Текст книги "Федерико Феллини"

Автор книги: Костанцо Константини

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 20 страниц)

«ВОСЕМЬ С ПОЛОВИНОЙ». «ДЖУЛЬЕТТА И ДУХИ»
ФРЕД ЖЕНЕ. «САТИРИКОН». «КЛОУНЫ»

Костантини: После шумного, оглушительного, потрясающего успеха «Сладкой жизни» что ты собираешься делать?

Феллини: Успех для меня не повод для отдыха. Для режиссера одобрение зрителей – это моральная пища, стимул для того, чтобы возникло желание создать новый фильм. Сейчас единственная моя проблема – справиться с последствиями такого огромного успеха, какой имела «Сладкая жизнь». Но я надеюсь, что готов к этому. У меня уже есть новый сюжет.

– Какой же будет следующая рассказанная тобой история?

– Мне немного неприятно наблюдать, что молчание относительно сюжета, над которым я сейчас работаю с Туллио Пинелли, Эннио Флайяно и Брунелло Ронди, преподносится как рекламная находка. В отличие от того, что я делал до сих пор, этот фильм будет создаваться, строиться день за днем прямо на съемочной площадке, сниматься последовательно. В нем нет ничего общего со «Сладкой жизнью». Вопреки желанию газет я не собираюсь растолковывать в нем немое послание девочки, обращенное к Мастроянни на пляже, в финале «Сладкой жизни». Это будет фильм совершенно новый, или, наоборот, чрезвычайно старый, он даже мог бы быть предшественником «Белого шейха». Рассказать о нем? Это как если бы человек, однажды ночью охваченный меланхолией, принялся неожиданно рассказывать о своих страхах, несчастьях, разочарованиях, вообще о событиях из своей жизни. Его бы вполне обоснованно могли спросить: «А зачем вы мне все это рассказываете?»

– Фильм будет сниматься «Федериц», то есть производственной компанией, образованной тобой совместно с Анджело Риццоли?

– На это дело меня подбил Риццоли. Кроме моих фильмов мы должны будем выпускать фильмы режиссеров-дебютантов. Нам хотелось бы попытаться избавить молодых режиссеров от изматывающей борьбы с продюсерами, которую приходилось, например, вести мне.

– Как странно: это говорит такой кочевник, бродяга, как ты, сидя за столом в окружении сотрудников и объявлений с номерами телефонов ближайшего полицейского участка.

– Я и не надеюсь долго продержаться.

– Я вижу на твоем столе огромную подкову.

– Общеизвестно, что я посещаю магов, ясновидящих, колдунов, таким образом пытаясь уберечься от неприятностей.

– У тебя уже были попытки работать с начинающими режиссерами?

– Один раз я работал с Пьером Паоло Пазолини.

– И что из этого вышло?

– Пазолини считают писателем-реалистом, но для меня он прежде всего писатель вычурный, склонный к крайностям, фантазер, способный пойти в самом неожиданном направлении. Это – романист, поэт, филолог, эссеист. Я заставил его снять несколько сцен, которые он сам написал. К сожалению, ему не удалось достойным образом передать при помощи кинематографического изображения всю силу и красоту своего вымысла, что он делает в своих книгах.

– Были ли у тебя попытки работать с другими молодыми режиссерами?

– Да, с Родольфо Сонего, сценаристом фильмов, в которых снимался Альберто Сорди. Джулио Квести и Витторио Де Сета должны будут также дебютировать у нас. Кроме того, мы собираемся снять фильм по произведению Франческо Саверино Габрини, где режиссером будет Пьетро Джерми или Джон Хьюстон и где Джульетта будет играть главную роль.

– Не получилось ли так, что ты хотел освободиться от тирании продюсеров, а в итоге объединился с одним из них?

