Текст книги "Федерико Феллини"

Автор книги: Костанцо Константини

сообщить о нарушении

Текущая страница: 16 (всего у книги 20 страниц)

1993 ГОД: ПОСЛЕДНИЙ «ОСКАР»

Костантини: Ты доволен? Тебе никогда еще так не аплодировали, это был триумф.

Феллини: Мне было трудно, учитывая состояние моего здоровья, лететь в Лос-Анджелес: голова у меня кружится, меня качает, мозговой артроз не дает мне передышки. К реальной болезни добавляется еще и мнительность: чем больше я думаю о том, чтобы не упасть, тем сильнее у меня ощущение, будто я падаю, во всяком случае, мне так кажется. Репетиция церемонии была очень утомительная: Софи, Марчелло и я, все мы были похожи на дебютантов. А прежде я поехал в резиденцию директоров американской гильдии на бульвар Сансет, где было объявлено об учреждении премии Джона Хьюстона; но я даже не смог войти в зал: меня ноги не держали.

– Однако во время церемонии ты выглядел в полном порядке.

– Я сделал неимоверное усилие, чтобы выглядеть нормально и иметь возможность сказать несколько слов. Но что я мог сказать за эти чуть ли не тридцать секунд? Даже если бы я и был на это способен, мне не довелось бы сказать каких-то незабываемых слов, которые смогли бы передать мою благодарность за присуждение этого пятого «Оскара», на этот раз за все мое творчество. Вручение «Оскара» превосходно организовано: церемония соответствует времени, ритму, всем прочим атрибутам спектакля; это спектакль в спектакле, посвященный тем, кто устраивает спектакли. Если бы церемония не была так строго подчинена заданному ритму, возможно, я смог бы сказать умную, вдохновенную, приятную, свободную и эмоциональную, одним словом, «феллиниевскую» речь. Я смог бы одолеть боязнь не соответствовать представлению, которое американцы составили обо мне и как о кинорежиссере, и как о человеке. Но церемония этого не позволяет: все рассчитано по секундам, как в эпизодах фильма.

– Эта боязнь ни в чем не проявилась: напротив, ты казался чрезвычайно уверенным в себе.

– Если бы мне пришлось подсказывать актеру или актрисе, к примеру Марчелло Мастроянни или Софи Лорен, как себя вести, какую принять позу, какие слова говорить, я, возможно, почувствовал бы себя в своей тарелке. Но в данном случае я был актером, то есть я был одновременно и актером и режиссером. Не так-то просто управлять собой, это требует раздвоения личности.

– Но тебе уже приходилось это делать в «Интервью», и ты сыграл в «Чуде» Росселлини и «Алексе в Стране чудес» Мазурски.

– Перед камерой, в окружении немногочисленной киногруппы, но не перед публикой в Павильоне Дороти Чандлер и не перед кинооператорами со всего мира.

– Но ты прекрасно с этим справился.

– Если я не смогу найти работу как режиссер, я всегда могу стать актером.

– Слезы Джульетты не были для тебя неожиданностью?

– Да, этого можно было ожидать. Она очень эмоциональна. Я ей сказал: «Перестань плакать», – интуитивно, она была слишком далеко от сцены, я не мог видеть ее слез. Я знаю ее лучше, чем самого себя. Мы вместе уже почти полвека. Публика, которая собралась в Павильоне Дороти Чандлер, была растрогана. Джульетта гораздо более популярна и любима, чем я.

– В самом деле, когда вы появились в Павильоне, ее гораздо плотнее, чем тебя и Мастроянни, окружили газетные репортеры и теле– и кинооператоры.

