Текст книги "Федерико Феллини"

Автор книги: Костанцо Константини

сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 20 страниц)

– Что общего было между вами?

– Может быть, переменчивое и затаенное состояние души человека, который все время ждет, что вот-вот произойдет что-либо удивительное. Эта чарующая атмосфера, окружавшая его, как и смутное ожидание чуда, действительно передавалась другим. Когда он был здесь, создавалось впечатление, что ничто не встанет у вас поперек дороги, не сможет угрожать, обмануть ожидания. Он был существом, обладавшим редким, драгоценным свойством, проявляющимся у людей в виде интуиции. Это и позволяло ему оставаться таким простодушным, таким милым и жизнерадостным. Мне не хотелось бы, чтобы все, что я сказал, было понято превратно. Он вовсе не был этаким чародеем. Совсем нет. Когда предоставлялся случай, он говорил потрясающие вещи, очень глубокие, удивительно точные о людях и о явлениях. Как дети, как некоторые наделенные даром прозрения люди, наивные и искренние, он, бывало, неожиданно произносил поразительные вещи.

– Когда началось ваше сотрудничество?

– Со времен «Белого шейха». Между нами сразу возникло полное, абсолютное понимание, не нуждавшееся в испытательном сроке. Я тогда решил выступить в кино как режиссер, а Нино был уже той причиной, по которой я решил продолжать это делать. Нино не нужно было даже смотреть мои фильмы. Во время показов он частенько засыпал. Обычно он впадал в глубокий сон, иногда неожиданно просыпался, чтобы заметить мне по поводу кадра, находившегося в данный момент перед его глазами: «Какое красивое дерево!» Ему приходилось просматривать эти фильмы десять, двадцать раз в просмотровом устройстве, чтобы изучить все их темпы и ритмы, но это происходило так, как будто он их не смотрел вовсе. Он обладал математическим воображением, музыкальным видением небосвода, благодаря чему ему совершенно не было нужно видеть кадры из моих фильмов. Когда я спрашивал, какая тема у него на уме по поводу озвучивания того или иного эпизода, я отчетливо ощущал, что это не имеет никакого отношения к картинам. Его миром был мир внутренний, куда действительность имела ограниченный доступ. Но в то же время, кроме того что он был великим музыкантом, он был также великим аранжировщиком, способным довести до совершенного состояния любую партитуру.

– Ты можешь рассказать подробнее, как проходило ваше сотрудничество?

– Я садился у пианино и рассказывал ему фильм. Объяснял ему, что я хотел сказать при помощи того или иного кадра, эпизода, высказывал свое мнение по поводу того, какой музыкой должен сопровождаться этот кадр. Обычно он не слушал меня, думал о другом, даже если с воодушевлением говорил «да». На самом деле он в это время налаживал связь с самим собой, со своим внутренним миром, с теми музыкальными темами, которые уже носил в себе. Самыми плодотворными были для него часы после захода солнца, с пяти до девяти. Это время было наиболее благоприятным для его таланта, его гения, его вдохновения. Внезапно, в разгар беседы, которую он с вами вел, он клал руки на клавиатуру и улетал, как медиум, как истинный художник. Это происходило совершенно неожиданно, и чувствовалось, что он больше не следит за вашими словами, ничего не слышит, как будто объяснения, подсказки, представления, которые вы старались ему внушить, становились препятствием на его творческом пути. Когда он выходил из такого состояния, я говорил ему: «Эта тема была восхитительна!» – а он отвечал: «Я ее совсем не помню». Для нас это было трагедией, с которой можно было бороться единственным способом – с помощью магнитофонной записи. Но магнитофон надо было включать так, чтобы он ничего не заметил, иначе его контакт с небесной сферой прерывался.

– Это было похоже на спиритический сеанс?