– После «Оскаров», полученных мною за «Дорогу» и «Ночи Кабирии», и успеха «Сладкой жизни» продюсеры изъявили большое желание наложить руку на мои будущие работы. Еще до того, как я снял «Сладкую жизнь», то же самое попытался сделать Берт Ланкастер, образовавший независимую производственную студию с участием лучших голливудских мастеров. Он пригласил меня в Соединенные Штаты, чтобы я там нашел подходящий для меня сюжет. Он провез меня по всей Америке, от Нью-Йорка до Лос-Анджелеса. Во время пребывания в Лос-Анджелесе я был приглашен на ужин, который давало сообщество мафиози. В Америке гангстеры выказывают особую чувствительность по отношению к артистам. В связи с этим я был у них в большой чести. Внезапно один из них подошел ко мне и сказал: «Когда вернешься в Италию, езжай к моему другу (и он назвал имя известного итальянского гангстера, депортированного в нашу страну), он даст тебе все, что нужно. Будет достаточно, если ты ему скажешь, что ты от Боба». Я спросил, не поубивал ли, случайно, человек, о котором он говорит, на своем веку кучу народа. Он ответил: «Да, но тогда он еще был молод. Уверяю тебя, сейчас это святой человек. С ним так обошлись потому, что его не поняли, как Иисуса». Должен признаться, что когда я готовился к съемкам «Сладкой жизни» и никак не мог найти продюсера, чтобы финансировать фильм, я испытывал большой соблазн отыскать приятеля этого Боба.

– В какой обстановке будет происходить действие твоего нового фильма?

– По примеру Росселлини я всегда работаю на улице, в домах у незнакомых людей, в зависимости от случайных побуждений, непредвиденных обстоятельств, немыслимых персонажей. Я открыт для всего, что может предоставить мне новый день, готов к самым странным встречам, готов откликнуться на самое диковинное предложение. Но новый фильм придется снимать в студии, поскольку он не получится, если мы будем отвлекаться, ведь я должен быть предельно точным в воплощении образов, которые составляют его сущность.

– Это будет фильм-исповедь, если так можно выразиться?

– Он может выглядеть как автобиографический фильм, но только внешне, поверхностно. Надеюсь, что он найдет отклик у всех, кто его посмотрит. Он будет предельно простым: в нем ничего не нужно будет специально разгадывать или разъяснять.

– Но у него же есть свой сюжет, начало и конец?

– Это история интеллектуала, который пытается все иссушать, устранять из жизни всю внутреннюю теплоту. История человека несвободного, пойманного в западню, узника, который пытается справиться со своей косностью, старается что-то понять, но в итоге отдает себе отчет, что ничего не понимает, что гораздо лучше принимать жизнь такой, какая она есть, и лучше ей довериться, чем все драматизировать. Есть ли у фильма начало и завершение? Мне кажется безнравственным показывать историю, у которой есть начало и завершение. Фильм должен быть в некотором роде похож на жизнь. В нем должны происходить неожиданные события, совершаться ошибки. И в то же время фильм, особенно тот, который я собираюсь снимать, требует абсолютного контроля. Вопреки некоторым опрометчивым высказываниям, которые я допускаю, в нем ничего не должно быть оставлено на волю случая.

– Правда, что главную роль в нем будет исполнять Лоуренс Оливье?

– Я подумывал о том, чтобы пригласить Лоуренса Оливье, это великий актер, который мне очень нравится. Но исполнителем главной роли все же будет Марчелло Мастроянни.

– Когда ты готовился к съемкам «Восьми с половиной», ты говорил, что не будет никаких особых трудностей с пониманием фильма. На деле же он оказался недоступен пониманию большей части зрителей. В Козенце и Калабрии зрители принялись оскорблять владельцев просмотровых залов в знак протеста против непонятного фильма.

– Я неважный судья своим фильмам. Мне трудно судить о них, да я и не хочу этого делать. Создавать фильмы – это мой способ жить: когда я не снимаю, я готовлюсь к съемкам. Но мне не кажется, что «Восемь с половиной» – фильм сложный для понимания. Для меня это освобождающий фильм, и я надеюсь, что он также освободит и зрителей, даже если это и не произошло с теми, кто смотрел его в кинотеатре в Козенце.

– Но сам ты доволен фильмом, твоими коллегами, актерами?

