Текст книги "Федерико Феллини"

Автор книги: Костанцо Константини

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 20 страниц)

– Словно в индийском храме, святилище дзен-буддизма. Такое впечатление, будто мы в Бенаресе[2]2
  Бенарес – город на Ганге, штат Утар Прадеш, считающийся священным городом индуизма; центр паломничества.


[Закрыть], – произнес Феллини.

Внутреннее убранство оказалось еще более необычным. На дверях комнат по-прежнему оставались таблички с номерами, числом более сорока. Старинная мебель, дамасские кресла, вазы, полные цветов – роз, бегоний, пионов, петуний, дельфиниумов, тут же изысканные творения Сецуко. Необычная, волшебная, волнующая атмосфера. Такой художник, как Балтус – человек-шаман, скрытный, непостижимый, – мог жить только в подобном загадочном доме.

На стенах акварель матери Балтуса, подписанная «Бала-дин», литография Боннара, рисунок и литография Моранди, скульптура Джакометти, рисунок Франсуа Руана, старинного обитателя виллы Медичи. И одна-единственная акварель и несколько рисунков самого Балтуса: Монте Кальвелло, пишущая девочка, Сецуко и Харуми в возрасте двух или трех лет. Все его картины хранятся в музеях. Очень рано осознав величие своей судьбы, находясь под высоким покровительством Райнера Марии Рильке, Боннара, Дерена, Балтус предоставил свои работы в распоряжение крупнейших музеев мира. Рильке писал, предваряя альбом его рисунков, выполненных в десятилетнем возрасте: «Открытие. На свете есть Балтус. Мы можем быть спокойны за мир».

На следующий день, в среду 31 июня, Балтус пригласил Феллини в свою мастерскую, домик, стоящий напротив шале. Поломанные столы, бутылки, дистилляторы, весы, огромное множество кистей, тюбиков с краской, шпателей и тряпок. Лаборатория алхимика. И на мольберте единственная картина: третья версия «Кота в зеркале».

– Картины исчезают, как кожа, которая шелушится, а теперь мне приходится все начинать сначала, – посетовал Балтус, нацеливаясь на режиссера своим полароидом.

– Это правда, что ты просил у моей секретарши мои младенческие фотографии?

– Вечно ты преувеличиваешь. Я попросил несколько твоих снимков в юности. Чтобы написать портрет, мне необходимо изучить объект в его развитии, – безмятежно ответил Балтус.

– А не мог бы ты сбросить мне несколько десятков лет, пририсовав густую пышную шевелюру? – полюбопытствовал Феллини.

– Я уже сказал, что буду писать в стиле Босха, – решительно заключил Балтус.

Первого июня Феллини и Балтус беседовали перед нацеленными на них камерами «Фьюджи телевижн».

– Я не так часто позировал для портретов, – начал Феллини. – Если мне не изменяет память, в первый раз это произошло, когда я еще жил в Римини. Художника звали Капоретто. Да, это было прозвище[3]3
  Капоретто – итальянский городок (ныне в Словении), где 24 октября 1917 года итальянцы потерпели поражение в битве против австро-венгерского войска.


[Закрыть]. Он его получил за то, что носил трехцветную бороду, белую с красным и зеленым, как итальянский флаг. Еще я несколько раз позировал Ринальдо Геленгу, художнику немецкого происхождения, которого повстречал в Риме в 1938–1939 годах и который впоследствии изготавливал живописную часть декораций некоторых из моих фильмов. Кроме того, в прошлом году один или два раза я позировал Леониду Эфросу, русскому живописцу, который пишет портреты на эмали.

– Андре Дерен, – сообщил в свою очередь Балтус, – позировал мне раз двадцать. Его мастерская находилась возле мастерской Брака, рядом с рестораном «Каталан», куда захаживал Пикассо с Гретой Гарбо, когда она была проездом в Париже. Дерен приходил ко мне пешком. Он мне говорил: «Сделай меня более современным». Почти целый год мне позировали Жоан Миро и его дочь Долорес. Миро обладал нескончаемым терпением, Долорес же была дьяволом во плоти. Помню, однажды я ее даже засунул в мешок с углем. Как-то она спросила у отца: «Почему ты, папа, не пишешь портреты, как Балтус?»

– А я познакомился с Миро в Нью-Йорке, – подхватил Феллини, – совершенно случайно, в ресторане. Он ругался с официантом из-за десерта. Вел себя как совершеннейший ребенок.