– Более или менее. Работать с ним было истинным наслаждением. Прилив его вдохновения ощущался настолько сильно, что это чувство опьяняло, казалось, ты сам создаешь эту музыку. Он так полно чувствовал персонажей, атмосферу, краски моих фильмов, что буквально пропитывал их насквозь своей музыкой. Это был совершенный музыкант. Видно было, что он обитал в мире музыки с ощущением абсолютной свободы и счастья, словно существо, вновь вернувшееся из мира, с которым целиком созвучно. Наше взаимное понимание было таким, что, хотя нас вечно поджимали сроки, условия были драконовские, в нужный момент все само собой разрешалось самым замечательным образом. Меня никогда не покидала уверенность, что с ним все сложится благополучно.

– Ты не мог бы поделиться какими-нибудь более подробными воспоминаниями?

– Однажды мы записывали музыку в студии. За стеклом находились музыканты, вокруг – микрофоны, осветительные и прочие приборы. Вдруг Нино на цыпочках, словно привидение, прокрался к гобоисту и добавил несколько карандашных поправок в партитуру. Это было одним из присущих ему «чудес». Мне тяжело думать о том, что его больше нет. Я не могу избавиться от ощущения его присутствия, забыть его манеру являться на встречи. Он приходил уже к концу, когда напряжение, вызванное съемкой, монтажом и озвучиванием, достигало апогея. Но когда он все же появлялся, напряжение сразу исчезало и всё вокруг превращалось в праздник, создание фильма входило в радостную, безмятежную, фантастическую, творческую фазу, в состояние, словно дарившее ему новую жизнь. Нино всегда был для меня поддержкой. Уже вложив в фильм столько чувства, эмоций, света, он мог вдруг повернуться ко мне и спросить: «А это кто?» – «Это исполнитель главной роли», – отвечал я. «И что он там делает? – спрашивал меня Нино, добавляя при этом: – Ты никогда мне ничего не рассказываешь». Помню, на его похоронах я думал о том, что его музыка будет звучать у меня не только в «Городе женщин», но и в других фильмах, которые я сниму позже. Не знаю, может быть, эта мысль была просто вызвана сильным потрясением.

– Ваша дружба обреталась в мире музыки?

– Какое-то время я предпочитал, чтобы музыка для некоторых сцен была написана до начала съемок. Особенно это проявилось при работе над «Городом женщин», фильмом, в котором присутствовали элементы музыкальной комедии. Нино чувствовал себя плохо. У него давно были проблемы с сердцем, а уже необходимо было начинать, но я не решался ему позвонить, хотя и думал, что работа пойдет ему на пользу. В течение нескольких дней он твердил, что готов работать, но я продолжал колебаться. Потом я ему сказал по телефону: «Мы напишем музыку, когда я начну снимать». Я находился в просмотровом зале, когда он неожиданно появился передо мной. Он был бледен, гораздо бледнее, чем обычно. С легким упреком он произнес: «Ты ведешь себя как проходимец. Ты ведь не хочешь, чтобы кто-то другой написал музыку к этому фильму, «Городу женщин»?» Мы назначили встречу. Должны были встретиться, как обычно, у него, на площади Коппелле. Я уже выходил с «Чинечитта», чтобы отправиться к нему, когда мне позвонил один из друзей и сообщил о его смерти.

– Что ты почувствовал в эту минуту?

– Что он не умер, а просто исчез. Словно призрак, блуждающий огонек, музыкальная волна. Впервые в жизни я испытывал такое ощущение. Странное, невыразимое чувство исчезновения, точно такое, какое я ощущал, когда он был жив. После двадцатилетнего сотрудничества самым отличительным его качеством я считаю легкость, чудесное умение создать некий эффект одновременного присутствия-отсутствия. Думаю, излишне добавлять, что, по-моему, он был одним из самых великих музыкантов нашего времени.

– Верно, что ты собираешься поставить «Аиду» на сцене городского театра Болоньи, что ты собираешься снимать кино в Америке и еще хочешь снять ряд полицейских фильмов для телевидения?