– Да, я это заметил. Это было безумное зрелище. Я, который снял «Сладкую жизнь», никогда не видел ничего подобного: более двух тысяч фото-, теле– и кинорепортеров набрасывались на знаменитостей, которые шествовали по проходу, в то время как небо было освещено вращающимися прожекторами и огнями вертолетов, которые вели наблюдение за тем, что происходит внизу. Джульетта была также в большом восторге от самого театра. Радушие, с которым ее встречали, напомнило мне, как публика приветствовала Джульетту, когда мы привезли в Лос-Анджелес «Дорогу». Повсюду аплодисменты сопровождали Джульетту-Джельсомину, которую многие принимали за мальчишку, за клоуна. Мало того что Джульетта – великая комедийная актриса, она еще и звезда; во всяком случае, она чувствует себя на публике гораздо естественнее, чем я. Мне не удается избежать чувства неловкости, когда приходится участвовать в светских мероприятиях, гала-премьерах. В официальных церемониях вручения призов, в то время как Джульетта всегда ведет себя непринужденно. Она посещает «Опера», часто бывает на телевидении, в том числе как посол доброй воли ЮНИСЕФ, организации, занимающейся проблемами детей всего мира.

– Известность, успех тебе ведь тоже нравятся.

– Я никогда не делал вид, что это не так. Успех – это существенная поддержка для режиссеров и актеров, которые работают для публики. Известность мне нравится, но я ее не ищу. Я предпочел бы, чтобы мои фильмы были известны, а не я. Прежде режиссеров-постановщиков затмевали звезды, сегодня это не так. Сегодня истинными звездами стали создатели фильмов. Что касается Джульетты, то она известна ничуть не меньше, чем фильмы с ее участием, такие как «Дорога», «Ночи Кабирии», «Джульетта и духи», «Джинджер и Фред».

– Что отличает Джульетту от других актрис?

– Джульетта обладает легкостью видения, как мечты, как мысли. Это актриса движения, мимики, клоунского ритма. В ней, как в любом клоуне, сочетаются способность к удивлению, страхи, внезапные переходы к радости и не менее внезапные переходы к грусти. Это комедийная актриса – клоун в истинном смысле слова. С самого начала, когда мы стали работать вместе, она целиком отвечала моим идеям, моим намерениям, моим вкусам, всему тому, что я в нее вкладывал как в актрису. Все эти качества позволили ей идеально воплотить, в частности, образ Джельсомины в фильме «Дорога».

– Однако Джульетта говорит, что, когда ты работал над «Дорогой», она мечтала, что ты придашь ей черты Греты Гарбо или Кэтрин Хепбёрн.

– Джульетта – женщина одновременно простая и чрезвычайно противоречивая. Она типичный представитель своего знака. Все Рыбы обладают этой раздвоенностью, этой врожденной амбивалентностью. Не успеешь оглянуться, как они меняют облик, меняются сами. Они как зеркала, которые обращены на самих себя. Характер Джульетты полон противоречий, двусмысленностей, контрастов. Образы Джельсомины и Кабирии вообще не появились бы, если бы не она, мне даже, возможно, никогда бы не пришло в голову их создать, если бы перед моими глазами не было Джульетты, – но при этом они были воплощены против ее желания. С одной стороны, она была счастлива, что я выбрал ее на главную роль в этих фильмах, с другой – она проявила строптивость, неуступчивость, она капризничала, словно почувствовав, что породила на свет нечто мрачное и загадочное, нечто такое, что ей присуще и чего она не хотела в себе обнаружить. Рядом с той Джульеттой, которая говорила «да», всегда была еще одна, говорившая «нет». В сущности, как актриса она хотела бы быть полной противоположностью персонажам, которых воплотила в моих фильмах.

– Она была неуступчива и во время работы над фильмом «Джульетта и духи»?

– Меньше, чем во время работы над «Дорогой» и «Ночами Кабирии», поскольку она догадалась, что я хочу создать совсем другой образ, отличный от этих двух. Фильм «Джульетта и духи» был создан исходя из ее собственного образа, и создан для нее. Мне хотелось использовать кино как инструмент, с помощью которого можно ухватить некоторые мгновения реальности, и именно для этой цели Джульетта казалась мне самым подходящим проводником. Джульетта – создание сюрреалистическое. Мистический, магический, чарующий ореол, который находят в некоторых из моих фильмов, исходит от нее. Образ, который она создала в фильме «Джульетта и духи», такой двойственный и переменчивый, лучше всего подходит к ней самой, он более всего соответствует ее натуре, в нем она полнее всего воплощена.