– Это и был ребенок, – подтвердил Балтус. – Как-то Пикассо, увидев его очередные детские картины, сказал: «В твоем возрасте, Миро, уже пора остепениться».

– А что тебя больше всего интересует в лице? – поинтересовался Феллини. – Глаза, нос, рот?

– Трудно сказать. Лицо – это нечто единое, совокупность черт. Хотя, может быть, глаза, взгляд. А тебя что больше интересует в лице, когда ты подбираешь актеров для своих фильмов?

– Я бы, пожалуй, тоже сказал: глаза, взгляд. Помню, когда в начале шестидесятых я повстречал в Каннах Пикассо, меня больше всего поразил его взгляд. Напряженный, глубокий, пронизывающий – взгляд медиума, который видит вещи, недоступные другим. Я бы не удивился, если бы он оказался циркачом: короткие ноги, мощная грудная клетка, тело прыгуна.

– Я очень любил Пикассо, – произнес Балтус. – Это был выдающийся человек. Он очень интересовался моей живописью и часто приходил в мастерскую, чтобы посмотреть, что я делаю. Во время войны он купил мою картину в одной парижской галерее. Она называется «Дети» и находится сейчас в музее Пикассо, в Париже. О том, что он купил эту картину, мне рассказал Альберто Джакометти. Когда мы были еще совсем молодыми, Пикассо, Массой и я, Курбе был одним из наших учителей, но в юности Пикассо в равной мере находился и под влиянием Мунка. Из портретов, написанных Пикассо, мне больше всего нравится портрет Ольги Хохловой[4]4
  Первая жена Пабло Пикассо, танцовщица «Русского балета» Сергея Дягилева. – Прим. ред.


[Закрыть]. После войны мы с ним даже совершили путешествие, прокатившись до Гольф-Жуана.

– Дерен хотел, чтобы ты изобразил его моложе, – произнес, подумав, Феллини. – Мне бы хотелось другого, – чтобы ты смог найти в моем лице что-нибудь совсем новое, даже для меня самого.

– Мне бы тоже этого хотелось, – признался Балтус, – но твое лицо нелегко написать, хоть я и знаю тебя много лет. Тебе придется долго позировать. Я пишу очень медленно, ужасающе медленно. Только один раз я написал портрет быстро, практически за один присест. Это был портрет Бориса Кочно[5]5
  Борис Кочно (1904–1990) – коллекционер, писатель, либреттист; родился в Москве, жил в Париже.


[Закрыть]. Как истинный русский, он был постоянно пьян. Не было никакой возможности встретить его хотя бы однажды трезвым. Разумеется, он был совершенно не в состоянии позировать, и мне пришлось написать его за один сеанс, если это можно назвать сеансом.

– А ты не мог бы устроить так же и со мной? – воодушевился Феллини.

– Ты не пьешь, не куришь, не ешь, ты полная противоположность Борису Кочно. С ним я познакомился через Пикассо, который обожал самых странных личностей. Меня заинтересовала физиономия этого Бориса, в бодлеровском духе. Лицо заключенного. Лицо сумасшедшего. Он работал тогда секретарем у Дягилева, а после у Кристиана Берара. Он был великолепным либреттистом. Он работал с Леонидом Массином в балете, на который его вдохновила моя картина «Художник и его модель». Портрет, который я с него написал, также понравился Пикассо. Это один из моих лучших портретов. Он мне нравился даже больше, чем портреты Дерена и Миро и его дочери Долорес.

– Жаль, что у меня не лицо заключенного и что я не пью, как Борис Кочно.

– У тебя очень интересное лицо.

– Это у тебя очень интересное лицо, – запротестовал Феллини. – Лицо великого актера, папы, князя, аристократа прошлых времен. Это я должен бы сделать твой портрет. И я это сделаю, ты будешь главным героем одного из моих фильмов.

– Боюсь, уже слишком поздно.

– Но сейчас твое лицо прекраснее, чем в молодости, когда ты отождествлял себя с Хатклиффом, загадочным юношей, не хотевшим взрослеть, необыкновенным персонажем пьесы «Высоты Юрлевана»[6]6
  «Высоты Юрлевана» (Hauts de Hurlevent) – пьеса Робера Офейна, французского сценариста, режиссера и актера.


[Закрыть], которую ты иллюстрировал.