– Мэр Болоньи, Ренато Дзангери, мой давний друг, попросил меня поставить к следующему Новому году «Аиду». В связи с этим он также попросил меня приехать, чтобы все обсудить. Он сводил меня в отреставрированный городской театр. Мы поднимались под самую крышу театра, ощущая себя акробатами цирка. Там, наверху, находилась комната с люстрой. Это самая интересная часть театра. Перед началом представления пол в ней открывается и люстра опускается в погруженный в темноту зал, чтобы быть поднятой обратно по окончании представления. Знакомство с этим чудесным чердаком, расположенным прямо в поднебесье, среди механизмов восемнадцатого века и здоровенных балок, произвело на меня странный эффект. Я ощутил себя как во время карнавала в «Маменькиных сынках», когда главные герои фильма карабкаются на колосники. Это восхитительное творение Биббьена, городской болонский театр, был готов в любой момент развалиться, распасться на части, превратиться в ничто, как мираж. Деревянные оконные рамы сильно потемнели с внешней стороны, хотя в целом театр оставлял впечатление безупречной по виду конструкции. Все держалось каким-то чудом на одной штукатурке, отделанной под мрамор, но могло рассыпаться в прах в любой момент. Когда я перешагнул через балку, перед нами вдруг появился рабочий. С виду абсолютно целая, на поверку эта балка оказалась просто трухой, поэтому создалось впечатление, что он внезапно возник из огромного облака золотистой пыли. Театр превратился в иллюзию самого себя, в сюрреальное видение, как в новеллах Борхеса или картинах Сальвадора Дали.

– Так ты все-таки собираешься ставить «Аиду» или нет?

– Предложение Дзангери и других моих болонских друзей мне польстило, взволновало, встряхнуло меня и привело в состояние крайнего беспокойства. Дзангери, как и я, из Римини, но тем не менее он мэр Болоньи, а мне никогда не удавалось преуспеть в преодолении своего рода зависимости перед лицом власти, которая свойственна мне с детства. И сейчас я все еще испытываю непреодолимое внутреннее побуждение угождать представителям власти: мэрам, префектам, епископам, кардиналам, папам.

– Значит, мы все же увидим тебя оперным режиссером?

– Опера всегда производила на меня огромное впечатление. Ее можно считать своеобразным итальянским ритуалом, символом итальянской культуры, нашим непосредственным откликом на окружающее. Это явление искусства пронизывает всю историю Италии: войны за независимость, борьбу за объединение, фашизм, движение Сопротивления. Этот вид представления наилучшим образом отражает нашу психологию, направление мыслей, наш способ существования. Невозможно вообразить ничего другого, более неопределенного, поверхностного, плохо составленного, более озадачивающего и вместе с тем более удивительного, иначе говоря, более итальянского. Тут и неистовые страсти, и жестокая месть, душераздирающая и выспренная любовь, превосходящая воображение, и неправдоподобные истории, антрепризы, изображающие разбой, безумные либретто, костюмы, взятые напрокат в офисах похоронных бюро, непонятно как и зачем освещенные части сцены, дирижеры, спорящие с музыкантами, певцы, прежде чем начать петь, дружно бегущие в один и тот же угол, откуда голос слышен лучше всего.

– Таким образом, ты сможешь показать нам портрет Италии еще лучше, чем сделал это в «Репетиции оркестра».

– Как-то вечером я видел по телевизору новую постановку «Травиаты». Это было какое-то безумие: операторы метались по сцене вдоль и поперек, как человек, у которого жена рожает; они наставляли свои объективы на что попало: на покрытие сцены, обувь, гвозди в полу, золотые коронки певцов. С таким же успехом они могли присовокупить к этому изображение стираного белья. Они ни секунды не держали план. И все держалось почти исключительно на первых планах. Во всяком случае, зрители имели полную возможность удостовериться в том, что тенор родом из Казерты, а сопрано из Венеции. И все равно, несмотря на эту скверную работу, несмотря на вид исполнителей, несмотря на то, что я находился тогда один в маленькой комнатке моей квартиры на виа Маргутта, куда доносились с улицы пронзительные сирены полицейских машин, направлявшихся Бог знает куда, – все равно, несмотря на все это, я проплакал весь вечер.

