Текст книги "Федерико Феллини"

Автор книги: Костанцо Константини

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 20 страниц)

ФЕДЕРИКО ФЕЛЛИНИ

ФЕЛЛИНИ КАК ОН ЕСТЬ
Несколько слов от редактора

Что может быть увлекательнее, чем жизнь большого, яркого художника, рассказанная самим художником, что называется, из первых уст? Именно такая книга перед вами. Она состоит из монологов Федерико Феллини, ироничных и политичных, парадоксальных и завиральных, поэтичных и циничных, возвышенных и приземленных, но неизменно выдающих человека зоркого, наблюдательного, на удивление здравомыслящего, хотя и скрывающего это за внешней бравадой. Словом, Феллини как он есть.

Это жизнеописание составлялось на протяжении почти всей зрелой творческой жизни выдающегося режиссера. Началось же оно со знакомства Федерико Феллини с журналистом Костанцо Костантини, который в течение более чем двадцати лет брал у режиссера интервью, став в некотором роде его биографом. Деловые отношения постепенно переросли в дружбу, что позволяло Костантини задавать именитому собеседнику самые разнообразные, в том числе и «неудобные» вопросы, а иногда и чисто по-шукшински «срезать» маэстро, склонного по своей природе к неудержимой фантазии, преувеличениям и гротесковым обыгрываниям событий. Собственно, все это мы можем наблюдать и в его фильмах.

Такое построение книги – интервью, расположенные в хронологическом порядке, – вовсе не противоречит изданиям серии «ЖЗЛ», которая никогда и не сводилась к эксплуатации какого-то одного жанра, в чем, надо сказать, залог ее жизненности. Как долголетие человека напрямую зависит от его любознательного отношения к миру – кончился интерес, кончилась жизнь, – так и долголетие серии связано с ее «любознательной» способностью откликаться на запросы времени, а оно сегодня требует экспрессии и лаконизма.

Когда в 1890 году Флорентий Федорович Павленков начинал эту серию, его питала идея народного просвещения, и биографии выдающихся людей составлялись с учетом самого простодушного читателя. Максим Горький, в 1933-м возобновивший серию, ориентировался на образовательный энтузиазм победившего пролетариата и на его, так сказать, «подростковый уровень», делая упор на занимательность и стараясь заказывать книги для «ЖЗЛ» писателям с ярким беллетристическим пером. Здесь мы можем вспомнить написанную в том же году по его заказу художественно-документальную повесть «Жизнь господина де Мольера» Михаила Булгакова (тогда, правда, по политическим причинам не вышедшую, зато выпущенную позже не одним изданием). В памятную нам «эпоху развитого социализма», когда осуществилась «идея всеобщего среднего и высшего образования» (что, несомненно, относится к заслуге социализма и что мы можем оценить лишь теперь, сталкиваясь на вокзалах и в переходах с полуодичавшими беспризорниками), книги серии стали приобретать черты научности, тяготея к монографиям, по ним даже защищались диссертации. Ныне же серия «ЖЗЛ», не скованная ни идеологическими установками, ни клановыми предпочтениями, имеет счастливую возможность расширять и жанровое, и тематическое, и авторское многообразие.

Возвращаясь к Федерико Феллини, нелишне заметить, что, возможно, именно такая книга о нем наиболее приближена к объективности (учитывая отрезвляющие вопросы интервьюера). Можно лишь посочувствовать энтузиасту, самостоятельно взявшемуся за его биографию, – в любом случае он рискует быть уличенным в недостоверности. Даже беглое знакомство со статьями и эссе о Феллини обнаруживает множество противоречий. И причина – в самом Феллини. В его склонности к мистификациям, гиперболам, мифологизации собственной жизни и событий вокруг себя. Такова природа его художественного дара. Собственно, каждый большой художник рождается с чувством вечности и творит свой миф, врожденно зная, что ничего долговечнее мифа нет.

