Текст книги "Федерико Феллини"

Автор книги: Костанцо Константини

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 20 страниц)

НАСТОЯЩАЯ ИСТОРИЯ ФИЛЬМА
«РИМ – ОТКРЫТЫЙ ГОРОД»

Существует несколько версий о том, каким образом Феллини был приглашен участвовать в подготовке сценария к фильму «Рим – открытый город». Обратимся снова к свидетельству Энрико Де Сеты: «Насколько я знаю, Росселлини к тому времени уже отснял короткометражку с Альдо Фабрици о гибели дона Морозини, но позже он решил сделать еще и полнометражный фильм. Тогда Фабрици сказал ему: «Я знаю одного парня, очень худого, но очень башковитого. Его зовут Федерико Феллини. Почему бы тебе не предложить ему принять участие в сценарии?» Так и получилось, что Росселлини пригласил к себе Феллини».

Но существуют и другие варианты истории, касающиеся фильма «Рим – открытый город». Создание этой незабываемой киноленты подробно описано писателем и сценаристом Уго Пирро в книге «Целлулоид», опубликованной издательством «Риццоли» в 1983 году. Пирро пишет: «Росселлини и Амидеи хотели, чтобы роль дона Морозини сыграл Фабрици, но они боялись, что он запросит очень высокий гонорар. Фабрици играл тогда в Салоне Маргерита, и они отправились однажды вечером туда, чтобы поговорить с ним после окончания спектакля. Амидеи принялся в душераздирающих выражениях описывать роль, которую Фабрици предстояло сыграть. Когда он наконец закончил, у Фабрици в глазах стояли слезы. «Теперь он сыграет эту роль даром», – подумали Росселлини и Амидеи, втихомолку обменявшись заговорщическими взглядами. «Я хочу за это миллион», – объявил тут же Фабрици, лишив их дара речи. Для них миллион был непомерной, невероятной суммой. Тогда Росселлини пришел просить помощи у Феллини, поскольку они с Фабрици были большими друзьями. И Феллини, который умел быть очень убедительным, уговорил Фабрици сыграть эту роль за четыреста тысяч лир, которые к тому же постепенно, со всякими вычетами, сократились до нескольких тысяч лир».

Росселлини снимал фильм, не имея не только денег, но вообще ничего: ни технических средств, ни рабочих сцены, ни даже реквизитора. После он рассказывал: «Я взялся снимать фильм с очень небольшим количеством денег, с огромным трудом собранных отовсюду понемногу. В обрез хватало, чтобы заплатить за кинопленку, что до остального, то я даже не мог отправить ее проявить, поскольку нечем было заплатить лаборатории. До самого конца съемок мы не располагали даже рабочими позитивами. Уже позже, когда мне удалось раздобыть немного денег, я наконец смог смонтировать фильм и представить его ограниченному кружку зрителей, состоящему из знатоков, критиков и просто друзей. Почти все они были разочарованы».

Широкой публике фильм «Рим – открытый город» был впервые представлен в сентябре 1945 года в театре «Квирино» в Риме. Его приняли не слишком хорошо. Вот что рассказывает Уго Пирро об этом первом просмотре: «Что касается программного фильма, который должны были показывать в этот вечер, то зрители испытывали лишь некоторое любопытство и смутную надежду на его полный провал. Даже антифашистски настроенная интеллигенция пришла сюда с убеждением, что будет смотреть халтуру, эксплуатирующую события нацистской оккупации в обычных коммерческих целях. В итоге фильм получил вежливый, но холодный прием. Даже те, кто был действительно взволнован, старались это скрыть. Когда на экране появилось слово «конец», раздались приличествующие случаю аплодисменты, но все присутствующие испытывали лишь одно желание: чтобы снова погас свет и можно было ускользнуть из зала незамеченными, дабы не обсуждать картину и не высказывать свое мнение».