– Не получится ли, что на эту постановку ты потратил бы гораздо меньше времени, чем на объяснение причин, по которым ее невозможно осуществить?

– У меня большой соблазн взяться за нее, но, по сути, опера уже создана – или уничтожена, как сама Италия. Она хороша такая, какая есть, со всеми своими промахами и уродливыми проявлениями. Это уже свершившийся факт. Что могу я добавить к «Аиде» такого, чего там еще нет, с моей склонностью к цирковому, архизрелищному? С тех пор как я начал заниматься кино, ко мне со всех уголков света приходят просьбы поставить оперу, но мне ни разу не удалось обнаружить убедительных причин, позволивших мне решиться на это, если не считать воодушевления, охватывающего меня при мысли о том, чтобы отметить предстоящее Рождество в Болонье. Приглашать меня поставить оперу – то же самое, что приглашать меня поставить пастушью кантату, военный парад или траурную процессию. Как-то ко мне уже в пятый раз заявился директор Ковент-Гардена, чтобы уговорить сделать постановку в его театре. Он сказал мне: «Ковент-Гарден – это не Ла Скала или Метрополитен, не Парижская или Венская опера – это свободный нонконформистский театр, известный своими немного ортодоксальными постановками классических мелодрам. Вы бы имели там полную свободу действий». Но мне было совершенно нечего там делать.

– Если ты не собираешься ставить на сцене в Болонье «Аиду», то по крайней мере, может быть, снимешь фильм в Америке?

– В случае если бы я так поступил, это заняло бы гораздо меньше времени, чем объяснение причин, почему я не уверен, стоит ли этим заниматься. Во время моего пребывания в Нью-Йорке, куда мы ездили на презентацию «Города женщин» с Мастроянни, однажды вечером я отправился посмотреть музыкальную комедию под названием «Сорок вторая авеню». Я думал, что речь идет о лучшем образчике всех музыкальных ревю века, но на деле это оказался невероятно скучный спектакль, так что спустя некоторое время я вышел и отправился прогуляться, бросая вызов толпе, страху и преследовавшему меня чувству опасности. Мне казалось, что я смотрю галлюцинирующий антропологический спектакль. Меня окружала голубоватая, зеленоватая, невротическая, психопатическая, шизофреническая атмосфера, в которой блуждали представители человеческого рода, казавшиеся высадившимися из таинственных космических аппаратов, полных самых причудливых во всей галактике существ. Женщины, продвигавшиеся вперед, как монгольфьеры, совсем юные педерасты, обтянутые черными бархатными брючками, вилявшие бедрами, словно ящерицы, стайки детей, терзаемых глубоким страхом, крошечные, словно вынырнувшие из кошмара магазинчики – все это сопровождалось ужасающей какофонией всевозможных шумов и звуков. И среди этого исполинского, хаотического, ужасающего потока машин, толпы, шумов, воплей, жалоб – невысокий человечек в бархатном рафаэлевском берете с ангельским выражением на личике, как будто на него снизошла благодать, сидел и писал ночной Бродвей.

– Из этого, наверное, мог бы получиться выдающийся фильм?

– Каким образом? Если изобразить Бродвей таким, каким я увидел его в тот вечер? Для чего? Я могу воспроизвести его лишь в своей студии, то есть я мог бы попытаться воспроизвести эмоции, которые пережил там, но чтобы сделать это, мне совершенно необходима моя студия. Зачем заново оборудовать студию в Нью-Йорке, когда у меня уже есть студия, моя Пятая студия? Но сейчас всё уже умерло, ничто во мне не трепыхается. Я не знаю, что нужно делать. Си-би-эс предложила мне поставить фильм по «Божественной комедии». Уже существует сценарий, над которым, среди прочих, опираясь на перевод Лонгфелло, работал Эзра Паунд[50]50
  Эзра Лумис Паунд (1885–1972) – американский поэт-модернист, в 1920—1940-х годах жил в Италии.