– Да. А отчего мне быть недовольным? Именно сейчас я достиг удивительной гармонии с моими коллегами. А к актерам я испытываю те нежность и любовь, которые испытывает кукольник к своим марионеткам. В кино существует такое понятие, как передний план, который является безжалостной рентгенографией всего, что происходит в душе. Чудо состоит в том, чтобы условное, воображаемое действие выглядело подлинным. Мастроянни в этом смысле продемонстрировал смиренную и абсолютную готовность к перевоплощению и в результате исключительно хорошо исполнил свою роль. Анук Эме удалось заставить зрителей забыть свою беспокойную и чувственную героиню, которую она сыграла в «Сладкой жизни». Клаудиа Кардинале была для меня так же важна, как для Пиноккио Фея с голубыми волосами. Сандра Мило была восхитительна. Все остальные актеры справились прекрасно. Когда съемки закончились, всем стало грустно. Что касается меня, я могу сказать по этому поводу лишь то, что «Восемь с половиной» кажется мне фильмом искренним до неприличия и, быть может, раздражающим. Но в то же время он мне представляется одновременно комичным и развлекательным.

– В связи с этим фильмом, в отличие от всех предыдущих, критики упоминают множество писателей и кинорежиссеров: Кьеркегор, Пруст, Жид, Джойс, Бергман, Ресне, Пиранделло.

– Я работаю настолько самозабвенно, что совершенно не забочусь о критике. Она лишь мешает зарождению моих идей и их кинематографическому воплощению. Уже потом, когда фильм закончен, я, как обычный слабый человечек, радуюсь, если критика благоприятная, а неблагоприятные отзывы пробуждают во мне защитный инстинкт. В случае с «Восемью с половиной» я ощущал со стороны критиков единодушие, выходящее за рамки их профессии, их эстетической задачи.

– В связи с этим твоим фильмом критики упоминали «В прошлом году в Мариенбаде» Ресне. Что ты думаешь об этом сравнении?

– Я не видел этого фильма Ресне. Видел лишь несколько снимков и читал некоторые рецензии. Мне показалось, что «В прошлом году в Мариенбаде» располагается в плоскости чистой умственной абстракции. С этой точки зрения «Восемь с половиной» – это анти-«Мариенбад». То, что я говорю, немного запутано, но иначе не скажешь. Если человек открыт для жизни, он точно так же воспринимает и культуру. Некоторые проблемы витают в воздухе вокруг нас, и здесь же находятся способы их решения, равно как и возможности избежать проблем.

– В самом деле, в то время как ты ставил «Восемь с половиной», Ингмар Бергман снимал «Молчание», Артур Миллер писал «После падения», Элиа Казан «Анатолийца», Жан Поль Сартр «Слова», Макс Фриш «Назову себя Гантенбайн» – сколько произведений абсолютно субъективных и автобиографических.

– Но у меня нет абсолютно ничего общего с этими произведениями.

– Ты читал роман Джойса «Улисс»? По словам Альберто Моравиа, после того как ты его прочел, ты долго размышлял над ним, и Гвидо Ансельми, главный герой фильма, имеет много общего с джойсовским Леопольдом Блумом.

– Мне жаль разочаровывать Моравиа, но я не читал «Улисса».

– Другие критики упоминают Кьеркегора, Гвидо Годзано, Марино Моретти. Находишь ли ты эти сравнения уместными?

– С одной стороны, такие сопоставления мне льстят, поскольку я оказываюсь в одном ряду с известными писателями, с другой – меня это огорчает, поскольку я считаю, что эти литературные ссылки вовсе не нужны для того, чтобы понимать мои фильмы. Лучше всех поняли «Восемь с половиной» те критики, которые вообще не упоминают никаких писателей. Опять же, я не могу судить об уместности выбора, ведь я не знаком с произведениями этих авторов. Мне известны имена Кьеркегора и Марино Моретти, и, может быть, я читал одно или два стихотворения Годзано в школе. Я вовсе не хочу оправдать свою неосведомленность. Мне хотелось бы прочесть очень многие книги, но постоянно не хватает времени. И потом, жизнь влечет меня гораздо сильнее, чем самые интересные из книг. Музеи и библиотеки не для художников. Конечно, читая некоторые книги, знакомишься с очень полезными, удивительными вещами или просто соприкасаешься со значительными личностями, но я случайный и беспорядочный читатель. И ничего не понимаю в литературе.