Так, Феллини часто рассказывал, как в раннем детстве сбежал из дому, прибившись к бродячему цирку (а киноведы и бихевиористы выводили из этого целые теории о причинах его кинематографической привязанности к клоунам и циркачам), в то время как мать его утверждала, что ничего похожего не было и в помине. Любил Феллини настаивать и на своем «безмерном невежестве», на «трех прочитанных книгах», далее которых он якобы не продвинулся, тогда как его многочисленные интервью, данные и Костанцо Костантини, и киноведу Джованни Граццини, и феллиниевская книга «Делать фильм» (М.: Искусство, 1984) свидетельствуют о противоположном. С полной уверенностью можно говорить о том, что Феллини был основательно знаком с Платоном и Данте, Достоевским и Львом Толстым, Джеком Лондоном и Кафкой, Стейнбеком и Фолкнером, Д’Аннунцио и Сименоном, Фрейдом и Юнгом… Да и как можно заподозрить даже просто в поверхностном чтении человека, рассуждающего о жилетах, которые носили Гоголь и его персонажи (что встречается в этой книге). Однако Феллини хотелось слыть вольным стихийным художником, самородком, и он ткал свой миф.

Из этого же ряда другой пример, ближе к нам. Летом 1963 года Феллини побывал на Московском международном кинофестивале, где представлял свой фильм «Восемь с половиной», и утверждал, что на просмотре присутствовал Никита Хрущев, который уснул или сделал вид, что уснул, «чтобы не компрометировать себя» (?). Хотя известно, что на просмотре Хрущева не было, а «Восемь с половиной» он смотрел дома, уже после того как фильму присудили первый приз. Возможно, пожилой человек, не искушенный в «экспериментальном» кино, и уснул, но – дома. Зато какой миф! Из самых стойких: власть – и непонятый художник. (К месту сказать, в одном из интервью, данном Граццини, Феллини рассказывал, как, опасаясь запрета Католической церкви на «Ночи Кабирии», возил картину на просмотр к влиятельному кардиналу, кандидату на папский престол, чтобы заручиться поддержкой, и тоже уверял, что важный прелат весь фильм проспал.)

Короче говоря, доподлинно известно лишь то, что Федерико Феллини родился 20 января 1920 года в Италии, в приморском местечке Римини (курортная зона Адриатики).

Отец его, мелкий коммерсант, торговал чаем и кофе и мечтал видеть сына юристом. Однако в Федерико довольно рано проклюнулись авантюрно-художественные наклонности. Так, еще мальчишкой увлекшись рисованием, он предлагал курортникам свои наброски, а позже с приятелем Демосом Бонини открыл лавку «Фебо», где они продавали всем желающим портреты и карикатуры собственного изготовления.

В семнадцать лет, получив католическое образование, Федерико уехал во Флоренцию. Около полугода работал корректором и художником в журнале комиксов. Загоревшись идеей стать знаменитым журналистом, отправился в Рим. Короткое время работал судебным репортером для газеты, затем сотрудничал с популярным сатирическим журналом «Марк Аврелий» как рисовальщик комиксов и автор коротких юмористических рассказов. Сочинял рекламные тексты, скетчи, пьески для радио. В 1940 году начал работать в кино как сочинитель комических трюков (гэгов) для фильмов с участием знаменитого итальянского комика Эрминио Макарио. Памятуя наставления отца, поступил на юридический факультет Римского университета, но занятий не посещал, а статус студента сохранял лишь для того, чтобы избегнуть призыва в армию Муссолини.

На 1943 год пришлось его судьбоносное знакомство с начинающей актрисой Джульеттой Мазиной (настоящее ее имя Джулия Анна, но Федерико стал звать ее Джульеттой, и имя закрепилось). Само же знакомство, по одной из версий, произошло так. В воскресном радиосериале «Чико и Поллина», написанном Феллини, Джульетта исполняла роль главной героини. Влюбившись в ее голос, Федерико по телефону предложил ей встретиться, чтобы взять у нее фотографию, будто бы для кинопроб. Раблезианец и любитель дам с возрожденческими формами («Федерико любит женщин величественных, пышных, роскошных…» – говорила позже Мазина), он был несколько разочарован, увидев маленькую хрупкую девушку, почти подростка. Но, известно, настоящая любовь форм не выбирает, и через месяц они поженились, поселившись у тетушки Джульетты. Там же происходило и венчание, поскольку Федерико скрывался от призыва и людных мест избегал. В 1944-м у них родился сын, но через две недели умер. Больше детей у них не было.

