Текст книги "Федерико Феллини"

Автор книги: Костанцо Константини

сообщить о нарушении

Текущая страница: 14 (всего у книги 20 страниц)

20 ЯНВАРЯ 1990 ГОДА: 70-ЛЕТИЕ

Костантини: Сегодня тебе семьдесят. Как ты себя чувствуешь?

Феллини: Я устал. Устал отвечать на вопросы, которые возникают по случаю моего семидесятилетия, хотя и задают мне их дружески, но так, что я не могу не ответить. Что до всего прочего, как видишь, я переоделся в старика: домашнее платье, шерстяной плед, в который я по пояс укутан, кашель, пустая голова. Не приближайся ко мне, я. не хотел бы заразить тебя – не семидесятилетием, но китайским гриппом, который тоже решил меня поздравить, температурой и морской болезнью.

– Веришь ли ты в астрологические прогнозы, нравится ли тебе твой знак зодиака? Веришь ли, что он оказал влияние на твою творческую деятельность?

– Однажды, когда я читал в одной из этих маленьких книжечек о знаках зодиака характеристику ребенка-Козерога, мне показалось, я узнал себя в том месте, где говорилось: «Ребенок-Козерог, едва появившись на свет, уже гениален».

– Иисус Христос, Жанна Д’Арк, маркиза де Помпадур, Марлен Дитрих, Эдгар По, Пастер, Мартин Лютер Кинг, Андреотти родились под знаком Козерога. Кто из них тебе ближе всего?

– Когда я был молод, у меня было два идеала мужской красоты и мужского шарма, на которых я безнадежно пытался походить: актер Фебо Мари с его длинной аристократической шеей и волнистыми волосами, со взглядом одновременно властным и томным, и Эдгар По, прекрасное лицо которого с его мертвенной и лихорадочной бледностью, привлекает пьяниц всего мира. Кто из них мне ближе всего? Маркиза Помпадур.

– Как ты постигаешь и воспринимаешь время?

– Я не ощущаю уходящего времени. Мне всё кажется таким же, как всегда, вечное настоящее, которое состоит и 184 из прошлого, и из будущего, такого, каким я его себе представляю. Конечно, дело в особенностях моей профессии, благодаря которой я оказался в центре студии окруженным множеством реальных и выдуманных, но от этого не менее значительных людей, посреди друзей, незнакомцев, разногласий, конфликтов, желаний, фантазий. Мне трудно ощутить разницу между одним десятилетием моей жизни и другим, между фильмом пятидесятых и тем, что собираюсь снимать сейчас.

– И ты не отдаешь себе отчета в том, что жизнь меняется?

– Время от времени я выхожу из студии, с трудом открывая высокую дверь, но как я могу сказать, к какому времени относятся вещи, которые я вижу снаружи – улицы, строения, собаки, день или ночь? И со всем остальным в моей жизни дело обстоит точно так же. Любимые тобой люди, которые тебя оберегают, твой дом, твои книги – разве они относятся к данному неподвижному мгновению, лишенному памяти? Может быть, Эйнштейн сказал об этом немного лучше, чем я.

– Ты боишься старости?

– В «Голосе Луны» есть один персонаж, которого Паоло Вилладжо сделал таким реальным, подлинным и живым, что каждый раз, когда смотрю фильм, я переживаю. Он заставляет смеяться, но чаще всего – пугает, передавая это ощущение холода, дурноты, беспокойства людей, потерявшихся в галактике, с которой они не могут воссоединиться. Это то, что называется «незабываемый образ». Его работа поражает и напоминает работы великих трагиков: Ремю[65]65
  Псевдоним французского актера Жюля Мюрэра (1883–1946).


[Закрыть], Дженнингса. Старость, старики всего мира следят и следуют за ним всюду день и ночь, до самой постели. Они склоняются над ним, когда ему кажется, будто он спит, отравляя его сон своим смрадным тошнотворным дыханием.

– Сумел ли ты достичь того, что называется «спокойствие духа»?