– Ты сам признавал, что иногда на съемочной площадке обращался с ней не очень хорошо, во всяком случае, был к ней более требователен, чем к другим актерам и актрисам.

– Я был к ней более требователен, это правда, потому что, учитывая существующую между нами связь, ожидал, что она сразу сделает все очень хорошо и мне не придется ей ничего объяснять. Я так давно знаю Джульетту, а совместная жизнь – повод для постоянных наблюдений. Она никогда не забывала и не забывает, что она моя жена. На съемочной площадке она ведет себя и как супруга тоже. Она может настойчиво спрашивать меня, не замерз ли я, не промокли ли у меня ботинки, не хочу ли я кофе. И все же я признаю, что временами был к ней несправедлив и слишком требователен.

– Чувствуешь ли ты по отношению к ней какую-либо вину?

– Возможно. А кто не чувствует своей вины? Чувство вины – это вторая натура всех католиков. Но мое отношение к Джульетте, по сути, никогда не менялось. Это таинственное существо, способное вызвать у меня душераздирающую ностальгию по целомудрию, по совершенству. Несколько раз я чуть было не сказал ей: ну и что, ты родилась, ты выросла с этой мыслью, и ты все еще не совершенна? Не хотел бы ни преувеличивать, ни показаться смешным, но Джульетта для меня – своего рода Беатриче, нежная, светлая, несказанная.

– Но зато твои отношения с Марчелло Мастроянни, который вручил тебе «Оскара» за совокупность твоих работ, были безупречны?

– В 1987 году, на Венецианском фестивале, я вручил ему «Золотого льва» за его работы в кино: теперь мы квиты. В наших отношениях никогда не было заметных осложнений. После совместной работы над фильмом «Сладкая жизнь» нас связывали дружба, доверие, любовь. Он всегда был верным и преданным другом. Наша дружба пережила несколько неприятных моментов, которые, независимо от его или моего желания, могли ее разрушить. В 1966 году он не колеблясь порвал отношения с театром «Систина де Роме», где играл в спектаклях «Чао», «Руди», заплатив неустойку в сто миллионов лир, чтобы вместе со мной броситься в авантюру, связанную с «Путешествием Дж. Масторны», которая ни к чему не привела и которую я уже никогда не повторю. Я вспоминаю, как он твердил мне: «Ничего, Федерико, я подожду». И ждал с бесконечным терпением.

– Но ведь ты пробовал других актеров на главную роль в «Путешествии»?

– Да, потому что он всегда занят, но для меня идеальным актером для этой роли был он, которого, начиная с фильма «Восемь с половиной», стали называть моим альтер эго. Марчелло всегда был готов ехать на край света. Это турист высшего разряда, как сам он о себе говорит. Он предпочитал соглашаться на роли в фильмах, которые снимали не в Риме. Он соглашался работать в Риме только со мной, за немногими исключениями. Ему необходимо было бежать, удалиться в дальние страны, стать недоступным. Время от времени он мне оттуда звонил.

– Почему же ему нужно было бежать?

– Марчелло беглец по натуре, он бежит от ситуаций, которые сам же и создает. Эта черта – одна из составляющих психологии актера, который имеет обыкновение давать жизнь на экране или на сцене другим персонажам, переодеваться, скрываться. Помимо того что он является человеком чрезвычайно интеллигентным, деликатным, внимательным, Марчелло обладает даром мгновенно чувствовать ситуацию и всегда соответствует тому, чего от него хотят. Это превосходный, образцовый актер, который всякий раз целиком отдает себя в распоряжение режиссера.

– Видитесь ли вы, и если видитесь, то как часто?

– Мы всегда встречались и продолжаем встречаться исключительно на съемочной площадке, а также во время поездок на презентации наших фильмрв за границей. Он всегда был рядом в знаменательные дни. Не только в Каннах, когда мы получали награду за «Сладкую жизнь», но также в Москве и Нью-Йорке на презентации «Восьми с половиной». Фильм был в числе конкурсных на фестивале в Москве. На официальном просмотре присутствовал Никита Хрущев, который только что открыл эпоху «оттепели». Я помню, как во время просмотра он задремал или сделал вид, что уснул, возможно, чтобы не компрометировать себя[68]68
  Прекрасный образец творческой манеры Феллини излагать события своей жизни. Хрущева, конечно, не было на просмотре. Он смотрел «Восемь с половиной» дома, после того как фильму присудили первый приз.