– Я отождествлял себя не только с Хатклиффом, – уточнил Балтус, – а со всеми героями пьесы. Я всегда отождествлял себя со всеми людьми, которых изображал. Сейчас я собираюсь точно так же отождествлять себя с тобой.

– Не советую, – предупредил Феллини, – вряд ли тебе это понравится.

– И все-таки необходимо стать на время тем, кого ты хочешь изобразить, только тогда можно по-настоящему хорошо это сделать, – убежденно заявил Балтус. – Ведь ты тоже так поступаешь?

– Единственное, что я на данный момент знаю, это то, что я не знаю, что делать.

– Ты должен снять фильм по пьесе Беккета «В ожидании Годо». Мне посоветовал предложить тебе это Жак Ланг. Японцы готовы продюсировать этот фильм и не станут ограничивать тебя в средствах. Я убежден, что это будет еще один шедевр. У тебя дар поднимать все на новый, более высокий уровень, в тебе, как в Бальзаке, полыхает какой-то внутренний огонь.

– Ты меня смущаешь своими комплиментами, но я едва припоминаю эту пьесу Беккета, мне нужно перечитать текст, поразмыслить как следует. Прежде чем я решусь на что-либо, пройдут годы.

– Ну хорошо, тогда можешь сделать фильм «В ожидании Феллини».

– Это мне, пожалуй, удастся сделать гораздо быстрее.

– По телевизору говорили, ты снял новый фильм.

– Какой новый фильм? Это рекламный ролик для «Банко ди Рома». На вырученные деньги я как раз и рассчитываю снять новый фильм.

Первого июля большую часть дня Феллини провел в мастерской Балтуса, прибегая при этом к тысяче уловок, чтобы не позировать. В тот же вечер художник сказал нам: «Если он так и не решится мне позировать, я никогда не смогу написать его портрет. Фотографии дают мне возможность лишь познакомиться с персонажем, но этого совершенно недостаточно».

Второго июля Феллини и Джульетта Мазина покинули Россиньер, счастливые оттого, что провели несколько дней в такой живой компании и в таком прекрасном месте с целебным климатом. Перед тем как сесть в машину, режиссер еще раз заверил, что он вскоре обязательно приедет, чтобы позировать для портрета, но, несмотря на настойчивые телефонные напоминания Балтуса, еще раз в Россиньер не приехал. Друзья уже больше не виделись.

В марте 1993 года я сопровождал Феллини и Джульетту Мазину в Лос-Анджелес. О том, что Американская киноакадемия присудила ему почетный «Оскар» за вклад в развитие киноискусства, Феллини узнал в день своего семидесятитрехлетия, 20 января. Он был в полном восторге от такого совпадения. «Было бы непростительно невежливым с моей стороны не явиться на этот раз в Голливуд, чтобы лично получить эту маленькую мифическую статуэтку», – заявил он. И, несмотря на шейный артрит, из-за которого время от времени он испытывал мучительные головокружения, Феллини все-таки решился совершить еще один длительный перелет.

Мы прибыли в римский аэропорт «Леонардо да Винчи» 26 марта в 14 часов. Кроме Джульетты Мазины его сопровождали Марчелло Мастроянни, Ринальдо Геленг с женой, Фьяметта Профили, его секретарь и руководитель пресс-службы Марио Лонгарди (в самолете еще летел Джилло Понтекорво[7]7
  Джилло Понтекорво — кинорежиссер, автор известного фильма «Капо», брат советского ученого Б. М. Понтекорво.


[Закрыть], приглашенный на церемонию вручения «Оскара» в качестве уполномоченного Венецианского фестиваля). Эту небольшую семейно-артистическую компанию везде, и в аэропорту и в самолете, встречали очень тепло.

Во время перелета Феллини старался не вставать из боязни, что у него закружится голова. Сидя, он что-то постоянно писал, рисовал, шутил, обменивался воспоминаниями с Джульеттой и Мастроянни. «Дорогой Федерико, у меня тоже бывают головокружения, – признался актер. – По утрам, когда я встаю с постели, у меня ощущение, будто я ступаю по зыбучим пескам».

«При моем нынешнем состоянии здоровья мне было непросто решиться на это бесконечное путешествие; у меня кружится голова, меня буквально шатает», – произнес вполголоса Феллини в субботу 17 марта в 17.30, ступив на американскую землю, незадолго до того как телеоператоры и репортеры накинулись на него, а толпа встречающих разразилась аплодисментами. «Выход просто а-ля Гроучо Маркс[8]8
  Американский комик 30-х годов, наиболее знаменитый из пяти братьев.