– Доводилось ли тебе читать Пруста, самого упоминаемого автора в связи с фильмом «Восемь с половиной»?

– Очень сожалею, но вынужден ответить «нет».

– Ты видел «Земляничную поляну»? Этот фильм Бергмана тоже часто упоминается в связи с «Восемью с половиной».

– Для меня достаточно было посмотреть один этот фильм, чтобы понять, какой великий художник Бергман. Но что касается «Восьми с половиной», то я вынашивал его в голове шесть лет, то есть даже до того, как начать съемки «Сладкой жизни». В любом случае это сравнение мне приятно. Бергман настоящий мастер спектакля, для своих целей использующий все методы, вплоть до иллюзионизма, иллюзионизма эзотерического, при помощи которого в фантазийной манере он представляет проблематичную и тревожную реальность. Он не относится к режиссерам, для которых важен хороший вкус, красивая окружающая обстановка. Бергман испытывает ко мне ту же симпатию, что и я к нему, он принадлежит к племени тех, кому, среди прочего, нравится запах цирковых опилок.

– Извини за нескромный вопрос: какие фильмы ты видел и какие книги читал за последние пять лет?

– Кроме «Земляничной поляны» я смотрел «Семь самураев» Куросавы. Бергман и Куросава – истинные творцы, маги, но не в смысле мистификаций. Они носят в себе целый мир, богатый, фантазийный и выявляют его с истовой силой, не отказываясь использовать при этом все приемы своего ремесла. Еще я смотрел «Короля в Нью-Йорке» Чаплина, «Нищего» Пазолини, «Неистовую жизнь» Брунелло Ронди, «Коляску» Феррери, «Голую одиссею» Франко Росси. Прочел «Скуку» Моравиа, «Время убивать» Флайяно, несколько книг Пазолини, Томмазо Ландольфи, Гадды и Па-лаццески. Моравиа обладает ясностью ума, приводящей в замешательство, он слишком привержен рациональному. Мне кажется, постоянство, с каким он защищает здравый смысл, в конце концов приведет его к своего рода мистицизму. Флайяно писал очень талантливо, просто блестяще. Очень жаль, что он уже не пишет. Но больше всего мне нравятся Ландольфи и Гадда. Еще я страстный читатель книг о магии, о различных происшествиях, а также отчетов о судебных процессах.

– Ты недавно заявил, что необходимо освободиться от католицизма. Не приведет ли это к духовному цинизму, о котором говорится в «Восьми с половиной»?

– Да, и в итоге в конце фильма герой понимает, что все его страхи, комплексы, кошмары являются также его богатством.

– Как ты считаешь, не слишком ли удобны слова святого Августина: «Люби и поступай, как тебе хочется»? Ведь можно истолковать эту фразу так, будто она оправдывает всякую распущенность?

– Нет, нет. Я понимаю недоразумения, которые могут возникнуть в связи с таким высказыванием, но святой Августин имел в виду, что прежде надо суметь полюбить, а потом уже делать то, что хочется. Любовь – самая трудная, самая недоступная вещь на свете. Я имею в виду любовь в христианском смысле, любовь, которая объединяет, которая вовлекает во всеобщее жизненное притяжение, но это наиболее высокий уровень, которого практически невозможно достигнуть.

– За фильм «Восемь с половиной» ты получил своего третьего «Оскара». Как тебя встретили в Лос-Анджелесе? Ведь на этот раз ты был не неким Феллини времен «Дороги», а уже всемирно известным кинорежиссером.

– По такому случаю мы отправились в Голливуд всей компанией: Джульетта, я, Анджело Риццоли, Эннио Флайяно, Сандра Мило и продюсер Моррис Эргас. Был еще Пьеро Джерарди, костюмер. Для него после «Сладкой жизни» это был уже второй «Оскар». Совершенно верно, атмосфера вокруг нас абсолютно изменилась. В одну из ночей, когда я прогуливался вокруг нашего отеля, меня остановил полицейский. «Я – Федерико Феллини», – сказал я ему, но он смотрел на меня с сомнением. Еще до получения «Оскара» фильм удостоился высшей награды на кинофестивале в Москве и имел большой успех в Нью-Йорке. Я сам присутствовал на показе. По этому поводу была устроена гала-вечеринка и организован показ фильма в посольстве. На гала-вече-ринке присутствовали Джоан Кроуфорт, Клодетт Кольбер, Мирна Лой, Шелли Винтер, Артур Миллер, Элиа Казан. Американские зрители поняли «Восемь с половиной» лучше, чем итальянские, может быть потому, что для них более привычно рассматривать все жизненные явления с точки зрения психоанализа, даже если речь идет о чем-то неопределенном.