Отзывы критики в основном были отрицательными. В тот день, когда они появились в периодике, около девяти часов утра Росселлини позвонил Анне Маньяни, чтобы прочесть их. «Кто этот зануда, который звонит в такое время?» – спросила актриса. «Это я, Роберто. Хочу прочесть тебе отзывы критики», – ответил Росселлини. «Я их уже прочла и до смерти наоралась на двух или трех критиков, которых смогла найти, – сказала Маньяни. – Но сколько сейчас времени?» «Девять часов», – ответил Росселлини. «Робе, поскольку это именно ты, то я всего лишь говорю тебе: иди к черту». Росселлини захохотал. «Что тебя так рассмешило, дуралей?» – спросила Маньяни. «Я смеюсь, потому что мы создали великий фильм», – ответил Росселлини. «И еще создадим. Я хочу сделать с тобой еще фильм, потому что ты великий дурак, в общем, ты понял. А теперь дай мне поспать, поговорим вечером», – сказала Маньяни и повесила трубку.

По поводу вклада Феллини в фильм «Рим – открытый город» Уго Пирро пишет: «Заслуга Феллини заключалась в основном в написании диалогов. Он придумал уйму штучек, благодаря которым Фабрици смог справиться с тем излишним драматизмом, заключавшимся в роли дона Морозино, которого он так опасался. Феллини постарался смягчить некоторые натуралистические подробности этой истории. Идея сцены, где дон Морозино бьет сковородой по голове больного старика, чтобы того сочли умирающим и нуждающимся в немедленном отпущении грехов, тем самым оправдывая свое пребывание на территории немцев, которые его подозревали, принадлежит Феллини. Что до остального, то его самого фильм не особенно интересовал, хотя он испытывал к Росселлини глубокую симпатию. В то время перед глазами Феллини уже были другие картины. Они приходили к нему из мира мюзик-холла, с которым его связывала ностальгическая любовь».

В 1993 году, когда я сопровождал Феллини в Лос-Анджелес, где ему вручали его последнего «Оскара», я повстречал там Артура Хиллера, режиссера фильмов «Больница», «Разиня», «История любви». Он мне сказал: «Первый увиденный мною итальянский фильм был «Рим – открытый город». Я посмотрел его сразу после войны, когда жил еще в Канаде, в Торонто. Я был на фронте и знал, что такое война в действительности. Припоминаю, что смотрел его один. Фильм произвел на меня потрясающее впечатление, до сих пор, когда я его вспоминаю, у меня сжимается сердце. Маньяни была неподражаема – потрясающее обаяние. – И добавляет: – Я знал, что Феллини был одним из тех, кто работал над сценарием к фильму, но тогда еще никто не знал его имени. Я обожаю Феллини: он видит все удивительно масштабно, у него необычайно острый глаз. Я люблю все его фильмы, особенно те, которые он снял с Джульеттой Мазиной: «Дорога», «Ночи Кабирии», «Джульетта и духи», «Джинджер и Фред». Телевизионное шоу Джинджер и Фреда гораздо занимательнее, чем церемония вручения «Оскаров». Единственным по-настоящему волнующим моментом церемонии 1993 года был тот, когда Феллини сказал Джульетте Мазине: «Перестань плакать».

«СЛАДКАЯ ЖИЗНЬ». АНИТА ЭКБЕРГ
МАРЧЕЛЛО МАСТРОЯННИ

Костантини: Каковы сегодня твои воспоминания о «Сладкой жизни»?

Феллини: Для меня «Сладкая жизнь» гораздо больше ассоциируется с Анитой Экберг, чем с виа Венето[31]31
  Несмотря на то, что на виа Венето установлена памятная доска, напоминающая прохожим о съемках здесь «Сладкой жизни».


[Закрыть].

– Какой была Анита Экберг? Какое впечатление она произвела на тебя, когда ты увидел ее в первый раз?