[Закрыть]. Центральный комитет КПСС отсоветовал президенту международного жюри Григорию Чухраю присуждать приз фильму «Восемь с половиной», который на самом деле не был фильмом для масс. Но Чухрай, при поддержке членов жюри – иностранцев, присудил фильму приз, после чего был вынужден бежать из Москвы, чтобы не подвергнуться репрессиям со стороны КПСС. Правда, Хрущев испытывал к нему симпатию, Чухрай был как бы официальным представителем «оттепели».

– Мастроянни говорит об этих путешествиях как о больших авантюрах.

– Они такими и были. Марчелло, как ребенок, испытывал энтузиазм от всего, что видел, и его повсюду принимали с большим радушием. В Нью-Йорке, когда в Линкольновском центре шла ретроспектива моих фильмов, все великие американские режиссеры приехали, чтобы праздновать вместе с нами, и Марчелло они говорили больше комплиментов, чем мне.

– Ты собираешься еще его снимать?

– Мне бы хотелось, конечно, может быть, чтобы сбросить тяжесть прожитых лет, чтобы мы почувствовали себя моложе. Иногда меня соблазняет идея снять еще один фильм во Фреджене, хотя я и не бывал там уже несколько лет. Большой красивый приключенческий фильм, в тех же декорациях тридцатых годов: с барками корсаров, которые бороздят по ночам море, с бандитами, скрывающимися в роскошных запущенных виллах, с прекрасными пышнотелыми женщинами, которые бродят по пляжу, как призраки, и с Мастроянни в роли супердетектива, затмевающего Филипа Марлоу. Но, может быть, это лишь старческая фантазия.

– «Оскар», присужденный за совокупность твоих работ, дает тебе возможность начать новый фильм, о Венеции или по «Дневнику режиссера», покуда ты не стал снимать во Фреджене?

– Этот «Оскар» мне особенно дорог; будучи присужденным за все фильмы сразу, он освобождает режиссера, которому его вручают, от необходимости выбирать из своих фильмов лучшие, что всегда трудно сделать. Без всякого сомнения, это стимул для создания следующих фильмов, не только оттого, что награда звучит как оповещение о новом возрождении кинематографа, но еще и оттого, что представляется неким итогом, приглашением подвести черту и уступить место.

– Но художников, о чем ты не раз говорил, отличает долгожительство: Тициан пересмотрел свою творческую манеру в девяносто лет, Де Кирико писал до девяноста, Пикассо – до девяносто двух, Шагал – до девяносто восьми.

– Это сравнение мне льстит, но я сомневаюсь, что проживу столько, сколько они. За меня говорит лишь то, что мне никак не удается подвести какой бы то ни было итог, даже итог дня. Я восхищаюсь и завидую тем, кто не только способен подводить итоги, но и составлять программу на будущее, в том числе на грядущее третье тысячелетие, в то время как я не в состоянии сказать, что буду делать завтра.

– Однако в своих фильмах ты предвосхитил некие события, которые произошли в будущем.

– Ничего я не предвосхищал. То, что случилось, должно было случиться, это в обычном порядке вещей. Все мы подвластны некоему фатальному предопределению.

1993

СМЕРТЬ ФЕДЕРИКО ФЕЛЛИНИ

Двадцать девятого июня 1993 года агентство «Анса» передало следующее сообщение: «Федерико Феллини вместе с художниками Антонелло Геленгом и Маурицио Милленотти тайно готовится в студии «Чинечитта» к съемкам фильма «Дневник актера», которые начнутся в конце августа. Работа над фильмом будет завершена к апрелю 1994 года. Режиссер в настоящее время работает над сценарием, основанным на воспоминаниях, анекдотах, рабочих эпизодах, имевших место на протяжении долгих лет его профессиональной деятельности, а также на истории его отношений с актерами. В фильме, который создатель называет «объяснением кукольника в любви к своим сказочным персонажам», кроме Паоло Вилладжо примут участие другие известные актеры, снимающиеся у Феллини, в том числе Марчелло Мастроянни и Джульетта Мазина».