– У тебя никогда не возникало желания снять фильм в Нью-Йорке?

– Это город, который по своей природе наилучшим образом соответствует моим фильмам. Нью-Йорк меня буквально заворожил. Он населен абсолютно сумасшедшими, но глубоко человечными людьми. Однажды в моем отеле праздновали свадьбу. Самый безжалостный карикатурист не смог бы изобразить реалистичные портреты присутствовавших там людей. Столетние старухи, разодетые в нежно-розовые цвета, словно новорожденные, дамы в разноцветных шляпках, похожих на пляжные зонтики. Но язык кинематографии – конкретный язык, требующий полной власти над вещами. Речь идет не о том, чтобы переделывать существующие вещи, но создавать их. Может, я все это говорю, потому что у меня просто не хватает смелости оказаться лицом к лицу с таким чудовищным, хаотичным и галлюцинирующим городом, как Нью-Йорк. Я предпочитаю продолжать снимать в Риме и вообще в Италии, в знакомых для меня местах, на «Чинечитта», в Пятом павильоне, где меня навещают мои друзья, итальянские и зарубежные режиссеры, дружба которых является для меня поддержкой.

– Кто из режиссеров приезжает к тебе на «Чинечитта»?

– Один раз был Бергман, который приехал туда снимать свой фильм. Я прошел с ним по всем павильонам. Нас сопровождал директор «Чинечитта» Паскуалоне Ланча. Дождь лил как из ведра. Паскуалоне где-то раздобыл зонт и надел плащ, который доходил ему до пят: в таком виде он был похож на сельского священника. Бергман, напротив, в слишком коротком для него плаще, с коротко стриженными на затылке, как у солдата, волосами, заложенными за спину руками, шагал впереди него походкой героя Кьеркегора или Беккета, не слушая, что тот бормотал под своим зонтом. Впереди, в нескольких метрах, бежала бродячая собака. Время от времени она оборачивалась и с недоверием на нас смотрела.

– Что за фильм снимал Бергман?

– Этого я не помню, зато помню в деталях тот его визит. В баре, как обычно, толпились свободные от работы статисты, актеры и электрики. Глядя на них лихорадочным и неподвижным взглядом, похожий на медиума в трансе, Бергман, казалось, не понимал, что это за люди, одетые в плащи рыболовов, вставшие в кружок и дымившие за грязными запотевшими стеклами. Когда я спросил его, не хочет ли он кофе, он в ответ покачал головой, отказываясь. Мы в молчании обходили павильоны до тех пор, пока Бергман внезапно не спросил у нас, где здесь туалет. Паскуалоне с ужасом посмотрел на меня. Туалеты на «Чинечитта» были чудовищными, к тому же там все трубы протекали. В коридорах, из-за обшарпанных дверей, можно было внезапно услышать сиплый голос какого-нибудь пьяницы, распевавшего «Биримбо Биримба» среди непередаваемого шума. Чтобы избежать этого позора, я попросил Паскуалоне показать нам бассейн. Но это была плохая идея: казалось, судя по развороченным горам цемента, здесь произошла чудовищная катастрофа, вид этих развалин мог бы послужить готовой площадкой для съемок «Падения дома Ашеров».

– За несколько минут ты упомянул имена трех писателей: Кьеркегора, Беккета и По. Кого еще тебе хотелось бы упомянуть в связи с этой историей?

– Поскольку я рассказываю о Бергмане, требуется говорить на определенном уровне. Итак, под все более сильным дождем Бергман указал своим длинным пальцем в угол бассейна, где сквозь рябую от дождя воду он разглядел огромное количество крошечных существ, выглядевших как шумерский алфавит и беспрестанно вертевшихся со скоростью бактерий. Бергман присел на корточки и со счастливой улыбкой принялся говорить о головастиках. Тогда Паскуалоне незаметно удалился, оставив нас одних.