[Закрыть], но это вовсе не значит, что я собираюсь уйти на покой, – добавил он. И потом произнес: – К тому же я ведь в некотором роде жертва самовнушения: чем больше я думаю о своем шейном артрите, тем хуже себя чувствую, или по крайней мере мне так кажется. Но сейчас я счастлив, что я здесь; я не мог не явиться лично за этой наградой из наград, таким высоким свидетельством признания моего труда, можно сказать, дела всей моей жизни».

На те три дня, что Феллини провел в Лос-Анджелесе, отель «Беверли Хилтон», где он поселился, стал местом нескончаемого паломничества его поклонников. Все кинодеятели Голливуда хотели его видеть, говорить с ним, поздравить его, пожелать долгой жизни и скорейшего возвращения на съемочную площадку. Но многие из них смогли увидеть его лишь во второй половине дня 29 марта, в «Дороти Чандлер павильон», огромном театре, где проходила церемония вручения «Оскара».

Невозможно забыть появление Феллини, Джульетты Мазины и Мастроянни в «Дороти Чандлер павильон». По обе стороны застеленного красным ковром прохода и на обеих громадных лестницах нельзя было протолкнуться из-за множества репортеров и телеоператоров. «Федерико! Марчелло! Джульетта!» – выкрикивали они, когда те проходили мимо, вынуждая их поворачиваться к объективам и размахивая своими аппаратами, словно боевым оружием.

Это была шумная толпа, заставлявшая беспрестанно вертеть головой, головокружительный хаос, воистину вавилонское столпотворение, происходившее среди автомобилей, грузовиков, прожекторов, вспышек, софитов, неистово гудящей толпы, мужчин в смокингах и женщин в длинных платьях… В то время как в угрожающе-сумрачном небе низко кружили вертолеты, а манифестанты одной из экстремистских религиозных сект, охваченные пуританским гневом, громко выкрикивали, что кино – дело рук дьявола и его необходимо уничтожить. Все это длилось более двадцати минут, до тех пор, пока именитые гости не расположились в партере «Дороти Чандлер павильон». Ни один другой режиссер или сценарист, актриса, актер, ни одна звезда, будь то мужчина или женщина, не вызывали такого бурного и исступленного восторга. По какому-то закону бумеранга режиссер испытал на себе натиск, какому подверг Аниту Экберг в «Сладкой жизни», но только здесь этот натиск перерос все границы, оказался фантастичнее любого кинематографического вымысла.

Самой прекрасной, самой волнующей и триумфальной из всей церемонии была минута, когда Феллини со сцены «Дороти Чандлер павильон» сказал Джульетте Мазини, сидевшей в седьмом ряду партера: «Перестань плакать», – и прожекторы выхватили из зала залитое слезами лицо актрисы, лицо Джельсомины, незабываемой героини «Дороги», фильма, за который итальянский режиссер в далеком 1954 году получил своего первого «Оскара».

РИМИНИ: ДЕТСТВО, ОТРОЧЕСТВО

Костантини: Римини – какие воспоминания пробуждает в тебе это слово?

Феллини: Прежде всего я вспоминаю гудок паровоза, который привозил отца домой в семь часов вечера. Я немного жалею, что согласился говорить о своем родном городе. Мне кажется, что об этом совершенно нечего рассказать. Что можно сказать о вещах, которые и так реально существуют? Гораздо лучше я ощущаю себя в воображаемом мире. Настоящий Римини, в котором я провел свои детство и юность, давно перемешался с другим, выдуманным, восстановленным и воспроизведенным заново в фильмах, которые я поставил на студии «Чинечитта», или в старом Витербо, или в Остии. Воспоминания накладываются одно на другое, и я уже не могу их различить.

– Неужели у тебя нет настоящих воспоминаний о Римини, наиболее дорогих, наиболее отчетливых, наиболее постоянных по сравнению с другими?

– Лето, палящее солнце, полуобнаженные люди, бегущие к морю под немолчные звуки весело перекликающихся голосов, музыки и металлический голос громкоговорителя, который повторяет имя маленькой девочки, потерявшей родителей. И зима, туман, растворяющий все вокруг. Волнующее ощущение, когда в тумане тебя не видно, и поэтому ты как бы не существуешь.