На самом деле 29 июня 1993 года Федерико Феллини не работал тайно в «Чинечитта». Он находился в Цюрихе, где 16 июня в университетском госпитале перенес хирургическую операцию, которая длилась дольше, чем предполагалось. Он вышел из госпиталя 28 июня и находился на реабилитации в отеле «Додлер», расположенном на окраине города.

Феллини давно страдал от нарушения мозгового кровообращения, однако оно не создавало ему серьезных проблем и не мешало работать. Проблемы начались в сентябре 1992 года, когда у него обнаружили аневризму брюшной аорты. С того времени Феллини пребывал в великом беспокойстве, что скрывал за юмором, иронией и самоиронией, которые так были ему свойственны. Он стал консультироваться у докторов, желая знать, насколько это серьезно и следует ли делать операцию. Сам он рассказывал, что половина докторов советовала ему прооперироваться, остальные говорили, что он может жить спокойно и дальше. Среди этих остальных был и профессор Паоло Пола, возглавлявший отделение ангиологии Университета Колумбус в Риме. Феллини принял сторону тех, кто советовал операцию не делать, но его преследовала мысль о риске, которому он при этом подвергался.

Пятнадцатого марта 1993 года я сопроводил Феллини в римский медицинский центр, специализирующийся на лечении проблем суставов, расположенный на пьяцца делла Либерта, 20, в сотне метров от виа Маргутта. Мы встретились на пьяцца дель Пополо в кафе «Канова» и пошли туда пешком, хотя Феллини обычно предпочитал такси. На прием к профессору Сильвано Сильвии Феллини пришел вместе со мной. «Чем вы болели и что вас беспокоит сегодня?» – спросил его профессор. «У меня аневризма брюшной аорты», – ответил ему Феллини, не выказывая ни малейшего беспокойства, так, словно сообщал профессору, что у него насморк. Сильвии отправил его к французскому хиропрактору доктору Эрве Гране. Феллини показал ему результат анализа, сделанного 23 сентября 1992 года в Колумбусе и подписанного профессором Е. Боком. В заключении говорилось: «Наблюдается серьезная декальцификация. Признаки заболевания суставов наряду с очевидным побочным остеофитозом с сокращением межпозвонкового пространства С6—С7, затронувшим также шейные позвонки». Феллини на протяжении четырех дней, с 15 по 18 марта, проходил курс хиропраксии. Доктор Гране позже сказал: «У него был сильный позвоночный артроз, из-за которого ему приходилось двигаться немного наклонившись вперед, из-за него же случались мигрени и головокружения, но это было вполне нормально для человека его возраста. Я лечил его с помощью массажа и вытягивания в течение четырех дней. Он очень доверял такому лечению, однако потом я больше его не видел».

Двадцать шестого марта 1993 года Феллини вместе с Джульеттой Мазиной и Марчелло Мастроянни уехал в Лос-Анджелес получать «Оскар», которым он был удостоен за вклад в мировой кинематограф. Во время перелета, так же как и во время пребывания в Америке, он жаловался на боли в шейном отделе позвоночника и на головокружение. Вызвали врача, который осмотрел его в номере отеля «Беверли Хилтон». Говоря об аневризме, доктор заметил: «У нас в Америке такие случаи принято оперировать». По возвращении в Рим Феллини начал всерьез подумывать об операции, тем более что он собирался начать работу над «Дневником актера», фильмом или телефильмом, съемки которого уже несколько раз откладывались. Продюсер Лео Пескароло уже заключил международное соглашение и авансом продал телефильм в Германию и Великобританию. Да и сам Феллини с удовольствием думал о работе над продолжением «Дневника режиссера».

Однако на протяжении апреля – мая он все еще находился в стадии принятия решения. В сопровождении одного из своих лечащих врачей, профессора Туркетги, он отправился в Цюрих на прием к профессору Марко Турине, возглавлявшему отделение сосудистой кардиохирургии университетского госпиталя. После проведения ряда обследований профессор Турина объявил, что хирургическое вмешательство стало необходимым, хотя ситуация еще и не зашла слишком далеко.