– Помнишь праздник, который устроил Харди, когда, перед лицом бедствий, вызванных Лаурелом, спокойно смотрел в объектив, так что зритель замирал, получив молчаливое приглашение стать сочувствующим свидетелем катастрофы? Так вот, отвечая на этот вопрос, я делаю то же самое.

– Боишься ли ты смерти?

– Что я должен ответить? Да, нет, зависит от обстоятельств, я не знаю, я не понимаю, какой смерти? Учитывая, что неистребимое любопытство каждое утро пробуждает нас и сопровождает всю нашу жизнь, оно не должно покинуть нас в момент обретения самого непостижимого опыта, – во всяком случае, будем надеяться, что это так. А там посмотрим.

– Веришь ли ты в бессмертие?

– Я расположен в это верить и советовал бы всем поступать так же, хотя бы ради некоей умственной гигиены. Такая вера подстегивает воображение, хотя перспектива быть еще раз проинтервьюированным тобой в день моего семитысячелетия меня несколько озадачивает.

– Думаешь ли ты о Боге? Как ты Его себе представляешь?

– До пяти лет я не знал сомнений: Бог был похож на графа Гуальтьеро Рипу. Это был наш хозяин. Очень худой, всегда облаченный в синее, в котелке голубого цвета, на груди длинная белая борода, которая время от времени слегка расходилась, как театральный занавес, и под ней появлялся синий жилет с сияющей золотой цепочкой. Он молча сосредоточенно прогуливался во дворе, никогда ни на кого не глядя, сжимая в зубах мундштук с сигарой. Однажды моя мать тихо спросила: «Кто же это, Отец Предвечный?» Позже к образу графа Гуальтьеро Рипы с его голубым котелком и портсигаром присоединился образ могучего старика из Сикстинской капеллы, который живет в моем воображении и сегодня. Был, однако, момент, когда, под влиянием талантливого рисовальщика из «Металь юрлан», я стал представлять Его себе в виде атома урана или плутония, излучающего миллион лучей.

– Ты молишься?

– Уже не так, как мы молились, когда были детьми, с нашей бабушкой, которая внезапно появлялась у нас в спаленке со светильником в руке, и пламя его снизу освещало ее прекрасную индейскую голову. Она направляла на нас указательный палец и вопрошала: «Вы уже прочитали молитвы?» Однажды она поразила нас, меня и брата, напевая наши молитвы на мотив одного модного шлягера. Она грозила, что спустит собаку и вместо нее посадит нас на цепь на зимней стуже. Чтение молитв – это не только акт поклонения, но и применение техники тайной психологической магии ради того, чтобы добиться чудес, необычных явлений, всего того, что относится к магическому действу.

– Собираешься ли ты творить до девяноста, как это делали Тициан, Пикассо, Де Кирико?

– Да. Я обещал бедняге Берлускони. Я должен поставлять ему все больше привлекательных возможностей портить мои фильмы своими бесчисленными ежегодными рекламами. Кстати говоря, мне стало известно, что Анджело Риццоли-младший навсегда уступил Берлускони права на фильмы, которые я снимал для его деда, то есть на «Маменькины сынки», «Сладкую жизнь», «Восемь с половиной» и еще на три или четыре. Боже мой, что же делать?

– Что ты позаимствовал из романа Каваццони «Поэма лунатиков», который вдохновил тебя на создание «Голоса Луны»?

– Мне было бы проще ответить, если перевернуть вопрос и спросить меня, что позаимствовал у меня роман Каваццони. Могу сказать, что, как это обычно случается, чтение книг, воспоминания, встречи, исступление, тоска, удачные решения, возмущение – все это может подстегнуть и пробудить вдохновение, которое всегда неизменно и которое, как водный поток, омывает оставленные проекты, забытые идеи и фантазии, миражи давних грез, развалины историй, оставшихся мечтой. Так получилось и с книгой Каваццони. Кроме того, что она соблазнила меня своей вызывающей оригинальностью, своим запутанным пророческим сюжетом, она пробудила во мне воспоминание о деревне моей бабушки Фасины (той, что молилась), животных в хлеву, днях и ночах, деревьях, камнях, облаках, бурях, временах года, всем том таинственном, охваченном беспокойством мире, о великой тишине, что царит в полях в полдень, о греческих мифах, фильме о Пиноккио, «Тиле Уленшпигеле» и о «Свободных женщинах из Мальяно»[66]66
  Роман Марио Тобино (1950) о сумасшедшем доме.