– Ты помнишь школу и лицей, где учился?

– Я не помню названия улиц, но прекрасно помню памятник погибшим, который находился около школы. Мощная, атлетическая фигура мужчины из бронзы, вскидывающая высоко в небо кинжал, и на его плече в несколько неудобной позе расположилась обнаженная женщина – Слава. Когда шел дождь, мы, прячась под зонтиками, останавливались посмотреть на его зад, прекрасный выпуклый зад, стекающая вода заставляла его сверкать, мерцать, он нам казался живым. Ах да, и еще лестницы в этом сумрачном здании, по которым мы взбегали, вопя и рыча, как малазийские тигрята, пока не слышали звук шагов директора, двухметрового малого, сутулого, костлявого, с большой рыжей бородой: нечто среднее между Пожирателем огня и Зевсом, который пытался раздавить нас на ступенях, как тараканов. Моими друзьями в лицее были те же мальчишки, что и в начальной школе, а с некоторыми я дружил еще с детского сада. Самый старинный мой друг сейчас известный специалист по уголовному праву. Его уважают судьи. А между тем в возрасте трех лет он пытался убить меня маленькой деревянной лопаткой…

– К какому времени относятся твои первые детские воспоминания?

– К двум или трем годам. Помню монахинь из Сан-Винченцо, куда я ходил в детский сад. Никогда не забуду их огромные чепцы. Еще я хорошо помню Джованни, учителя начальной школы «Театини»[9]9
  Религиозный орден, основанный в 1524 году.


[Закрыть]. Он заставлял нас петь фашистский гимн «Юность, юность, весна красоты».

– Какие предметы тебе нравились больше всего?

– Еще в начальной школе я начал что-то зарисовывать, читая «Курьер для маленьких» и позже – романы Салгари[10]10
  Эмилио Салгари (1862–1911) – итальянский писатель, автор приключенческих романов.


[Закрыть]. Мне очень нравились рисование и история искусств. Я набрасывал на бумаге эскизы, карикатуры, юмористические рисунки. В 1936-м, когда мне было шестнадцать лет, я сделал серию карикатур на тему «Балилла[11]11
  Балилла — в годы фашизма символ мальчика-героя, итальянского Гавроша.


[Закрыть] в лагере Веруччо», маленького городка, расположенного в горах, в двадцати километрах от Римини. Эти карикатуры были опубликованы в следующем году в единственном вышедшем номере журнала «Диана»… Вот таким образом я дебютировал как рисовальщик и карикатурист. В том же году вместе с художником Демосом Бонини я открыл около Дуомо «Лавку художника», где мы уже рисовали карикатуры на заказ. Я набрасывал рисунок и подписывался Фе, Демос Бонини его раскрашивал и подписывался Бо. Мы могли бы даже делать оттиск с подписью «Фебо», правда, Бог знает почему, я иногда еще подписывался Феллас.

– Кто были твои учителя в рисунке и карикатуре?

– Идеалом карикатуриста для меня был Джузеппе Занини по прозвищу Нино За. Нино За жил в Берлине и рисовал для журнала «Люстиже Блаттер». Он оформлял обложку. Этот журнал продавался и в Римини, и я всегда его покупал в газетном киоске на вокзале. Впоследствии Нино За переехал в Римини, где рисовал карикатуры на террасах «Гранд-отеля». Для меня он был легендарной личностью. На нем всегда были белые брюки, куртка яхтсмена и белые перчатки. Он принимал заказы только по предварительной записи и никогда не показывал, что рисовал. Карикатуру отдавал лишь по получении чека. Это был эдакий интернациональный плейбой в области карикатуры. Но в Римини у меня так и не выпало случая с ним познакомиться лично. Я свел с ним знакомство уже позже, в Риме, и мы стали большими друзьями.

– Не подумывал ли ты в то время стать художником?

– Когда я был маленьким, образ художника меня зачаровывал, и в те годы был момент, когда я на самом деле собирался стать им. Я тогда даже не помышлял о том, чтобы стать сценаристом или кинорежиссером. Уже после того как события приняли совершенно иной оборот, я так и не прекратил рисовать, делать карикатуры, набрасывать на бумаге эскизы в разных жанрах. В 1937 или 1938 году владелец кинотеатра «Фульгор» в Римини, Карло Масса, заказал мне серию карикатур актеров и популярных звезд для привлечения публики; речь шла в основном об американских актерах.