Забегая вперед скажем, что прожили они вместе ровно пятьдесят лет и умерли почти в одно время. За долгую жизнь случались, разумеется, «роскошные женщины», пытавшиеся оспорить право Джульетты на Феллини. Да и сам он признавал: «Мужчина – не моногамное животное». Но разве это что-нибудь значит? Ровным счетом ничего. Ни об одной женщине он не говорит в своих интервью так много и с такой нежностью, как о Джульетте Мазине. «Джульетта – моя Беатриче», – утверждал он и на склоне лет. Разве только Беатриче? Джульетта была верным и неустанным помощником во всех его делах (устраивала званые обеды, налаживала нужные связи, присутствовала на съемках, выбирала натуру), снисходительным наблюдателем, а порой и участником разных его чудачеств. Словом, такой женой, о которой может лишь мечтать творческий человек.

После освобождения Рима американцами молодой Феллини вместе с друзьями открыл для заработка «Мастерскую 8 смешных лиц», где американские солдаты заказывали быстрые портреты, карикатуры, шаржи, откровенные фотографии. Как-то в «Мастерскую» зашел режиссер Роберто Росселлини и предложил Федерико совместную работу. Так, в 1945 году Феллини принял участие в создании сценария и постановке фильма Росселлини «Рим – открытый город», который считается манифестом неореализма, а в 1946-м работал как сценарист и ассистент режиссера над фильмом того же Росселлини «Пайза».

Неореализм появился в итальянском кинематографе на исходе Второй мировой войны, когда общее бедствие на время объединило, опростило соотечественников, оттого это направление называют иногда «простонародным». Жизнь, вырвавшись из-под страха войны, оживлялась, в простеньких уличных кафе, как вспоминают, можно было встретить рядом и знаменитостей, и жителей рабочих окраин… Разоренные павильоны киностудии «Чинечитта» вытолкнули «на улицу» камеры, и режиссеры снимали наряду с актерами «обычных людей в обычной жизни», заглядывая часто в бедняцкие трущобы, и фильмы приблизились к кинохронике и социальной документалистике.

Свою знаменитую «Пайзу», один из лучших фильмов о войне, Росселлини снимал на еще горячих, не бутафорских руинах. И может быть, вся «философия войны» заключена им в эпизоде, когда три капеллана ночуют в монастыре, где их спрятали от карателей монахи, совершающие молитву не только о их спасении, но о спасении всех заблудших душ, понимая, наверное, глубже мирян, что просто так войны не начинаются, это всегда поучение…

К 1955 году жизнь станет налаживаться и богатеть, обретенное чувство братства таять, и неореализм как направление сойдет на нет. К тому времени Феллини выработает свою поэтику, показывая жизнь как поиски вечного праздника, как карнавал со знаменитыми феллиниевскими «похмельными рассветами», когда в пустынном пространстве только ветер носит остатки карнавального мусора. И это тоже притча и поучение.

Собственно, с фильма «Пайза» Федерико Феллини и стартовал в большой кинематограф, принесший ему всемирную славу и пять «Оскаров» (не считая множества других наград), а вся его биография свелась к его фильмам. «Создавать фильмы – это мой способ жить», – утверждал он. Об этом «способе жить» Феллини подробно рассказывает в своих интервью.

Любовь Калюжная

Некоторые отрывки из этой книги были напечатаны сначала в римской газете «Мессаджеро», которая любезно предоставила их для публикации издательству «Деноэль». Приведенные здесь интервью расположены не по мере того, как их брали у мастера, а в соответствии с хронологической последовательностью создаваемых Феллини фильмов и событий его жизни.