[Закрыть]. То есть я не знаю, есть ли все эти грезы и все эти персонажи в «Голосе Луны», но отдаленное эхо, летучие тени этих старых идей тут и там, не всегда осознанно, вдохновляли меня при создании этого фильма. Не говоря уже о старом, благородном и неизменном Масторне, погрузившемся в тенеты, но и оттуда подающем всяческие сигналы.

– Прежде всего в этом фильме ты хотел заставить зрителей смеяться. Как ты считаешь, это тебе удалось?

– Заставить смеяться всегда было моим главным желанием, с самого детства. Когда я учился в начальной школе, наш учитель Джованнини, полный усатый мужчина с претензией на баритон, в момент, когда я собрался его изобразить, схватил меня за горло и, подняв, как котенка, в воздух, заорал: «Что нам теперь делать с этим клоуном?!» Я от волнения описался, заслужив столь славное прозвание. Мне кажется, я никогда больше в жизни не встретил никого, кто вызвал бы у меня такой восторг, такую радость, такое упоение, как тот маленький чернорабочий арены, коренастый и симпатичный, каким был клоун Пьерино. Даже когда в Париже, в полумраке небольшой театральной ложи, в движении занавеса, манто, теней, которые то вставали, то садились, толкались, говорили «тссс», меня представили Чарли Чаплину.

– Чарли не произвел на тебя сильного впечатления?

– Я видел лишь белую шапку волос, сияющую белизну улыбки и его крошечную сухую руку, усеянную веснушками, похожими на цехины. «Боже мой, вы так молоды», – послышалось мне. Голос был одновременно хриплым и металлическим. Это был почти упрек. Теперь он не смог бы мне его адресовать, потому что теперь, кажется, я даже старше, чем был он в ту нашу первую и единственную встречу.

– Какие из твоих фильмов ты считаешь самыми забавными?

– Не могу сказать. Во всех моих фильмах я пытался напомнить и показать клоуна Пьерино. К примеру, Ричард Бейзхарт в образе Сумасшедшего в «Дороге» – это в каком-то смысле дань уважения тому маленькому клоуну из деревенского цирка, который, как все настоящие цирковые артисты, был одновременно и эквилибристом, и наездником.

– Оказались ли Вилладжо и Бениньи двумя «гениальными шутами», как ты их определял до начала съемок?

Все сказанное только что приводит к одному заключению. После долгих поисков я обрел Пьерино; именно его, легкого, смешного, странного, загадочного; танцор, мим, заставляющий смеяться и плакать; он обладает очарованием персонажей сказок и произведений великой литературы; он делает правдоподобным любой пейзаж, ибо может жить везде; это друг людоедов, принцесс и говорящих лягушек. Он похож на Пиноккио. А теперь я скажу тебе, кто это; это Роберто Бениньи.

1990

СВИДЕТЕЛЬСТВА МИРОВОГО ПРИЗНАНИЯ

По случаю его семидесятилетней годовщины Федерико Феллини получил множество поздравлений со всего света, свидетельствующих о восхищении, уважении, любви и дружеских чувствах людей, знакомых и незнакомых.

Балтус написал ему письмо, в котором, помимо прочего, говорилось: «Дорогой Федерико, я всегда думаю о тебе с большой, очень большой любовью. Ты для меня как брат. Но между нами, помимо братской любви, существует и еще что-то: это нечто, не поддающееся определению и объединяющее двух людей, которые оба заняты в сфере художественного творчества. Всякий раз, когда я еду в Рим, а тебя там нет, я бываю глубоко огорчен, тем более что одной из главных причин, побуждающих меня ехать в Рим, является возможность встречи с тобой. Желаю, чтобы ты праздновал еще сто юбилеев и одарил нас новыми чудесными фильмами».