Двенадцатого июня Феллини отправился в Цюрих на операцию, которую должен был делать профессор Турина. Джульетта Мазина и Симона Таванти, дочь ее сестры Евгении, его сопровождали. Они остановились в отеле «Европа», который расположен неподалеку от университетского госпиталя.

Иезуит Анджело Арпа, друг Феллини, осмелившийся защищать «Сладкую жизнь» от нападок Ватикана, рассказывал: «И июня Федерико захотел меня видеть. Мы встретились в «Канове». Он был совершенно спокоен. Он сказал мне: «Это совсем не сложная операция». Однако на самом деле операция была чрезвычайно сложная.

Вот что рассказала Симона Таванти: «Туркетти с нами не приехал, так как он вполне доверял хирургам, которые должны были оперировать Федерико, Турине и его ассистенту профессору Микеле Дженони. Федерико поступил в госпиталь 14-го, а был прооперирован 16 июня. Его отвезли в операционную в половине восьмого; в палату его привезли в полдень. Он уже оправился от наркоза. Казалось, все прошло благополучно. Но вскоре у Федерико отрылось кровотечение, и его увезли в реанимацию. В половине второго ему сделали еще одну анестезию и еще одну операцию. В семь часов вечера профессор Дженони сообщил нам, что у Федерико была эмболия[69]69
  Закупорка сосудов.


[Закрыть]. Его вновь привезли в палату утром 17-го. Он проспал два дня подряд и проснулся только 19 июня, в субботу. На прикроватной тумбочке лежала записка, которую он написал вечером 15-го. Она была адресована Джульетте. Там говорилось, что он ее любит, что для него большая радость то, что она рядом с ним в такие минуты, и что он будет счастлив вновь увидеть ее лицо, когда очнется после наркоза. Однако пробуждение у него было тяжелое, а во сне он звал свою мать».

В конце июня Феллини вернулся в Италию и остановился в Римини, в «Гранд-отеле», на период реабилитации. Однако 3 августа с ним случился удар, неясные последствия которого надолго погрузили в печаль Джульетту, ее сестру Маддалену, его друзей и почитателей. Все же он выкарабкался, и 20 августа его перевезли в Феррару, чтобы провести курс лечения в знаменитой больнице Сан-Джорджо. 18 сентября он ненадолго приехал в Рим, чтобы встретиться с Джульеттой, которая была госпитализирована в клинику Колумбус по поводу непонятного недомогания. 9 октября его перевезли в Рим и положили в Первую неврологическую клинику Умберто I, которую возглавлял профессор Чезаре Фиески. Феллини попросил Ринальдо Геленга ночевать там вместе с ним, поскольку боялся оставаться ночью совсем один. Геленг с готовностью согласился и начиная с 10 октября находился при Феллини в его палате на втором этаже клиники.

Днем 17 октября, когда Феллини ел, он внезапно стал задыхаться. В тот момент рядом с ним были Энцо Де Кастро, его секретарь-администратор, и Роберто Маннони, его исполнительный директор. Вот свидетельство Энцо Де Кастро: «Примерно в 17 часов 45 минут медсестра принесла Феллини поднос с ужином и вышла. Там были легкий суп, кусочки сыра, порция моццареллы[70]70
  Творог из молока буйволицы.


[Закрыть] и отварные фрукты, завернутые в фольгу. Я снял фольгу и помог Феллини приподняться на постели, положив ему за спину подушки. Феллини начал есть суп, затем перешел к сыру. Он шутил, отпускал острые словечки, а я резал ему хлеб на мелкие кусочки. Он вилкой разделил пополам моццареллу и один кусочек съел; затем взял оставшуюся моццареллу и положил в рот, но внезапно запнулся, побелел, посинел, потом лицо приняло землистый оттенок. Он почувствовал удушье и не мог больше дышать. Он задыхался. Я еще выше приподнял его на подушках и, придерживая левой рукой голову, правой стал стучать ему по спине со словами: «Федерико, сплюнь, сплюнь!» Но ему никак не удавалось выплюнуть моццареллу. Нужен был специальный зонд, но где его взять? Федерико становился все бледнее, его голова была холодной. Сердце мое окаменело при виде того, как он задыхается, а я не в силах ему помочь».