– О чем вы говорили, оставшись наедине?

– Как раз в этот момент небо прояснилось, залив желтым светом окружавшие нас унылые декорации, и мы вернулись обратно в молчании, так и не обменявшись ни единым словом, только попрощались при расставании.

– Разве ты не собирался снять вместе с Бергманом фильм?

– Да, я должен был снимать фильм вместе с ним и Куросавой. Мы все трое были в восторге от этого плана. Между нами царило полное согласие, но именно потому, что наше согласие было столь полным, ничего не получилось, как это всегда бывает в Риме.

– Несколько раз ты упоминал, что «Джульетта и духи» был твоим первым цветным фильмом. Но разве ты уже не использовал цвет в «Искушении доктора Антонио», второй новелле в фильме «Боккаччо 70», где ты снова снял Аниту Экберг?

– Дело в том, что для фильма «Джульетта и духи» цвет являлся символической необходимостью, которой я не мог пренебречь, поскольку сам сюжет был изначально задуман в цвете. Он был задуман для Джульетты, исходя из ее образа. В какой-то момент я решил снять с ней фильм. И после «Сладкой жизни» и «Восьми с половиной» эта идея все сильнее занимала меня. Мне хотелось создать персонаж, отличающийся от Джельсомины и Кабирии, до сих пор вдохновлявших меня. Она относится именно к тому типу людей и комедийных актеров, которые стимулируют мое воображение и благоприятствуют возникновению новых идей. Я обдумывал сюжеты, где она могла бы быть колдуньей или монахиней – полуколдуньей-полусвятой, то есть женщиной, имеющей отношение к сверхъестественным силам, которая жила бы в необычном измерении, которая бы оказалась в незнакомой таинственной обстановке. Но я все не мог найти точного образа, который бы соответствовал персонажу такого рода, до того момента, пока не возникла наконец идея фильма «Джульетта и духи».

– Но почему все-таки цвет в этом проекте был настолько необходим?

– Он был частью повествовательной ткани сюжета, он нес функцию создания праздничности и блеска. Я хочу сказать, что он вовсе не был незначительным добавлением. Но я не собираюсь a priori[33]33
  Заранее (лат.).


[Закрыть] делать вывод, что усматриваю в этом живописный и художественный посыл: я отношусь с недоверием к любым эстетическим формам. Мне бы хотелось, чтобы все было в цвете, но без излишних ухищрений и наигранности. Я не исключаю, что, как Антониони в его «Красной пустыне», приду к тому, что буду окрашивать траву, деревья, холмы и различные предметы, тем более что мне всегда хотелось, чтобы фильм смотрелся как ослепительная клоунада.

– Критика оценила этот твой фильм как успешный лишь наполовину.

– Без колебаний признаю, что неуспех меня унижает, ранит, задевает тем сильнее, что наводит на мысли о продолжительности творческой жизни кинорежиссера. Оставим в стороне Дрейера, который был в некотором роде монахом и к тому же снял совсем немного фильмов, и Чаплина, снимавшего комедии циркового плана. Как правило, творческая жизнь кинорежиссера длится десять, пятнадцать, максимум двадцать лет. Но я действительно не думаю, что «Джульетта и духи» наполовину успешный фильм. В нем жизненности гораздо больше, чем в критиках, которые так его оценили.

– Как случилось, что ты практически целиком отснял его во Фреджене?

– Я уже не раз говорил, что Фреджене для меня как Генуя. Я снял там не только «Белого шейха» и несколько сцен из «Сладкой жизни», там я задумал и частично отснял многие из моих последующих фильмов.

– Когда ты открыл для себя Фреджене?