Альберто Сорди вспомнил по случаю эпоху, относящуюся примерно к 1940 году, когда они познакомились: «Феллини сегодня семьдесят лет: это мой возраст. Или лучше сказать: я моложе его на шесть месяцев. Однако, особенно в последнее время, он, похоже, об этом забыл. «Альбертино, дорогой мой Альбертино, ведь ты с 1919 года, не так ли?» – спрашивает он меня. «Нет, Федери, я с 1920-го, как и ты. И я даже моложе тебя, потому что родился 15 июня». А он: «Да? Ха-ха», – и принимается смеяться своим немного ироничным и настороженным смехом. Наша дружба – это дружба, прошедшая через всю жизнь. Мы проводили чудесные дни, в радости, шутках, хотя шла война и у нас не было поводов для веселья. Я вспоминаю, как мы ходили есть в молочную на улице Фраттина. У нас не было в кармане ни гроша. Я приударял за поварихой, а она втихую подсовывала два бифштекса под наши спагетти. Спать мы ложились поздно, мечтая в будущем стать знаменитостями». Актер вспомнил также одну из наиболее запоминающихся сцен «Курьера», с качелями: «Съемки этого фильма проходили в веселье. Мы постоянно смеялись на съемочной площадке, смеялись до слез. В один прекрасный день я увидел качели высотой тридцать метров. Я спросил Феллини: «И кто же туда заберется?» Он ответил: «Ты, дорогой». – «Но, Федери, ты с ума сошел», – и дальше мы снова принялись смеяться и смеялись, пока не кончились съемки».

В день, когда я поехал к Феллини на виа Маргутта, чтобы взять у него интервью по случаю его семидесятилетия, – то есть 18 января 1990 года, – я попросил у Феллини непубликовавшееся фото. Листая свой альбом, режиссер случайно обнаружил письмо, которое прислал Генри Миллер ему и Джульетте 7 февраля 1972 года. «Мессаджеро» по такому случаю опубликовала это письмо: «Мои дорогие добрые друзья Федерико и Джульетта, в эту ночь в моей жизни произошло важное событие. Я посмотрел, во второй раз за последние три дня, незабываемый фильм, который называется «Ночи Кабирии». В конце фильма я чуть не лишился чувств на глазах у всех моих друзей, я плакал и всхлипывал, как это делал всего дважды в моей жизни: когда потерял отца и когда потерял женщину, которую обожал. Я еще минут десять не мог удержаться от слез. Я никогда не испытывал одновременно с удовольствием такие ужасные эмоции. Я чувствую необычайное облегчение, как это бывает после безудержных слез. И хочу теперь поблагодарить вас от всего сердца. Да благословит вас небо, Джульетта. Нет на свете актрисы, даже самой великой, которой удалось бы так взволновать меня, как это сделали вы в вашем фильме. Этот фильм я буду смотреть снова и снова. Какое великолепное сотворчество он демонстрирует! Даже английские субтитры сделаны хорошо. Я не смотрел фильма в кинозале, но только у себя дома. Я три дня продержал у себя взятую копию. Мне хочется плакать всякий раз, когда я вспоминаю прошедшую ночь».

ТОКИО. БАЛТУС. ДЕСЯТЬ
ЛУЧШИХ ФИЛЬМОВ В МИРЕ

Костантини: Какое впечатление произвели на тебя император Японии Акихито и императрица Митико, которые приняли тебя в своей резиденции в Киото по случаю вручения Императорской премии?

Феллини: Это была впечатляющая церемония, проводимая медленно, расслабленно, в соответствии с ритуалами, которые повторяются из столетия в столетие и соотносятся с Японией сказочной и мифической. Но одновременно атмосфера была в какой-то мере семейной, все было естественно, безо всякой помпезности. Даже те, кто отвечал за охрану и присматривал за ходом дела, скрываясь в кустах сада, демонстрировали своим поведением некое благородство, в них не было ничего угрожающего, властного, смущающего.