[Закрыть]. Но это будет не кино, а пространственная антреприза, галактическое действие. И столько денег поставлено на карту в этом фильме, что мое вмешательство – режиссера, который стремится к тому, чтобы оставить свой отличительный знак на всем, что он делает, – стало бы чем-то неприличным.

– Ну хорошо. А как насчет тех нескольких полицейских фильмов, о которых ты говорил, ты собираешься их снимать?

– Мне хотелось бы вообще больше не работать для телевидения. Никто не должен больше работать для телевидения. Поскольку оно разрушает все, к чему прикасается.

1980

КИНО УМИРАЕТ, НО «И КОРАБЛЬ ПЛЫВЕТ»

Костантини: С некоторых пор ты повсюду говоришь, что кино находится на грани краха, что скоро оно вообще не будет существовать. Почему, по каким признакам, исходя из каких сведений ты поставил столь безнадежный диагноз?

Феллини: В течение некоторого времени я проводил свой личный, непосредственный эксперимент. Я объехал на пару с Ренцо Росселлини восемнадцать римских кинозалов, расположенных в центре и на окраинах, показывающих фильмы первым или вторым экраном, посетил сеансы во время наибольшего наплыва публики, то есть те, которые начинаются в 18.30 и заканчиваются в 20.30. Таким образом я кочевал из зала в зал, охваченный все возрастающим восторгом. Известно, что любое крушение, катастрофа, светопреставление вызывают у меня ощущение восторженности и восхищения. Я был настолько возбужден, настолько взбудоражен, что мне хотелось заглянуть во все, буквально во все сто с лишним римских кинозалов. Ренцо Росселлини также был взбудоражен и возбужден, но совсем от другого, а именно от полученного им отчетливого ощущения катастрофы. Мы раздвигали занавески у входа, смотрели на экран, а потом переводили взгляд на зал: сотни и сотни кресел, пустых, как глазницы слепца, пустынных, как трюм судна после разгрузки. Только в четырех или пяти залах, и то ненамного, число зрителей превышало число обслуживающего персонала, то есть кассирши, мальчика, в обязанность которого входит надрывать билеты, билетерши, указывающей места в зале, кинооператора и уборщицы. В этом зрелище была даже своя особая прелесть, атмосфера, обычно присущая научно-фантастическим фильмам: создавалось ощущение, будто Земля внезапно обезлюдела, в то время как машины в силу инерции все еще продолжают действовать и двигаться.

– По каким критериям вы выбирали залы, которые собирались посетить?

– Мы выбирали все виды залов и фильмов во всех районах города, чтобы составить достаточно полную картину. Мало-помалу мы перемещались из центра в направлении окраин, но везде было одно и то же. Казалось, мы наблюдали некий исход, всеобщую миграцию, великое переселение. Оборудование было безупречным: ковровые покрытия в полном порядке, кресла, освещение, все механизмы в прекрасном состоянии, не было лишь зрителей, похоже было, что все они отбыли на другую планету. Изредка обнаруживались угрюмые, одинокие силуэты. Их затылки казались живущими отдельно от тел. Мы с трудом преодолевали желание подойти и проверить, были ли это существа из плоти и крови. Они скорее походили на мрачных манекенов, помещенных сюда администрацией, чтобы не испугать случайно забредших зрителей. Хозяева заведений удивлялись нашему удивлению: для них было очевидно, что публики больше не существует.

– Но ведь было лето. Люди могли быть на пляже, в отпусках.

– Ничего подобного. Рестораны были заполнены, даже переполнены, улицы буквально кишели автомобилями, в свою очередь набитыми до отказа людьми: мужчинами, женщинами и детьми. Не знаю, куда направлялись все эти люди, может быть, на сафари, даже почтовые служащие сейчас хотят ездить на сафари вместе со своими женами и детьми, но никто не желает больше ходить в кино. Пойти сегодня в кино – это то же самое, что пойти в Колизей в надежде увидеть гладиаторов и христиан, пожираемых львами. Кино для нынешней публики – зрелище двухтысячелетней давности. Речь идет лишь об иллюзии. Цифры на редкость тревожны: с начала этого сезона число кинозрителей снизилось на сорок – сорок пять процентов.