– К какому возрасту относится твой первый любовный опыт?

– Мой первый эротический опыт относится к шести или семи годам. У нас тогда работала горничная, которую звали Марчелла. Это была девушка с несколько животной красотой. Как-то раз вся моя семья – отец, мать и брат Рикардо, который был на год меня моложе, – ушла. Поскольку я был простужен, то остался дома. Уходя, мама попросила Марчеллу время от времени мерить мне температуру. Я дремал, когда Марчелла подняла мою рубашку, взяла руками мой член и обхватила его губами. Потом она пошла на кухню, взяла огромный баклажан, засунула его между ляжками и стала делать им движения туда и обратно. С тех пор я никогда не ем баклажаны.

– А твоя первая влюбленность, в каком возрасте она случилась?

– В лицее. Но это был роман на расстоянии, платоническое чувство. Как я уже тебе говорил, у меня были те же приятели, что и в начальной школе: Луиджи Бенци (Титта из «Амаркорда» и мой несостоявшийся убийца), Луиджи Дольчи, Марио Монтаньяри. И вот в эти лицейские годы у меня обнаружилась одиннадцатичасовая дама сердца. Именно в это время открывались жалюзи окна напротив и в нем появлялась очень красивая дама, одетая в домашний халат. Она разговаривала со своим котом, канарейками, сидящими в клетке, и растущими в горшках цветами. Когда она наклонялась, чтобы полить цветы, ее халат немного распахивался на груди. Этого момента мы ожидали с половины девятого утра. Иногда учитель математики, проходивший во время занятий километры между нашими скамейками с заложенными за спину руками, проследив за нашими взглядами, подходил к окну и, приподнявшись на цыпочки, некоторое время тоже наблюдал. Потом, не без сожаления, принимал обычную позу и возобновлял свою бесконечную прогулку.

– Ну а кто был твоей настоящей «первой любовью»?

– Бьянкина!

– Эта Бьянкина – тоже выдумка, как и вымышленная Сильвия у Леопарди?

– Напротив, это была девушка из плоти и крови, настоящая красавица. Ее звали Бьянкина Сориани. Всю свою любовь к этому неземному существу я вложил в рисунки. Я изобразил ее и себя, шагающих в обнимку в тени деревьев по проспекту, точно жених с невестой, или на краю причала, вглядывающихся в далекий горизонт – в направлении Югославии. Впоследствии Бьянкина пересказала нашу историю в романе, который назвала «Одной жизнью больше» («Una vita in piu»).

– А стихи, посвященные Бьянкине, ты писал?

– Нет. Я не могу ни похвастать своими любовными виршами, ни краснеть за них, поскольку никогда таких стихов не писал. Я писал всё: песни, небольшие стихотворения, детские считалки, пародии на стихи, куплеты горничных для варьете, но меня никогда не привлекали классические любовные стихи, написанные в духе «Дольче стиль нуово»[12]12
  «Dolce stil nuovo» («Новый сладостный стиль» – ит.) – термин, введенный в литературу Данте в поэме «Божественная комедия» (XXIV песнь «Чистилища») для определения нового поэтического направления.


[Закрыть].

– Ты помнишь, когда впервые оказался в кино?

– Первый фильм, который я увидел в Римини, в кинотеатре «Фульгор», был «Подвиги Геракла: битва в аду»[13]13
  «Подвиги Геракла: битва в аду» («Maciste en enfer»; 1962) – фильм итальянского режиссера Рикардо Фреды.


[Закрыть]. Я был еще совсем маленьким, и отец держал меня на коленях. Зал был переполнен до отказа, там было накурено. На меня все это произвело такое впечатление, что позже я несколько раз порывался поставить заново этот фильм. В те времена поход в кино был чуть ли не священнодействием. Это было примерно то же, что пойти в церковь, хотя в церкви и не бывает такой напряженной, прокуренной атмосферы. В церкви живой священник призывал громы и молнии на головы грешников, беспрестанно поминая адский огонь и грозя возмездием, которое может обрушиться еще до наступления ночи. В кино же была Мэй Уэст[14]14
  Мэй Уэст (West; 1892–1980) – американская киноактриса, певица, писательница, сценаристка.


[Закрыть], которая в каком-то смысле тоже предупреждала о вот-вот готовой свершиться катастрофе, но здесь это выглядело намного привлекательнее. Впоследствии я постоянно делал попытки заполучить Мэй Уэст в один из своих фильмов, но так и не преуспел в этом, наверное потому, что не смог отснять заново «Подвиги Геракла».