– Как тебе понравилась резиденция?

– Дворец не производит грандиозного впечатления. К нему ведут широкие аллеи сада, который населяют вороны и другие птицы. Едва мы прибыли, как церемониймейстер подошел к нам, чтобы сообщить, что император и императрица желают побеседовать с каждым из нас отдельно. Нам дали переводчиков, камергеров двора, и мы вошли в зал приемов. Это прямоугольное помещение с широким окном, выходящим в сад, где можно было видеть небольшой пруд, полный белых водяных кувшинок, еще не зацветших. В одном углу стояла композиция из зеленых, желтых и красных листьев. На стенах только две картины: написанный маслом пейзаж с видом Фудзиямы и какая-то абстракция. Церемониймейстер указал, откуда должна появиться императорская чета.

– Какое впечатление произвела императорская чета?

– Император появился первым, затем императрица. Впечатляющая пара. Император показался мне похожим на ацтека, совсем не таким, каким я его представлял. Императрица – роковой женщиной, я употребляю это определение без малейших колебаний. Ослепительное явление, женщина из другого мира, необычайно красивая, более в смысле внутреннем, не внешнем. Благородство, утонченность, необыкновенная духовность, не имеющая ничего общего со всякими литературными и кинематографическими трюками. Столь воздушная и нематериальная, что она могла бы быть основательницей религиозного ордена, окруженной благоуханием святости. Лицо, голос, осанка, взгляд, всегда слегка отсутствующий, вполне соответствовали образу восточной императрицы, как мы ее себе представляли в нашей юности.

– Что сказали тебе император и императрица, о чем вы говорили?

– Говорили – не точное слово. Они бормотали, шептали, выдыхали не ощутимые ухом слова, которые едва нарушали чуть ли не монастырскую тишину, царившую в зале. Император сказал, что видел «Дорогу» и другие мои фильмы, императрица меня буквально огорошила. Эта женщина чрезвычайно воспитанная, хорошо знающая европейское искусство и литературу. Она сказала мне, а точнее прошептала, что «Дорога» – лучший в ее глазах иностранный фильм, назвав Клея, Бранкузи, великих восточных писателей прошлого и настоящего, так что привела меня в некоторое замешательство. Когда я вышел из дворца, мне показалось, что все маленькие японцы, которые попадались мне на пути, были похожи на Джельсомину.

– Сколько времени продолжался прием?

– Минут сорок, и за это время я утвердился во впечатлении, которое вынес о японцах за эти несколько дней. Это страна, которая позволяет проявляться самому отдаленному прошлому и которая в то же время оповещает о самом отдаленном и полном приключений будущем. Страна, где все кажется стихийным, естественным, простым, но в действительности является стройным, как тайный обряд, плод тысячелетней мудрости. Совершенство декора скрывает один из самых утонченных видов аристократизма: аристократизм духа. Во время этого краткого визита в императорскую резиденцию я ощутил ту же атмосферу, какая характерна для японского ресторана, куда Акиро Куросава пригласил нас в среду вечером.

– Какая же атмосфера была в том ресторане?

– Одновременно благоговейная и домашняя, торжественная и интимная. Мы сидели прямо на полу, сняв ботинки, по-кавалерийски, поместив ноги в железное отверстие, покуда официанты готовили нам жареную рыбу – типичное блюдо традиционной японской кухни. Это отверстие было проделано для жаровен. Это скорее клуб, чем ресторан. Туда имел обыкновение заглядывать отец Акихито – легендарный Хирохито, император, которого никто не мог видеть и голоса которого никто никогда не слышал. Японцы услышали, как он говорит, один-единственный раз, когда он объявил о капитуляции: «Мы должны вынести невыносимое, стерпеть нестерпимое». Хирохито – божество, существо таинственное и непостижимое…

– Ты обратил внимание, как были одеты император и императрица?