Автор

ВСТУПЛЕНИЕ

С Федерико Феллини я познакомился в пятидесятых. Я брал у него интервью для «Мессаджеро», римской ежедневной газеты, главным редактором которой был тогда Винченцо Спацьяно. Этот неаполитанец, слывший чуть ли не кудесником в журналистике, просиживал в своей конторе до рассвета, время от времени спускаясь вниз лишь затем, чтобы выпить чашечку кофе в «Сеттебелло», местном баре, не закрывавшемся до рассвета. Именно в этом уютном заведении, где собиралась ночная тусовка, он повстречал кинорежиссера из Римини, и они тут же прониклись симпатией друг к другу. Сам бывший репортер, Феллини обожал атмосферу, сопутствующую появлению свежего номера газеты. Он охотно поднимался вместе с Спацьяно в помещение редакции. С особым удовольствием останавливался у талера и печатных машин. Вскоре он стал в редакции своим человеком. Что же касается меня, то с самой первой встречи у нас установились доверительные отношения.

Начиная со второй половины пятидесятых я брал интервью у Феллини по меньшей мере дважды в год, как правило, когда он начинал съемку фильма или, наоборот, ее завершал. Мы встречались повсюду: на съемочной площадке, на «Чинечитта», в других местах – его офисах на виа делла Кроче, виа Систина или Итальянском проспекте, в ресторанах, его римских квартирах или во Фреджене, на побережье, где он снял свой первый фильм «Белый шейх». Но виделись мы и помимо работы.

В апреле 1975 года, когда стало известно, что он получил «Оскар» за фильм «Амаркорд», я позвонил ему, чтобы попросить об интервью.

– Что ты хочешь, чтобы я тебе сказал? Поверь, мне нечего сообщить, я не знаю, о чем рассказывать, честно.

– Я прошу тебя, Федерико.

– Это уже четвертый «Оскар», который мне незаслуженно присуждают. Мне надоело говорить об одном и том же.

– Мне нужно всего десять минут твоего времени. Даже пять.

– Ну ладно, приходи завтра к девяти утра на виа Систина. Но повторяю еще раз, мне нечего сказать.

Без нескольких минут девять я был у него в офисе.

– Мне очень жаль, что ты приехал зря, – произнес он, пожимая мне руку и обнимая.

Мы немного помолчали, потом он добавил:

– Но я действительно не знаю, что тебе сказать. – Снова короткая пауза. Потом он лениво растянулся на диване, указав мне на стул рядом с собой.

Он говорил без перерыва до половины второго. И только тогда, спохватившись, что пора обедать, а время, отведенное им для интервью, уже вышло, поднялся и заявил:

– Извини, но мне нужно идти. Мне ужасно не хочется тебя бросать. Мне так хорошо с тобой. Ты один из тех редких людей, с кем приятно побеседовать, обменяться мыслями, с кем хочется общаться.

За все это время я произнес всего одну фразу: «Извини, мне нужно отлучиться на минуту». В ответ, не двигаясь с места, он махнул рукой в сторону, куда мне следовало идти, и как только я вернулся, снова принялся говорить.

Его речь завораживала. Только Хорхе Луис Борхес мог при помощи слов разворачивать столь же необычные, блистательные и захватывающие перспективы. Роберто Росселлини, единственный кинорежиссер, которого Феллини считал мастером, тоже был выдающимся говоруном. Правда, создатель фильмов «Рим – открытый город» и «Пайза», где Феллини выступил одновременно одним из сценаристов и ассистентом режиссера, увлекательно рассказывал не только о собственных похождениях и злоключениях, но и о чужих, тогда как его «ученик» говорил исключительно о себе, своей личной жизни и о собственном чудесном воображаемом мире, абсолютным властителем которого он был.

«Он обманывает даже тогда, когда говорит правду», – говорили о Феллини. Сам же он представлял дело так: «Многие считают меня обманщиком, но они сами подчас выдают придуманное за действительность. Самые неправдоподобные истории о себе я слышал именно от посторонних людей. Я мог бы их, конечно, опровергнуть, но поскольку всем известно, что я лгун, мне все равно никто бы не поверил». Он возводил свою склонность к выдумке в культ, в том смысле, который вкладывал в это понятие Оскар Уайльд, считая эту склонность свидетельством незаурядного таланта и способности к художественному творчеству.