– Если это так, то каковы причины?

– Не знаю, затрудняюсь что-либо сказать. Но как не вспомнить об этом устройстве, которое, стоит лишь нажать на кнопку, покажет тебе сразу сорок фильмов, один за другим? Телевидение, творящееся вокруг насилие, боязнь задуматься, оказаться лицом к лицу с реальностью. Что нужно сделать, чтобы заставить семью выбраться из дома? Папаша в удобных домашних штанах, мамаша в халате, дети, растянувшиеся на диване или на полу, и перед ними телевизор, который беспрерывно выдает фильмы на любой вкус, от эпохи зарождения киноиндустрии до самых последних новинок. Плюс само удовольствие, которое они ощущают благодаря одному нажатию кнопки, чувствовать себя хозяевами всего мира. Их всегда смущал Бергман? Отлично. Они нажимают на кнопку, и Бергман таким образом как бы отправляется в мусорную корзину. Это реванш за всё предыдущее ущемление, наиболее грубое торжество их коллективной мести. Как если бы они говорили: «Феллини, что ты там себе воображаешь? Ты никто. Доказательство? Я уничтожаю тебя. Я нажимаю на кнопку, и ты больше не существуешь». Не говоря уж о жестокости, буйствующей на улицах и в самих кинотеатрах, особенно провинциальных. Хулиганы, хохочущие во время сеансов, провоцируют друг друга, мочатся прямо в зале. В провинциальных кинозалах зрители поджигают кресла, если им не нравится фильм.

– Не было ли других причин, помимо телевидения? Возможно, направление, которого придерживалась итальянская кинематография на протяжении последних десяти лет, относится к числу причин, которые вызвали это охлаждение. А также то, что принято называть «культивацией образа», и бомбардировку, которой столь настойчиво нас подвергают с помощью этой «культивации».

– Конечно же были. Итальянское кино последнего десятилетия выпустило в свет целую серию отвратительных поделок: с одной стороны – порно во всех возможных вариантах, с другой – приверженность бессмысленным и даже абсурдным идеологическим установкам, не имеющим ничего общего с кинематографом. Кино – это нечто совершенно иное. Пошлятина, которую несут в последние десять лет в Италии о кино, не имеет себе равных ни в одной стране мира. Монументальные глупости, бесконечные интервью в газетах каких-то чудаков, смастеривших короткометражку, чудовищные перепады в оценках. Те, кто выступал против «Золотого льва», становятся его обладателями и приезжают в Венецию, чтобы пробить себе награды «фестивальной» кинематографии, той самой, которую еще несколько лет назад на дух не переносили. Но самая нелепая вещь – это бомбардировка, которой нас подвергают на протяжении последних двадцати лет. Так называемая «культивация образа» – это катастрофа. Наше восприятие не только захламлено, мы стали еще и испорченными, привычными к насилию. Нас сделали свидетелями всего на свете, целой истории прикладного искусства, целой серии всевозможных образов. Этот бешеный поток снес наше обычное восприятие, наше зрение более не в состоянии удержать и оценить образ, который предлагает нам режиссер. Кинообраз оказался лишенным своего потаенного смысла, магического, чарующего, таинственного; он лишился своего гипнотизма, который поддерживался мистической связью, существующей между каждым человеком и его подсознанием, с его собственной непознанной и непостижимой сущностью.

– Не стала ли следствием падения зрительского интереса также и цена на билеты, которая поднялась в Милане до четырех тысяч лир?