Роберто Маннони рассказывал: «Я ухватил его за руку, чтобы нащупать пульс, но он не подавал признаков жизни. Я стал кричать: «На помощь! На помощь!» Прибежали две молоденькие медсестры и дежурная женщина-врач. «Коллапс сердца, коллапс сердца», – сказала врач и начала делать массаж сердца, попросив нас выйти из палаты. Мы с Де Кастро ждали в коридоре, сердце у нас щемило».

«Я позвонил профессору Туркетти, – говорит дальше Де Кастро, – который, мало того что был лечащим врачом Феллини, имел отношение к Центру по изучению повышенного кровяного давления при клинике Умберто I. Я сказал ему: «Феллини задыхается, приезжайте немедленно». Мы не знали, что происходит в палате, где находился Феллини, дал ли какой-то эффект массаж сердца, который делала дежурный врач, выкарабкался ли Федерико. Мы чувствовали чудовищную тоску. Примерно минут через пятнадцать появился еще один врач, реаниматор; при нем был набор необходимых инструментов. Тут же следом за ним появился профессор Туркетти. Однако надежда, что Феллини сможет оправиться после случившегося, уже еле теплилась. Для человека, который не может вздохнуть, пятнадцать минут – это целая вечность. Я бы даже сказал, одна минута, одна секунда – это как час. Если бы рядом не оказались мы с Манно-ни, что сталось бы с Феллини, который не мог ни говорить, ни кричать, ни позвать на помощь? Вне всякого сомнения, он бы умер, и никто бы этого не заметил».

Маннони: «Реаниматор появился примерно через пятнадцать минут. На нем был зеленый халат. Через несколько минут появился и профессор Туркетти, который оставался в палате Феллини примерно полчаса. Феллини увезли примерно в 18.30. В носу у него были вставлены трубки. Его увезли в Институт анестезиологии и реанимации, который расположен в нескольких сотнях метров от здания, где была его палата».

Феллини впал в кому.

В точности неизвестно, когда Феллини впал в кому, но почти наверняка это произошло в промежутке между моментом, когда он попытался проглотить второй кусочек моццареллы, и появлением реаниматора. Эти 15 минут оказались роковыми. В ночь с 17 на 18 октября по итальянскому телевидению было объявлено, что Феллини тяжко болен. 18-го в десять часов врачи констатировали, что состояние Феллини очень тяжелое. В то же утро профессор Джорджо Течче, ректор Римского университета «Ла Сапиенца», к которому относится клиника, письменно потребовал от профессора Фиески объяснений по поводу происшедшего 17 октября.

Во второй половине дня 18-го профессор Туркетти объявил: «17-го мне в 17.40 позвонили, я приехал в клинику в 18.05. У Феллини уже не прощупывался пульс. Я подумал, что если бы не находившиеся рядом с ним врачи, к моменту моего прибытия он был бы уже мертв. Немного погодя он начал самопроизвольно дышать, у него возобновились функции сердечной и почечной систем. К сожалению, сознание так и не вернулось. Что произошло, что стало причиной сердечного коллапса и расстройства кровообращения, нам станет известно лишь при вскрытии. Нет смысла считать причиной реабилитационный стресс. Для пациентов такого типа смертельной является обездвиженность. Не следует исключать, что инцидент был вызван кусочком моццареллы, который, правда, сразу же был извлечен врачами изо рта пациента. Он мог застрять поперек горла, препятствуя доступу воздуха и вызвав рефлексивную реакцию, которая, должно быть, и остановила дыхание. Это предположение. Ибо могло быть и так, что кусок застрял в горле из-за потери сознания. Кто знает».