По мнению одного писателя, Федерико Феллини был самым итальянским из кинорежиссеров, иными словами, он был воплощением Италии. Он олицетворял все наши противоречия, будучи одновременно открытым и замкнутым, экстравертом и интровертом, экспансивным и сдержанным. Неоднозначным, ускользающим, неуловимым. Чем больше его узнавали, тем меньше знали. Чем больше встречались с ним, тем меньше его понимали. Чем больше приближались к нему, тем в действительности дальше от него становились.

Суждения о нем всякий раз были иными, словно многочисленные грани у призмы. Едва ваше представление о нем приобретало определенность, как все в очередной раз приходило в движение и покрывалось туманом; и снова нужно было все начинать с нуля. В своем роде это напоминало известный миф о Сизифе.

Своим мягким и проникновенным голосом, который порой становился слабым и тонким, как у затворника, погруженного в молитвы, когда нужно было избавиться от нежеланного собеседника, манерами исповедника и психоаналитика, кающегося грешника, психотерапевта, пациента он заманивал собеседника в сети своих колдовских речей, которые использовал, чтобы обольщать и приводить в замешательство женщин и мужчин, друзей и врагов, продюсеров и финансистов, то есть вел себя так, будто стремился запутать свои следы.

Он всегда направлял разговор, даже когда казался рассеянным и отсутствующим, расстроенным и больным, раздраженным и чем-то озабоченным или погруженным в свои фантазии. Он вел собеседника, куда хотел, в самых непредсказуемых направлениях, втягивал в немыслимые сферы, неожиданно заставляя вдруг отклоняться от предложенной им самим темы. Но это происходило лишь на периферии его «я», и никто никогда не смог бы оказаться в центре его вселенной, в святая святых его лабиринта.

Новый Тезей, он не нуждался в том, чтобы Ариадна направляла его путь своей нитью. Он сам всегда тянул за эту нить, спрятанную, наверное, где-то в рукаве, причем управлялся с нею с поразительной ловкостью, как заправский фокусник.

В феврале 1981 года он пригласил меня на ужин к себе на виа Маргутта, улицу, где в Риме селились художники. После еды он углубился в воспоминания о послевоенных героических временах, поведав среди прочего о тайном бегстве Роберто Росселлини в Америку на свидание с Ингрид Бергман и о том, как отреагировала на это Анна Маньяни.

Шел 1948 год. Незадолго до этого Роберто Росселлини получил от Ингрид Бергман ставшее впоследствии знаменитым письмо: «Дорогой мсье Росселлини, я видела Ваши фильмы «Рим – открытый город» и «Пайза» и нахожусь с тех пор под огромным впечатлением. Если Вам требуется шведская актриса, очень хорошо говорящая по-английски, к тому же еще не забывшая немецкий, немного знающая французский и умеющая говорить по-итальянски лишь «ti amo», я готова приехать в Италию, чтобы работать с Вами». И Росселлини решил сам пересечь океан и встретиться с ней в Соединенных Штатах.

Роберто Росселлини и Анна Маньяни жили тогда в «Эксельсиоре», самом элегантном отеле на виа Венето. Причем актрисе разрешалось держать в апартаментах, которые они занимали, трех своих собак. Рано утром Росселлини тихонько поднялся, прокрался на цыпочках в ванную комнату, неслышно оделся и двинулся к входной двери.

«Робе, ты куда?» – спросила Маньяни, внезапно проснувшись, когда он был уже на пороге.

«Хочу выйти с собаками, пусть немного побегают в саду виллы Боргезе», – ответил он, сочтя такой предлог вполне правдоподобным.

«Так рано? Еще только светает».

«У меня немного нервы шалят. Думаю, уже не засну».

«Хорошо, но погуляй с ними только на вилле Боргезе».

Ему пришлось тащить с собой собак, но, едва спустившись в холл, он тут же передоверил их портье, вызвал такси и устремился в аэропорт Фьюмичино, чтобы первым же самолетом вылететь в Америку.