– Они оба были очень элегантны, но одеты строго, неброско. Детали мне пересказала Джульетта после аудиенции; правда, я должен был бы заметить их и сам, хотя бы в силу своей профессиональной принадлежности. Император был одет в синий костюм, на нем был белый галстук и черные ботинки, на императрице были красное платье и лакированные серые с черным туфли. Джульетта мне также сказала, что у них трое детей, два мальчика и девочка, и что императрице пятьдесят восемь лет, а императору шестьдесят. Меня поразили их непохожесть на других, их изысканное дружелюбие, их естественность. Эта сознающая себя естественность – отличительная черта Востока. Лао-цзы говорил: «Намеренность без намерений». В этой очевидной противоречивости, возможно, таится секрет искусства и жизни, скрытая причина очарованности, которую я испытал в отношении императорской четы.

– Этим летом ты ездил в Россиньер, в Швейцарские Альпы, к Балтусу, художнику, который, кажется, должен написать твой портрет по заказу министра культуры Франции Жака Лана. Ты позировал? Когда будет готов портрет?

– Я позировал только для фото. Мне придется еще раз приехать в Россиньер, и я надеюсь сделать это вскоре.

– Давно ли ты знаешь Балтуса?

– Я познакомился с ним благодаря Алену Кюни, который сыграл в «Сладкой жизни» роль интеллектуала-самоубийцы, – в 1962 или 1963 году, точно не помню. Ален Кюни приехал в Рим, чтобы просить у меня благословения на фильм, который он намеревался снять; он хотел перенести на экран пьесу Клоделя «Известие для Марии», в которой играл в театре, и он рассчитывал на мое влияние на государственные структуры, которые могли бы принять участие в финансировании его проекта. Мы встретились на виа Систина, в «Отель де ла Виль», и всё обсудили. После он сказал, что его пригласил пообедать один друг, близкий друг. Мы вышли из отеля и прошли часть пути вместе по Трини-та-деи-Монти. Когда мы подошли к дворцу Медичи, он сказал: «Мой друг живет здесь», – все еще не называя имени. Там, возле входа, его остановила охрана: он что-то сказал, и мы вошли. Я никогда прежде там не бывал. У консьержки он поговорил с кем-то по телефону, после чего спросил, хочу ли я подняться. На винтовой лестнице, обернувшись ко мне, он заметил: «Это самый великий из ныне живущих художников», – опять же не называя имени. Вскоре я оказался у древней стены, обозревая великолепные галереи, высокие бесценные потолки, слуг в белых перчатках и мажордома в ливрее. Я услышал высокий звучный голос, который произнес: «Дорогой Ален, заходи». – «Дорогой Балтус», – отвечал Ален, и только в тот момент я узнал, кто передо мной.

– Какое он произвел на тебя впечатление?

– Я увидел большого, очень большого артиста, между Жюлем Берри и Жаном Луи Барро: высокий, худой, с профилем аристократа, властным взглядом, великолепными жестами; в облике его было что-то загадочное, демоническое, мефистофелевское: принц эпохи Ренессанса или принц Трансильвании.

– Ты помнишь, о чем вы говорили?

– То, что обычно говорят, когда встречаются впервые. Он сказал, что счастлив, я – что всегда хотел познакомиться. В тот момент мне был гораздо интереснее он сам и то, что его окружало, чем то, что он говорил. Мне было известно, что французские художники то ли когда-то имели, то ли все еще были обладателями мастерских во дворце Медичи, но я не знал, что там кто-то живет. Да, он вел себя, говорил, держался, как великий актер, которому выпало играть Балтуса. Меня впечатлили мизансцена, в которой он был занят, театральность его бытия, которую он вполне осознавал. Я подумал, что никто более его не заслуживает, чтобы жить в этом роскошном жилище, этом великолепном доме, этом библейском царстве. Он уже по большей части отреставрировал его, сняв со стен штукатурку, под которой скрывались фрески мастеров прошлого, таких как Франческо Сальвиати или Перин дель Вага, художник школы Рафаэля. Я не знаю, сознательно ли он это сделал, но он приспособил жилище к своему собственному стилю, к своей личности.

– И после этой встречи вы стали часто встречаться?