– В 1939 году, почти сразу после моего приезда в Рим. Я сопровождал туда одного рисовальщика из «Марка Аврелия» по фамилии Де Роза. Ему тогда удалось выгодно продать свои работы, и он пригласил нас с еще одним коллегой отметить это событие. Было воскресенье, мы выехали в десять утра, но поскольку Де Роза был плохим водителем и к тому же толком не знал дорогу, мы заехали неизвестно куда. К полудню мы остановились на какой-то плоской, покрытой чахлой растительностью, унылой, бесконечной равнине. Рядом с дорогой, в окружении кипарисов и плакучих ив, располагалось кладбище, крошечное, затерянное в безлюдной местности кладбище для очень ограниченного числа умерших, но выглядело оно ухоженным, тенистым, симпатичным. Я зачарованно смотрел на него через решетку, когда услышал позади себя гортанный характерный голос, произнесший: «Что мы здесь делаем?» Это был кладбищенский сторож. Он пришел из Санта-Джюстины, маленькой деревеньки в десяти километрах от Римини. Он сообщил нам, что мы находимся в двадцати пяти километрах от Рима и в двух километрах от Фреджене. И спустя некоторое время мы оказались перед другой решеткой с будкой. В ней находился человек, который слюнявил большой палец, чтобы отделить друг от друга билеты. В то время, чтобы попасть во Фреджене, требовалось заплатить дорожную пошлину.

– Когда ты начал приезжать сюда в отпуск?

– Во второй половине пятидесятых. После того как я доснял здесь последние сцены «Сладкой жизни», мы купили участок земли и построили на нем, по рисункам Джульетты, небольшую виллу, где прожили два или три года. Мы приезжали сюда то на Лето, то на зиму. Ближе к вечеру в сосновой роще повисал легкий туман, окутывавший все вокруг, словно лунным сиянием. Зимой Фреджене становился пристанищем всех окрестных кошек. Изголодавшиеся шайки облезлых, одноглазых и изувеченных котов осаждали сады в тех виллах, где еще жили люди. Каждую ночь, когда я возвращался из Рима во Фреджене, меня встречали сотни сверкавших золотистых глаз, высвеченных во тьме фарами автомобиля; сотни задранных кверху хвостов и оглушительное мяуканье были достойной иллюстрацией новелл Эдгара По. Немного напуганный, я открывал холодильник и швырял им все, что там находил: кашу и ломтики яблок, суп и колбасу, содержимое всевозможных консервных банок. Я даже подмешивал им в еду содержимое пары десятков ампул ферротина, который был мне прописан как общеукрепляющее средство. От него коты становились еще более агрессивными.

– После маленького дома, построенного по рисункам Джульетты, куда вы перебрались жить?

– Мы купили землю в центре Фреджене, в его южной части, и построили дом побольше, двухэтажный, с балконами, галереями, садом в английском стиле, с агавами, розарием и овощными грядками. Джульетта там выращивала помидоры, кабачки, фасоль. Еще она варила варенье и пекла пироги с вишнями. Я же совершал длительные прогулки от сосновой рощи до пляжа и обратно, от пляжа к сосновой роще. Это мне здорово напоминало прогулки в Римини с его волнующимся морем, свинцовым небом и атмосферой, вызывающей ассоциации с послепраздничным похмельем, что впоследствии стало непременным атрибутом моих фильмов. Однажды утром, когда я прогуливался в сосновой роще, царившую там тишину внезапно прервал красивый низкий голос: «Федерико!» Это был Орсон Уэллс. Он попросил меня принести топор, вопрошая: «Почему бы нам не срубить несколько деревьев? Это так полезно для мускулов». Он жил буквально по соседству. Мы пообещали друг другу встречаться каждое утро, чтобы рубить деревья, скакать на лошадях и плавать, но так больше и не виделись. Не знаю, смог бы я рубить деревья или вскарабкаться на лошадь, но что касается плавания – это точно не для меня. Я не купался никогда, ни в Римини, ни во Фреджене, ни где-либо в другом месте. У меня в этом смысле какая-то особая форма застенчивости. Подростком я был настолько худым, что друзья меня прозвали Ганди[34]34
  Имеется в виду Мохандас Карамчанд Ганди (Махатма Ганди; 1869–1948), идеолог национально-освободительного движения в Индии, который отличался необычайной худобой.


[Закрыть], и я очень стеснялся появляться на людях в плавках. В самую жаркую погоду я всегда оставался одетым. Так же было и во Фреджене.

– В какой части Фреджене ты снимал «Джульетту и духов»?