– Рост цен на билеты в кино намного ниже, чем рост цен на многие другие вещи. Этот аргумент, возможно, имеет значение для семейства из четырех-пяти человек. Шестнадцать или двадцать тысяч лир за билеты плюс мороженое, кока-кола, а если добавить к тому еще и пиццу после кино, это составит семьдесят – девяносто тысяч лир за один вечер. Однако в целом цена за билет не составляет отдельной строки в расходах.

– В Америке телевидение вначале разрушило кинематограф, затем спасло его. Не кажется ли тебе, что нечто подобное может произойти и у нас? Известно, что РАИ-ТВ взялось за производство фильмов. Ты сам сделал «Репетицию оркестра» совместно с РАИ-ТВ.

– У меня нет особого доверия к итальянскому телевидению. В Америке телевидение спасло кинематограф потому, что сыграло роль посредника между промышленностью и кино: помимо рекламы, оно воспользовалось деньгами транснациональных корпораций, направив их в киноиндустрию. В Италии нет никакой возможности делать нечто подобное. Если, объединив усилия итальянского, французского и германского телевидения, можно будет набрать хотя бы полтора миллиарда, это будет чудом. И потом, есть от чего выйти из себя, делая фильм совместно с РАИ-ТВ. Механизмы такого взаимодействия столь сложны, чиновники на постах меняются столь внезапно и часто, что, для того чтобы довести работу над фильмом до конца, требуется искать и находить общий язык с десятью, а то и двадцатью разными людьми. Маневры, к которым прибегают стороны, просто невероятны.

– То, что зрителей не стало, это неправда. Американские фильмы пользуются колоссальным успехом. «Империя контратакует» за три дня собрала в Милане почти сто миллионов лир.

– Некоторые фильмы, конечно, выбиваются из общего ряда, однако успех «Империи» объясняется вовсе не этим. Это феномен визуального психоза, наподобие психоза акустического, который появляется от электрогитар. Это психоделический бред, головокружение, которое мешает мыслить, сводит человеческую личность к только чувствующему существу, животному, наподобие типов, что шатаются по улицам в своих мотоциклетных шлемах, оглушенные убийственными ритмами. У нас не остается времени на то, чтобы думать. Дело базилики Максенция[51]51
  Одна из крупнейших римских базилик, строительство которой началось при императоре Максенции в 308 году, а после его поражения было завершено императором-победителем Константином уже в качестве христианского храма.


[Закрыть] – случай того же порядка: это группки или хаотические толпы людей под огромными ветхими экранами, на которых сменяют друг друга образы, порождаемые дребезжащей техникой. Это объективированный бред. Я не видел «Империи», но я видел другой фильм – «Звездные войны». Я смотрел его в Кьянчиано[52]52
  Известный бальнеологический курорт под Сиеной.


[Закрыть]. Но я не смог бы тебе сказать, что это такое – потому что сам не знаю.

– Короче говоря, впереди нас ждет катастрофа?

– Повторяю: идея кораблекрушения всегда меня вдохновляла – после него все может начаться сначала. Осознание того, что все установления рухнут, заставляет меня вновь почувствовать себя молодым. Это опьяняет: конец чего-то одного и начало чего-то другого. Однако я нахожу, что не стоит преувеличивать, уделяя так много внимания кинематографу, говоря о нем столь напыщенно. Кино – это еще не все, это всего лишь одна из сфер деятельности. Кризис, подземные толчки затрагивают абсолютно всё. И потом, почему в Риме столько кинозалов? Почему их сто четыре? Имеется ли столько стоящих фильмов? По мне, для кинематографа было бы значительно лучше, если бы залов было десять и чтобы еще не все были открыты, во всяком случае в течение всей недели. Десять залов, где можно было бы показывать хорошие фильмы, снятые настоящими режиссерами. Или даже, что было бы еще лучше, остались бы открытыми четыре или пять залов, где показывали бы старые фильмы, приглашая, если возможно, режиссера, усохшего, мумифицированного, усаживая его на вращающееся кресло, чтобы демонстрировать, как идола, зрителям и посетителям зала-музея.

– Если твой диагноз основателен, из этого следует, что снимать ныне становится все труднее. Да или нет?