– А в театр ты ходил?

– Редко, очень редко. Ходить в театр в Римини означало для меня смотреть что-то не совсем мне понятное, поскольку я не слишком утруждал себя в школе учебой, ведь я был хулиганом, сорванцом, неисправимым проказником. Я ровным счетом ничего не делал в классе. И если я все-таки появлялся в театре, то по той лишь причине, что меня загоняли туда учителя. Причем на протяжении всего действия каждые три минуты мне твердили: «Если ты сейчас же не закроешь рот, я тебя отсюда вышвырну». В итоге меня все-таки вышвыривали, по правде говоря, к моей большой радости, поскольку наблюдать за тем, что происходило снаружи, за стенами театра, было гораздо интереснее. Происходящее на сцене действие меня совершенно не привлекало. Если на то пошло, я был очарован чисто внешним, магическим зрелищем, которое дарил театр: самой атмосферой, растущими на сцене садами, поездом, обезглавившим женщину, как в марионеточном представлении, Людовиком XV, говорящим по-итальянски с болонским акцентом, но я не понимал происходящего, меня не увлекало действие на сцене. Театр мне был интересен лишь в той мере, в какой напоминал цирковое представление. И хотя, по сути, я занимаюсь именно театральным действом и театр вообще исключительно соответствует итальянской натуре, хотя я себя чувствую в театре так, как ощущает себя в церкви маленький мальчик, мечтающий стать священником, я туда не ходил и не хожу по сей день. Дело в том, что я прекрасно чувствую себя за кулисами и на сцене и в то же время смертельно скучаю в партере. Гораздо больше я всегда любил оперу.

– Когда ты впервые слушал оперу?

– В семь или восемь лет. Правда, случилось так, что мое первое знакомство с оперой едва не закончилось трагедией. Мой отец водил дружбу с полицейским комиссаром по имени Кьянез, внешне походившим на Бена Тюрпена. Этот комиссар разыгрывал из себя крутого парня, у него была репутация человека, который может навести ужас на самых закоренелых преступников. На деле же это был человек с мягким сердцем, страстно любящий музыку, особенно оперу. У него была постоянная ложа в Муниципальном театре, куда имел доступ и мой отец. Как-то отец прихватил с собой и меня. Давали «Рыцарей из Экебю» Дзандоная[15]15
  Рикардо Дзандонай (1883–1944) – итальянский композитор.


[Закрыть]. Ложа комиссара располагалась прямо над оркестровой ямой, и оттуда было хорошо видно, что происходило за кулисами: неистово суетившаяся бесконечная череда людей, толстые женщины, полоскавшие горло из огромных цветных стаканов, завывающие певцы. В самом начале действие разворачивалось в устрашающей пещере нибелунгов, в логовище грозного божества, то ли Вулкана, то ли Вотана[16]16
  Вотан — одноглазый герой германской мифологии, бог войны и поэзии.


[Закрыть]… Там была кузница, где ковали оружие, с огромным гонгом. Хор демонов-кузнецов запевал: «Падает молот / падает с ужасным грохотом / о, рыцари из Экебю» («Cali il maglio / tuoni giu / cavaliers d’Ekebu»). В это время раздались сильные удары гонга, и демоны-кузнецы стали испускать жуткие крики. Я в тот вечер был одет как Гамлет, в черной бархатной куртке с белым кружевным воротником вокруг шеи. И тут отец вдруг заметил, что мои кружева испачканы кровью. Из-за ударов гонга у меня лопнула барабанная перепонка, и кровь брызнула на мой кружевной воротник. Меня немедленно отвезли в больницу, и это просто чудо, что я не остался на всю жизнь глухим.

– Не из-за этого ли ты так и не полюбил музыку и отказывался экранизировать лирические произведения?

– Не знаю, не уверен. Опера, как я уже тебе говорил, всегда неодолимо влекла меня, особенно «Аида», с которой я ощущал какую-то особую, я бы сказал, интимную связь. В 1938 году мы с моим другом Ринальдо Геленгом были статистами в «Аиде», которую давали в термах Каракаллы. Мы изображали нумидийских воинов, сопровождавших Амонасро, отца Аиды. Мы зарабатывали по пять лир за вечер. И главной нашей задачей было не допустить, чтобы на наши теннисные туфли падали огромные, мягкие, пахнущие шпинатом комья экскрементов, которыми слоны щедро усеивали сцену. Но особой привязанности к опере или театру я не испытывал. Особенно трудно мне было на протяжении действия сохранять внимание.