Анна Маньяни буквально поставила с ног на голову весь отель. Она даже набросилась на своих собак, упрекая их в том, что они не подали никакого знака, который позволил бы ей догадаться о выходке Росселлини, и яростно ругая их последними словами. «Глупые твари! – кричала она. – Мерзкие подлюги! Подлые предатели!»

Пока Феллини рассказывал, Джульетта Мазина время от времени качала головой. Наконец она не выдержала:

– Ты очень хорошо все рассказал, но кое о чем все же забыл упомянуть.

– Что я забыл упомянуть, Джульетта?

– Ты забыл о самом главном.

– О чем?

– Что Роберто, если называть вещи своими именами, повел себя в этой истории далеко не как джентльмен.

– Какое это имеет значение, Джульетта?

– Имеет, причем очень большое!

– Нет, Джульетта.

– Ты должен был сказать…

– Что я должен был сказать?

– Что Роберто повел себя как настоящий негодяй.

– Джульетта, я просто рассказал эту историю.

– Раз ты не упомянул о том, что Роберто повел себя как негодяй, значит, ты одобряешь его поведение.

– Я ничего не одобряю, Джульетта.

– Раз ты не сказал, что он поступил как негодяй, это означает, что ты его соучастник.

– Но что я такого сделал, Джульетта?

– Почему ты не говоришь, что он повел себя как негодяй?

– Прошу тебя, Джульетта!

– Я прекрасно понимаю, почему ты не сказал этого.

– Почему я этого не сказал?

– Потому что ты бы сам так поступил.

– Мы с Джульеттой составляем идеальную пару, символ итальянской супружеской четы, – произнес Федерико Феллини, нежно погладив жену и поднимаясь, чтобы проводить меня до дверей.

18 января 1990 года я интервьюировал его по случаю семидесятилетия. Поскольку он не совсем хорошо себя чувствовал, я пришел к нему домой. Несмотря на где-то подхваченный азиатский грипп, он был в прекрасном настроении и, как обычно, постоянно иронизировал, не забывая высмеивать и себя. Подчеркнуто шутливым тоном он отвечал на все вопросы, даже самые серьезные, касающиеся уходящего времени, старости, смерти, Бога, веры в загробную жизнь.

Среди прочего я спросил, не ощущает ли он того, что привыкли именовать «притуплением чувств», но он ответил уклончиво, не став на этот раз утверждать, что о наступлении усталости узнаёт лишь тогда, когда во время десятого за день коитуса чувствует некоторую слабость. Меня всегда поражало, что такой умный, выдающийся во всех отношениях человек при слове «секс» испытывает почти эйфорию, выказывая при этом чрезмерную возбудимость, присущую разве что подросткам и вообще юнцам. Но в тот раз он показался мне более отрешенным, более холодным, более ироничным.

Когда я спросил, собирается ли он творить до девяноста лет и даже позже, как Тициан, Пикассо, Джорджо де Кирико, Шагал, Кокошка, он отшутился. Хотя тело и было теперь немощным, кажется, дух его оставался необычайно бодрым. Этот «семидесятилетний человек-легенда», как окрестили его по такому случаю зарубежные газеты, ничуть не казался озабоченным так называемыми «возрастными проблемами», такими, как старение, упадок физических сил, снижение умственных способностей, творческое бессилие, смерть и вообще «трагедия конца».

Начиная с 1990 года мои отношения с Феллини стали гораздо более близкими, чем прежде. Я стал его постоянным сопровождающим лицом, то официальным, то неофициальным, можно сказать, его «личным очеркистом». Он был единственным человеком на свете, по отношению к кому я терял свой критический настрой, столь необходимый в журналистском деле.