– Между морем и сосновой рощей или между сосновой рощей и морем. Мы жили в южной части Фреджене. Я попросил построить виллу в свободном стиле в самой дикой части леса. Именно здесь мы отсняли большинство сцен в интерьере. Приблизительно в том же месте были сняты несколько сцен и финал «Сатирикона»: тот эпизод, где старый философ Евмолп, которого сыграл Сальво Рандоне, сжигает себя на берегу моря на священном костре, а товарищи едят его зажаренную плоть. Но фильмы, которые были мною созданы между «Сатириконом Феллини» и «Римом Феллини», то есть «Тоби Даммит», «Интервью» и «Клоуны», были отсняты не во Фреджене. «Тоби Даммит» был данью уважения Эдгару По, одному из моих самых сильных увлечений, возникших еще в ранней юности. «Интервью», действительно длинное интервью, – телевизионный документальный фильм, где говорилось об уже начатой, но в итоге прерванной работе над фильмом «Путешествие Дж. Масторны», о заброшенных сооружениях, возведенных для съемок этого фильма, которые к тому времени уже облюбовали хиппи. «Клоуны» – это как бы телевизионный опрос артистов цирка. Тема цирка привлекала меня с раннего детства.

– Критики обратили внимание, что твой «Сатирикон» имеет мало общего с произведением Петрония[35]35
  Гай Петроний Арбитр (?—66 н. э.), римский писатель-гедонист, входивший в ближний круг императора Нерона; автор романа «Сатирикон» (или «Сатуры»), иронически рисующего нравы римского общества.


[Закрыть], что это скорее захватывающее путешествие по твоим собственным фантазиям. Ты согласен с такими заявлениями?

– Книга Петрония – одно из моих давних пристрастий. Я прочел эти драгоценные фрагменты, рассказывающие о жизни в античном Риме, еще когда работал в «Марке Аврелии», на стыке тридцатых и сороковых годов. Нас было несколько человек из числа сотрудников этого юмористического издания, выходящего два раза в неделю, кто хотел сделать на основании этих фрагментов ревю, и в нем, среди прочих, должен был играть Альдо Фабрици. Мы набросали письменный проект, но на этом дело и закончилось. В те же годы, когда я делал рисунок для нового выпуска, издатель неизменно предпочитал моему рисунку рисунок Энрико Де Сеты. В 1967-м, когда неудачи, связанные с «Путешествием Дж. Масторны», сломили меня и я оказался в больнице, я снова начал думать о Петронии и «Сатириконе». Но фильм оказался очень трудоемким. Сначала я хотел, чтобы герои произведения, Энколп, Аскилт, Гитон, говорили на латыни. Я даже консультировался по этому вопросу с такими известными латинистами, как Этторе Параторе и Лука Канали. Но тогда фильм оказался бы слишком сложным для понимания, и я ограничился лишь несколькими латинскими фразами. То, что мой фильм очень отличается от оригинала, кажется мне скорее комплиментом, чем упреком. «Сатирикон» – произведение фрагментарное, с лакунами, не очень ясное, которое именно давало пищу для моего воображения. Античный мир для меня – чужая туманная галактика. В конце концов, мой интерес к истории ограничен. Как я уже говорил, фильм является своеобразным опытом научно-фантастического путешествия в прошлое, в загадочный мир.

– Загадочный мир твоих фантазий?

– Моим намерением было сделать фильм абсолютно вневременной, но невозможно было бы не заметить, что мир, описанный Петронием, удивительно походит на тот, в котором мы живем, в котором живу я сам. Герои Петрония терзаемы той же ненасытной страстью, неистовой жаждой жизни, что и современные молодые и не очень молодые люди. Трималхион наводит меня на мысль об Онассисе, угрюмом, неподвижном, с мутным взглядом мумии. Другие персонажи напоминают мне хиппи. Вполне возможно, что я перенес в этот фильм мои собственные фантазии, а почему бы и нет? В конце концов, разве не я автор фильма? Однако «Сатириконом Феллини» мы назвали его лишь потому, что другой итальянский режиссер, Луиджи Полидори, собирался снимать в то же время еще один фильм по книге Петрония.