– В наше время снять фильм – это все равно что сесть в самолет, не имея представления, где и когда он приземлится. Поскольку нет собственно цели, неизвестно направление движения и место назначения, остается лишь рассказывать в полете о полете.

– Ты собираешься так снимать «И корабль плывет», фильм, который ты готовишь в «Чинечитта»?

– Когда президент Сандро Пертини приехал в «Чинечитта», два месяца назад, Франко Дзеффирелли и Серджо Леоне принимали его в роскошных салонах, в то время как я должен был довольствоваться тем, что поприветствовал его на ходу, как безработный, который обманывает собственное ожидание, делая вид, что поливает грядки. Знаешь ли ты, почему я сменил студию? Не потому, что Пятый павильон был занят под «Травиату» Дзеффирелли. Я это сделал задолго до того, в октябре – ноябре 1979 года. Из Пятого павильона я перешел в Четвертый. Это был мой собственный выбор, абсолютно свободное решение. Я хотел сделать что-то новое, совершить революцию, отметить поворот в моей карьере. Но добился лишь одного результата: в то время как в Пятом павильоне худо-бедно я снимал кино, в Четвертом у меня ничего не вышло. И вся моя группа в конце концов была распущена.

– У тебя ничего не вышло из-за обычных финансовых трудностей?

– Вовсе нет. У меня было столько продюсеров, что я уже не знал, с кем вести переговоры, тем более что многие из них были выходцами с Востока и говорили на неизвестных мне языках. Можно было подумать, что это и есть вавилонское столпотворение. У меня ничего не вышло потому, что последний продюсер мне не нравился, только и всего. Это был армянин, которого звали Голан. Он глотал макароны, одну за одной, как троглодит. Разве это не был достаточный повод больше с ним не встречаться? Но было и еще кое-что. Однажды он мне сказал: «Господин Феллини, я долго размышлял о природе кинематографа, о его языке и специфике. И пришел к выводу, что, для того чтобы снимать фильм, режиссер вовсе не обязателен». Не знаю, зачем он мне это сказал, то ли для того, чтобы побудить меня ограничить расходы, то ли потому, что действительно так считал, но факт остается фактом: у моего адвоката должна была состояться встреча, чтобы подписать контракт, и я на нее не явился. И зачем было приходить, если можно обойтись без режиссера?

– Почему ты перешел затем из Пятого в Четвертый павильон?

– Если съемки отложены на неопределенное время, а съемочная группа распущена, зачем же оставаться в студии? Не думаю, что, оставшись, я обеспечил бы знаменательный поворот в моей карьере.

– А теперь ты действительно собираешься сделать фильм и обеспечить этот самый поворот?

– Я на это надеюсь, если судовладельцы прекратят меня донимать. Судовладельцы всех стран Востока и Запада приезжают, чтобы встретиться со мной, меня наприглашали во все порты мира, от Гонконга до Сан-Франциско. Они все хотят, чтобы я взял для съемок один из их кораблей. На прошлой неделе я ездил смотреть корабль в Геную. Судовладелец мне сказал: «Возьмите этот корабль, господин Феллини. На нем есть все, включая церковь, крестильную купель и священника. Если за время съемок одна из ваших актрис родит, вы сможете здесь же окрестить ребенка». Он смотрел на меня так, словно я министр военно-морского флота. Меня укачало, хотя корабль был на приколе. Я его спросил: «Сколько понадобится времени, чтобы вывести корабль в открытое море?» Он ответил: «Двенадцать – четырнадцать месяцев». На это ушло бы больше времени, чем на съемки картины, как я рассчитывал.

– В каком море ты будешь снимать?

– В открытом море возле Сардинии или Сицилии, но я еще не знаю сам. В море меня укачивает, даже когда корабль не движется, на меня находят приступы тоски, тошнота, головокружение. Для «Сатирикона» я довольствовался морскими видами, снятыми с вертолета, как в фильме про Джеймса Бонда.