– Это довольно странно для такого человека, как ты, ведь ты наделен редкой наблюдательностью.

– Больше всего в театральном представлении мне нравится все, что предваряет спектакль: фойе, билетерши, несколько слов, которыми перед началом перекидываешься с друзьями, ложи, звонки, приглушенный свет, затем темнота, тишина, покашливание и, наконец, распахивающийся занавес. Но как только на сцене появляется кто-нибудь, кто начинает двигаться и говорить, меня тут же охватывает желание сбежать. И все же, хоть я и не люблю там находиться, меня привлекает партер, это место, где люди, затаив дыхание, будто под гипнозом, вынуждены молчать, где нельзя прошептать даже слово и приходится сдерживаться, чтобы не чихнуть. Причина кроется в том, что мы подвергались в школе своего рода террору в отношении чтения на греческом трагедий Эсхила, Софокла, Еврипида, и это отпечаталось в нашем сознании, породив неизбывный условный рефлекс.

– Но неужели тебя никогда не соблазняло театральное поприще?

– Мне не столько хотелось стать постановщиком, скорее – ведущим хеппенинга, медиумом на спиритическом сеансе, мне хотелось возглавить труппу комедийных актеров. Даже когда, уже гораздо позже, я начал разъезжать со странствующей театральной труппой, меня привлекал не сам спектакль, а наши перемещения, вокзалы, гостиницы, мимолетные романы с горничными…

– По окончании учебы в 1938 году, перед тем как перебраться в Рим, ты поехал во Флоренцию. Какие образы Римини ты уносил с собой, покидая этот город?

– Толстые губы жены начальника вокзала Савиньяно, которая подарила мне первый в моей жизни поцелуй.

– И все-таки эти толстые губы не были картинкой самого Римини.

– Я уносил с собой образ замка Малатесты, мрачной и уродливой приземистой тюрьмы. Под самой крышей, в тени бойниц, можно было заметить руки, вцепившиеся в решетку, и услышать голоса заключенных, кричавших: «Нет сигаретки?!» Они находились, наверное; метрах в двадцати над землей. Возможно, нам и удалось бы добраться до них, но мы опасались, что они могут схватить нас и попытаться втянуть к себе внутрь. Прямо за тюрьмой, на площади, обычно останавливался бродячий цирк, и когда летом циркачи раскидывали свои шапито, заключенные смотрели спектакли, подбадривая криками акробатов и наездников.

– Благодаря этим воспоминаниям и возникла идея «Клоунов»?

– Да. И я совершенно точно передаю эту сцену в начале фильма. О Римини я рассказал не только в «Маменькиных сынках», «Дороге», «Амаркорде» или «Риме», я рассказывал о нем даже в тех фильмах, которые, казалось бы, не имеют ничего общего с моим родным городом, таких как «Сладкая жизнь», «Сатирикон», «Казанова», «И корабль плывет», где фоном, декорацией непременно служило море с синей линией, отделяющей его от неба, откуда мог неожиданно появиться корабль с корсарами, турки или американский крейсер с Джинджер Роджерс и Фредом Астером[17]17
  Джинджер Роджерс (1911–1995), Фред Астер (Астайр) (наст, имя Фредерик Аустерлиц; 1899–1987) – американские актеры, особенно прославившиеся работами в комедиях с танцевальными номерами.


[Закрыть] на борту, танцующими в тени орудий.

– Из какой среды в Римини и кем были персонажи, вдохновившие тебя на создание «Маменькиных сынков»?

– Они списаны с молодых людей, на которых мы с обожанием взирали через окна бара «Озония», где они играли на бильярде в своих огромных пальто из верблюжьей шерсти, ярких шарфах и шляпах с бархатными полями. С ритуальной неторопливостью они затягивались сигаретой, невозмутимо выдыхая дым через нос. Так же неторопливо они натирали кусочком голубого мела кончик бильярдного кия и, приподняв высоко локоть, ложились на край стола. Прицеливались несколько раз в лежащий перед ними шар, и наконец наступал торжественный момент. Хлопающие удары шаров из слоновой кости проникали через окна на улицу, и кто-нибудь из нас обязательно аплодировал счастливцу.