Со своей стороны профессор Фиески заявил: «В том, что касается помощи, оказанной Феллини, обычный медицинский персонал был усилен двумя невропатологами. Остановка сердца и дыхания зафиксирована в 17.35. С аппаратами интенсивной терапии, которыми располагает клиника, принудительное дыхание было возобновлено с помощью массажа сердца. Десять минут спустя, в 17.45, прибыла реанимационная бригада. Они работали час, и в 18.45 Феллини был переведен в Институт анестезиологии и реанимации, который находится в нескольких сотнях метров отсюда».

В тот же день, 18-го, профессор Туркетти также заявил: «Обнадеживает, что ничего не было упущено в эти часы, что Феллини находится в том же состоянии. Энцефалограмма еще что-то показывает, и я не хотел бы произносить обескураживающее «процесс уже необратим». К несчастью, приходится констатировать, что он близок к точке невозврата».

Почему в целях реабилитации Феллини был помещен именно в Первую неврологическую клинику, которая принимает больных с заболеваниями нервной системы, мозга, почти всех срочно и безотлагательно оперируя? Почему его не положили в частную клинику, где медицинский и прочий персонал был бы в состоянии помогать ему настолько, насколько он в том нуждался, и где все 24 часа в сутки в его распоряжении был бы врач-реаниматор, как это должно быть во всяком уважающем себя медицинском учреждении? Почему его не отвезли в специализированный реабилитационный центр, такой, как римский госпиталь Сан-Джованни Баттиста? Почему его не положили в «Колумбус», римскую клинику, где работает радиологом Роберто Таванти, племянник Джульетты Мазины? Почему, в конце концов, его не отвезли в его римскую квартиру на виа Маргутта, к Джульетте, как сам он об этом просил?.

Ответ на эти вопросы дал сам Феллини. Он заявил, покидая Феррару и возвращаясь в Рим: «Я чувствую себя заложником, которого таскают из одного места в другое, из одного города в другой, независимо от его желания». Незадолго до этого он доверительно сказал Джанфранко Ангелуччи, одному из самых близких своих сотрудников в последние годы: «Я больше не могу. Я хочу вернуться к себе. Джульетта сумеет все устроить так, как мне нужно. Во всяком случае, здесь я не поправлюсь, а если я сам не приму решение, кто знает, сколько времени они будут держать меня так».

Но решение принял не он, и его поместили в палату, расположенную на втором этаже Первой неврологической клиники. 18 октября, около 9.30, я вместе с Геленгом и Де Кастро поднялся туда, чтобы собрать вещи Феллини. В палате царил беспорядок, хаос, как в логове бродяги. Вот как описывает его Джанфранко Ангелуччи: «Палата Феллини напоминала кочевье. Феллини занимал кровать, стоявшую возле окна. Другая кровать, в отсутствие частной сиделки, о которой никто не позаботился, была предоставлена в распоряжение художника Риналвдо Геленга, друга Феллини (на самом деле это Феллини попросил Геленга ночевать в его палате. – К. К.). На маленьком столике, стоявшем в глубине у стены, возвышался изысканный букет красных роз, который прислала к его приезду Джульетта Мазина, делавшая это всякий раз, когда он переезжал. В цветах – неизменная записка: «Твоя Джульетта». Но если не принимать во внимание эту единственную волнующую деталь, помещение в целом оставляет печальное впечатление. В узкий небольшой шкаф не вмещались все сумки, вся одежда, в том числе сменная, и эти вещи кучей лежали на полу, рядом с батареей, или грудой валялись на стульях. Стол был завален бумажными кульками, небольшими пластиковыми пакетами, алюминиевыми контейнерами для пищи; крошечный металлический ночной столик с двумя полочками уставлен стаканами, лекарствами, минеральной водой, блокнотами для рисунков и записей; там же лежали личные вещи, календарь, очки – и все это в ужасном беспорядке. Любой персонаж из президентского дворца был бы помещен в учреждение, где ему был бы обеспечен королевский уход. Неоспоримо гениальный итальянский режиссер, напротив, был предоставлен торопливому попечению государственного учреждения, заваленного работой, при полном равнодушии властей». (Де Кастро, в свою очередь, рассказывал, что однажды, когда Феллини вышел немного подышать воздухом, по возвращении он не обнаружил на месте своих денег, 300 тысяч лир, которые лежали в ящике одного из ночных столиков.)