– Да, мы виделись в компании Фабрицио Клеричи, миланского художника, который был его другом еще до меня. Мы перезванивались и обменивались приглашениями пообедать вместе. Я мог пригласить его на свою премьеру или в какой-нибудь из римских ресторанов; это не шло ни в какое сравнение с вечерами во дворце римской виллы Медичи. Там это были обеды при свечах, подаваемые в церемонной литургической тишине, в роскошных залах, среди фресок, украшавших стены и потолок, со знаменитыми полотнами, в атмосфере одновременно интимной и торжественной, дружественной и благоговейной. Мало-помалу я попривык к этому кносскому лабиринту, этому «пути посвящения», который представляет собой дворец Медичи, в противоположность саду и парку, которые открываются с высоты второго этажа и которые вдохновили таких художников, как Веласкес, Коро, Фрагонар. Жена Балтуса, Сезуко, японка, также фигурировала в этом театрализованном пространстве, в этой роскошной мизансцене; она придавала ей большую утонченность и привносила элемент экзотики.

– Что тебе больше всего нравилось и нравится у такого великого актера, каким является Балтус?

– Все, что он рассказывал об истории искусства и литературы, о великой французской живописи, о художниках, писателях и поэтах, которые приходили в его дом в Париже, когда он был еще ребенком, или жили во французской столице в начале двадцатого столетия. Райнер Мария Рильке, Боннар, Дерэн, Вюйяр, Пикассо, Камю, Жид, Арто, Миро, Моне, Брак. Все эти люди, о которых говорил человек, лично многих из них знавший, говорил языком необычным, языком художника. Анекдоты, любопытные истории, дивные эпизоды. В магической атмосфере, которая царила во дворце Медичи, между нами установилась истинная дружба, полная любви, понимания различий наших культур, нашего образования и мировоззрения.

– Ты приглашал его на премьеры своих фильмов; а на съемочной площадке он у тебя бывал?

– Он часто приезжал в «Чинечитта», когда я снимал. Съемочная площадка его привлекала. Его отец был оформителем, а кроме того – художником и историком искусства, сам он посвятил многие годы работе театрального художника. Его привлекали живописные аспекты кино: декорации, костюмы, цвет. Особенно он интересовался материалом, который я использовал для сценария, причем им двигало не только профессиональное любопытство, но и интерес к жизни. Он наблюдал за мной со вниманием, которое доставляло мне неудобство: чувствуя на себе его взгляд, я испытывал неловкость, он меня беспокоил. Я не знал, что должен делать, чтобы соответствовать его представлению обо мне как о режиссере. В ответ на мои приглашения на съемочную площадку он пригласил меня однажды в свою мастерскую, в которую никто никогда не входил и которая была недоступна, как эзотерический храм. «Хочешь побывать в моей мастерской?» – вдруг спросил он, в то время как я не ожидал услышать ничего подобного.

– Ну и какая у него мастерская?

– Мы спустились в сад, пробрались через заросли и добрели до разрушенного здания: именно там находилась его мастерская. В ней царил головокружительный беспорядок: вдоль стен стояли повернутые изнанкой картины, на старинных столах валялось пыльное тряпье, там были ширмы, вентиляторы, походные кровати, кастрюли, молотки, африканские маски, японские и китайские вещицы, манекены, коробки, вазы, шкатулки, перегонные кубы, весы, бутылки, флаконы, кислоты, яды – настоящая лаборатория колдуна, алхимика, демиурга. Магическая атмосфера, какой теперь не бывает и какая была характерна, возможно, для легендарных мастерских Курбе, Пикассо или Шагала. И все это находилось в сказочном парке, засаженном столетними деревьями, редкими растениями с золотистой листвой и цветами.

– Помнишь ли ты картины, которые он тебе показал?