В конце октября 1990 года я сопровождал его в Токио, куда он отправился получать Императорскую премию, своего рода Нобелевскую для Дальнего Востока. «Я предпочел бы получить двадцать миллионов в «Канове», чем сто пятьдесят в Токио», – заявил он перед отъездом, подтвердив свое нежелание покидать Рим. На самом деле «Канова» – знаменитое кафе на пьяцца дель Пополо, куда он имел обыкновение наведываться. После своего путешествия в Тулум, в Мексику, предпринятого за несколько лет до этого в связи с так и не осуществленным намерением снять фильм по произведениям Карлоса Кастанеды, предстоящий перелет был наиболее длинным из когда-либо им проделанных, и все же Феллини преодолел испытание без особых затруднений.

«Это была настоящая одиссея», – заявил он по приезде в Токио назойливо-предупредительным фотографам и телеоператорам, которые толпились вокруг него и Джульетты Мазины. А после непродолжительного отдыха он продемонстрировал свою обычную блестящую форму. «Я сожалею, что не смог подготовить во время перелета небольшую речь – путешествие было слишком коротким», – заявил он в салоне отеля «Окура», одного из наиболее роскошных в Токио, начав таким образом пресс-конференцию, которая предшествовала церемонии вручения Императорской премии.

Потом он занимал аудиторию различными байками, изложив в очередной раз, среди прочих, свою излюбленную теорию, согласно которой художники всегда должны иметь рядом с собой кого-то, кто будет одновременно льстить и распекать, понукать и заставлять творить, как это было когда-то в Италии эпохи Возрождения. «Императорская премия, – сказал он, – возрождает славную традицию Католической церкви, подразумевающую, что художник – это вечный подросток, которого при помощи похвал и угроз можно заставить создать воистину бессмертные творения».

Отвечая на вопросы журналистов, он признался, что не знает современного японского кино, кроме фильмов своего друга Акиры Куросавы, и упомянул эпизод из фильма «Расёмон», где великий японский режиссер вышел за пределы видимой реальности, чтобы постичь другую, более глубокую и нематериальную, создав зрелище одновременно авантюрное и сакральное, объединившее фантазию и мистику.

Следующим днем Федерико Феллини и Джульетта Мазина на встрече с публикой, набившейся в главный зал кинотеатра «Миюкиза», чтобы присутствовать на просмотре «Голоса Луны», неожиданно развлекли собравшихся, профессионально изобразив супружескую перепалку.

– Джульетта для меня – идеальная исполнительница, моя муза, ее присутствие во время работы действует на меня магическим образом, – провозгласил режиссер.

– Он все врет, ноги моей не бывает на съемочной площадке, если я не снимаюсь в фильме, – возразила актриса, – поскольку мое появление там отнюдь не приветствуется.

– Джульетта – моя Беатриче! – воскликнул режиссер, послав жене улыбку, исполненную нежности.

– По правде говоря, – сообщила актриса, – мы давно разделили обязанности: Федерико безраздельно царит на съемочной площадке, я – в доме. Но он постоянно заставляет меня расплачиваться за мое царственное положение в домашних стенах. Моя внешность мне никогда не нравилась. Я лилипутка, у меня круглое лицо и непослушные волосы. Во время подготовки к съемкам «Дороги» я надеялась, что Федерико снимет меня так, что у меня будет лицо Греты Гарбо или Кэтрин Хепбёрн, а в результате на экране мое лицо выглядит еще более круглым, а волосы еще более непослушными, к тому же я кажусь даже меньше, чем я есть. Он сделал из меня настоящего панка.

– Я сделал тебя более соблазнительной, чем Джейн Харлоу и Мэрилин Монро, – возразил он.

– Как вы знаете, Федерико любит женщин величественных, пышных, роскошных, и поскольку я как раз мелкая и худая, то попыталась незаметно затесаться в компанию этих монументальных женщин, прикрывшись одеждами Джельсомины, Кабирии, Джульетты с ее духами, Джинджер и наслаждаясь таким образом своей местью ему.

