь незначительную часть затрат на съемки моих фильмов, а с другой стороны – мои фильмы наверняка будут показывать на телеэкранах. Что касается рекламных вставок «Кампари» и «Бариллы», я этого не отрицаю, напротив. Я сделал их для того, чтобы продемонстрировать, что новая теле– и кинотехника вовсе не обязательны для производства действенной рекламы, для передачи убедительных рекламных посланий. Я сделал их забавы ради. Это такой опыт, какой я советовал бы всем приобрести. Рассказать историю за одну минуту или за полминуты, скрыв сам продукт и скрытно передав рекламный посыл, не так-то легко. Это тоже кино. Этот опыт я охотно повторю только в том случае, если мне щедро заплатят. К сожалению, ко мне больше не обращаются. Возможно, потому, что люди, занятые в кинобизнесе, полагают, что я все же выступаю в роли цензора, или потому, что я был в прямом контакте с компаниями «Кампари» и «Барилла», и рекламным агентствам это не понравилось. В любом случае, повторяю, я настаиваю на том, что рекламные вставки разрушают основу фильма, реклама – новая разновидность катастрофы, лава, которая уничтожила Помпею, нечто, возможно, даже более опасное, чем атомная бомба. Она разрушает целостность человеческого сознания, как, впрочем, и то новое кино, которое пришло к нам с той стороны Атлантики.

– Я также настаиваю: твое поведение по отношению к телевидению нельзя назвать лояльным; телевидение тебе платит, то есть финансирует твои фильмы, а ты его изничтожаешь, как поступал Гойя в отношении Карла IV и его семейства[60]60
  Речь идет о работе испанского художника Франсиско Хосе де Гойи (1746–1828) «Семья короля Карла IV» (1800, Мадрид, Прадо), где портретируемые изображены в неприглядном виде.


[Закрыть].

– Это не совсем так. Телевидение финансирует мои фильмы, то есть участвует в их финансировании, чтобы спасти свою душу: ему бы хотелось удостоверить всех в своей заинтересованности, приверженности свободе, терпимости.

– Но тебя-то как раз терпимым не назовешь.

– В самом деле. Отель, в котором происходит часть действия фильма «Джинджер и Фред», наводнен телевизорами, постоянно что-то показывающими позади персонажей. На протяжении всего фильма на экране присутствуют телеэкраны, оглушающие зрителей рекламой, передающие репортажи с обсуждений, круглых столов, демонстрирующие переливание из пустого в порожнее, до изнеможения, до отупения. На кульминационный момент фильма, когда Джинджер и Фред готовятся выйти на сцену, чтобы показать свой номер, приходится пик рекламных вставок. Для меня самый волнующий аспект телевидения – это жесткость, с которой оно может вглядываться в человеческое лицо, сделав миллионы зрителей свидетелями этой беспощадной в своей наглядности операции: телеэкран следит, шпионит, пристально разглядывает человеческое лицо в своей бесстыдной, циничной, садистской, грубой манере. Ни кино, ни театр, ни фотография не могут делать ничего подобного. Только великий писатель, возможно, на это способен, однако не напрямую, а с помощью слова. Телевидение фиксируется на лице как некий зонд, как рентгеновский луч, как лазер. Если я и смотрю телевизор, то именно в связи с этой устрашающей властью, которой он обладает.

– В действительности телевидение тебе выдало своего рода «разрешение на убийство», которым ты в фильмах «Джинджер и Фред» и «Интервью» воспользовался сполна, преисполненный гнева и возмущения.

Доволен ли ты фильмом «Джинджер и Фред»? Как бы ты его охарактеризовал на фоне твоего творчества в целом? Какие фильмы из тех, что ты снял до сего дня, тебе больше всего нравятся?

– Трудно сказать, тем более что я почти никогда не смотрю своих фильмов. Каждый из них соотносится с каким-то конкретным периодом жизни, личной и общественной. Что касается меня, то, независимо от того, как их встретили зрители, восторженно или безразлично, я поставил бы на первое место «Восемь с половиной», затем «Сладкую жизнь», «Амаркорд» и «Джинджер и Фред». «Джинджер и Фред» – это то, что я есть сегодня.

– В состоянии безвременья, в которое ты впадаешь, закончив работу над фильмом и еще не приступив к следующему, никакая ослепительная идея еще тебя не посетила?

– Никакая идея еще меня не воспламенила. Я хотел бы делать все, не важно что. Мне бы хотелось, чтобы мне предлагали проекты, даже такие, которые показались бы мне странными. Желание делать жизненно само по себе. Работа ради работы. Имеет значение не столько результат, сколько зачин. Я уже как-то говорил: снимать фильм – это все равно что путешествовать, а в путешествии мне интереснее всего отъезд, не возвращение. Я мечтаю совершить такое путешествие, когда не знаешь, куда едешь, или даже когда едешь в никуда, но, к несчастью, мне не удается убедить банкиров и продюсеров в плодотворности этой идеи. Когда мне нечего делать, в период между последним фильмом и следующим, мне нравится – отчасти из любопытства, отчасти из суеверия – встречаться с теми, кто изъявлял готовность участвовать в реализации следующего проекта, с которым я их знакомил. Это исключительно экстравагантные персонажи. Обычно мы видимся в «Гранд-отеле» или «Эксельсиоре». Они непременно бывают одеты в льняные костюмы, даже на Рождество, даже когда идет снег, даже во время бури. Они предлагают мне снимать мой следующий фильм на Азорских островах или на архипелаге Самоа, заверяя меня, что эти места в высшей степени феллиниевские и что лучшей натуры я не найду.

– Ты постоянно говоришь, что кинематограф переживает кризис, что телевидение вот-вот его разрушит, однако твои фильмы по-прежнему пользуются успехом: «Интервью» горячо встретили на всех больших фестивалях, от Канн до Москвы, от Локарно до Монреаля.