– Жестом жреца, с соответствующим выражением лица он медленно продемонстрировал мне одну, затем еще одну: на первой был изображен читающий молодой человек, на второй – две восточные женщины в момент, когда они смотрятся в зеркало. Там была картина, которую он начал писать двенадцать лет назад и которую еще не окончил, другие, над которыми он работал лет по десять. Он писал с монашеским терпением, с тщанием миниатюриста, с педантичностью и любовью к деталям, свойственной фламандским или итальянским художникам XV–XVI веков. Для него времени не существовало, прошлое переплеталось с настоящим, в бездне незапамятного. Он был постоянно повернут назад, словно читая с конца историю искусства, в поисках изначальной чистоты: он искал чистое золото, философский камень, совершенство.

– Британский институт кино опубликовал список десяти лучших фильмов за всю историю кино, который был составлен согласно опросу журнала «Сайт энд саунд», проведенному среди самых известных кинорежиссеров мира. Третье и четвертое место заняли твои «Восемь с половиной» и «Дорога». Ты доволен?

– Что касается меня, я могу лишь выразить глубокое удовлетворение. Но поскольку мне неизвестны названия восьми остальных фильмов, я не могу больше ничего сказать.

– Я готов назвать тебе остальные. На первом месте «Гражданин Кейн» Орсона Уэллса. Ты с этим согласен?

– Вполне, однако должен сделать предварительное заявление.

– Какое?

– Время от времени принято составлять подобные списки. Обычно нас просят назвать десять фильмов мирового кино, которые мы хотели бы спасти при некоей гипотетической катастрофе. Не проще ли было спросить, что бы мы хотели спасти от телевидения. Как бы то ни было, всегда трудно отвечать на подобные вопросы. Лучшие фильмы в принципе? Как это определить? Фильм, как и книга или концерт, оценивается в соответствии с состоянием души, в котором человек пребывает. Он посмотрел фильм в определенную эпоху своей жизни, в определенный час, в определенном городе, а не в каком-то другом, и рядом с ним был какой-то знакомый или, наоборот, совершенно незнакомый человек, присутствие которого усилило удовольствие, испытанное от увиденного.

– Но ты сказал, что согласен с оценкой фильма «Гражданин Кейн». Почему?

– Фильм «Гражданин Кейн», который Орсон Уэллс снял в двадцать пять лет, в 1941 году, – это первый фильм «другого» кино, появившегося в Америке в тридцатые-сороковые годы. Американский кинематограф той эпохи был чрезвычайно привлекателен, однако, если не считать Чарли Чаплина и Джона Форда, кинорежиссерам было в ту пору труднее всего добиться известности и заявить о своем авторстве. Они снимали красивые или очень красивые фильмы, которые привлекали внимание к актерам, к звездам; последние имели большее значение, чем сами режиссеры. Американское кино представляли Чаплин и Гарбо, для меня скорее Чаплин, чем Гарбо, учитывая особые чувства, которые я всегда испытывал к комедийным актерам, от Бастера Китона до Гарольда Ллойда, от братьев Макс до Лаурела и Харди.

– В каком смысле «Гражданин Кейн» представляет «другое» кино?

– Во всех. Это означает появление в кино автора, создателя, которое в этом контексте имело впечатляющий эффект. Именно кинорежиссеры признали, что за образами «Гражданина Кейна» кроется гениальный автор, который также кадрировал потолки, который с помощью панфокуса или съемки под большим углом мог передавать глубину с той же остротой, что и первый план, в беспредельности масштаба показа. Помимо значимости темы, которая была очень велика, «Гражданин Кейн» ознаменовал собой революцию в языке кинематографа. Я не пересматривал фильм, но полагаю, что он сохранил свою необычайно мощную выразительность.

– Но разве Иозеф фон Штернберг, поставивший «Голубого ангела», не проявил свое авторство?

– «Голубой ангел» – один из тех фильмов, в которых актриса или звезда лишила режиссера его заглавной роли. Фильм вообще-то заслуживает того, чтобы попасть в список, из-за удивительного, нелепого клоуна профессора Ун-рата, необыкновенно грациозной Марлен Дитрих, одной из самых неотразимых обольстительниц в истории кино.

– Перейдем к другим фильмам, к «Бешеному быку» Скорсезе, который занял второе место в списке, после «Гражданина Кейна», но перед «Восемью с половиной» и «Дорогой».