Публика взорвалась неистовыми аплодисментами, а Феллини сменил тему, воспользовавшись случаем воздать должное Куросаве. Он рассказал, что накануне еще раз посмотрел «Сны» и вновь был ошеломлен эпизодом, где Ван Гог, воплощенный Мартином Скорсезе, входит в одну из своих картин. «Это незабываемая сцена. Кто знает, возможно, и я в свою очередь тоже сделаю выбор в пользу более современной техники. Рано или поздно мне придется это сделать, хотя бы для того, чтобы избавиться от президента «Сони» Акио Мориты, который, едва я появился в Токио, преследует меня день и ночь, а когда я еще был в Риме, забрасывал меня письмами и телеграммами».

Перед отъездом в Киото Федерико Феллини и Джульетта Мазина были приглашены Куросавой в «Тен Маса», ресторан, расположенный в квартале Канда, где император Хирохито имел обыкновение ужинать. Позже Феллини рассказывал: «Хирохито, этот бог на земле, загадочный, непостижимый, всегда ест в «Тен Маса», потому что обожает горячую, с хрустящей корочкой рыбу, а в императорском дворце кухня находится далеко от столовой, и из-за этого рыбу ему постоянно подают холодной. Даже у богов всегда есть своя ахиллесова пята. В своем аду Данте отправил бы Хирохито в круг чревоугодников».

Летом 1992 года мне выпала возможность провести несколько дней с Феллини, Джульеттой и еще одной выдающейся личностью, Бальтазаром Клоссовски, графом де Рола, более известным под именем Балтус[1]1
  Балтус (Balthus), настоящее имя Бальтазар Клоссовски (1908–1995) – французский художник польского происхождения. В описываемый период был директором французского культурного центра Виллы Медичи, – Здесь и далее примечания А. Б. Махова, кроме специально оговоренных.


[Закрыть], одним из наиболее великих среди ныне живущих художников. Уже само место, где проходила эта встреча, было особенным: Россиньер в Швейцарских Альпах, в кантоне Во, где художник, его жена и их дочь (Сецуко и Харуми, первая также художница, вторая – еще лицеистка) обитали уже более пятнадцати лет. Феллини приехал сюда не только в знак дружбы, но и для того, чтобы Балтус смог написать его портрет. Мы добрались на машине из Женевы до Россиньера 30 июня, в половине седьмого вечера. Балтус, Сецуко и Харуми встречали нас в холле Большого шале, их знаменитого жилища. Там же, скромно примостясь в уголке, нас поджидали операторы «Фьюджи телевижн» во главе с Хирояки Шиканаи, магнатом, финансировавшим церемонию вручения Императорской премии.

– Дорогой друг, дорогой мой Федерико, наконец-то вы здесь, мы прождали вас пять часов и уже не надеялись вас дождаться. Это было длинное, бесконечное, нескончаемое ожидание… – обратился Балтус к Феллини, сердечно обнимая его.

– Дорогой Балтус, мне очень жаль, что мы опоздали, но между Женевой и Россиньером нам пришлось задержаться в поисках мегафона, который, к сожалению, мы так и не нашли, – ответил ему Феллини, так же порывисто обнимая художника.

– Чтобы написать твой портрет, мне просто необходим мегафон и те шляпы, в которых ты находишься на съемочной площадке, – заявил Балтус.

– Да я позабыл их и мегафон тоже, но, как я тебе сказал по телефону, гораздо больше, чем шляпу, которую к тому же не ношу уже более десяти лет, мне хотелось бы иметь волосы. Так что я вполне мог бы надеть на голову хоть мегафон, чтобы прикрыть свою лысину, – ответил Феллини.

– Хорошо, я смастерю какой-нибудь мегафон и надену его тебе на голову. Напишу твой портрет в стиле Босха.

Крепкие, радостные объятия, которыми обменивались с гостями хозяева дома, продолжались и тогда, когда кинооператоры «Фьюджи телевижн» включили софиты. Долматин Фандор, названный так в честь репортера, гонявшегося за Фантомасом, также участвовал в празднике.

Большое шале было построено в 1754 году. Это деревянный шестиугольный дом, с двенадцатью неразборчивыми надписями на фасаде, повествующими о безвестной жизни возводивших его плотников и тех, кто населял его на протяжении ушедших веков, когда он еще был гостиницей, прибежищем тайных любовников и авантюристов.