– Она была невероятно красива. Я встретил ее впервые в конце 1959 года в «Отель де ла Виль», гостинице в центре Рима, где она остановилась. Я никогда не видел ничего подобного. Она произвела на меня огромное впечатление. В тот же вечер я повстречал Марчелло Мастроянни, который сказал мне, что она напоминает ему солдата вермахта, но в действительности ему просто не хотелось признавать, что даже он никогда не видел красоты столь изумительной, столь неправдоподобной.

– Как проходила ваша первая встреча?

– Ей хотелось посмотреть сценарий, узнать, какие еще актрисы будут сниматься, что из себя представляет ее персонаж.

– Анита Экберг рассказывает, что на вопрос: «Где сценарий?» ты ответил: «Сценария нет». Это правда?

– Более или менее.

– Тогда она сказала своему агенту: «Я же говорила тебе, что это шутка. Этот тип не кинорежиссер, это сумасшедший. Как можно поставить фильм без сценария?»

– Да, она была с агентом, но я не припомню, чтобы она говорила эти слова. Не думаю, чтобы в моем присутствии она сказала ему, что я сумасшедший.

– А ты действительно сказал ей: «Сначала я объясню тебе, что ты должна делать, а потом мы напишем сценарий. Или, может быть, лучше ты сама напишешь сценарий?»

– Ну, я не помню. Столько лет прошло.

– Анита Экберг утверждает, что она тогда сказала своему агенту: «Этот тип действительно режиссер? Он хочет, чтобы это я написала сценарий. Я вообще никогда ничего не писала, кроме писем своей маме в Швецию. Похоже, он не хочет, чтобы я играла роль в его фильме, а хочет чего-то другого».

– Ну откуда мне знать, что она говорила своему агенту? Я только помню, что пару дней спустя я отправил к ней в гостиницу несколько листков бумаги, где объяснял ей, что она должна будет делать, и потом мы начали снимать фильм. Как с другими актрисами, каждый день я писал реплики, которые она должна была произносить, и после спрашивал ее: «Тебе нравится? Если нет, мы их поменяем».

– Были какие-нибудь трудности, когда ей надо было залезать в фонтан Треви?

– С Анитой Экберг? Она приехала с севера, была молода, у нее было исключительное, львиное здоровье. Она не выразила ни малейшего неудовольствия. Она стояла в фонтане долго, неподвижная, невозмутимая, как будто не чувствовала воды и холода, хотя дело происходило в марте и той ночью мы дрожали от холода. С Мастроянни все было как раз наоборот. Он вынужден был раздеваться, переодеваться, одеваться снова. Для борьбы с холодом он постоянно прикладывался к бутылке водки и к тому моменту, когда наконец дело дошло до хлопушки, был в стельку пьян.

– Сколько времени ушло у тебя на то, чтобы снять эту сцену?

– Съемки в фонтане Треви длились восемь или девять ночей. Владельцы расположенных на площади домов брали плату с любопытных за то, чтобы те могли постоять на балконах, у окон или на террасах. В конце каждой съемки все вокруг вопили от восторга. Это был спектакль в спектакле. Каждый раз, когда я вижу фотографию Аниты Экберг в фонтане Треви, я как бы заново переживаю эти волшебные мгновения, эти белые ночи с мяукающими кошками и множеством людей, пришедших со всех концов города, чтобы присутствовать при съемках.

– Правда ли, что когда ты впервые увидел Мастроянни во Фреджене, ты сказал ему: «Я хотел бы снять вас в главной роли, поскольку у вас обычное, ничем не примечательное лицо»? Это рассказал сам Мастроянни.

– Для начала я должен сказать, что это было вовсе не в первый раз, когда я его увидел. Он, по-видимому, уже не помнит, но в первый раз мы повстречались с ним в 1948 году в Театре искусств, где он играл вместе с Джульеттой в «Анжелике» в постановке Лео Ферреро. Она мне его представила, когда я пришел к ней в гримерку, чтобы поздравить с удачным спектаклем. Потом он прислал мне телеграмму по поводу «Маменькиных сынков». Он писал, что фильм привел его в восторг. Джульетта часто говорила мне о нем, и когда я принялся готовиться к съемкам «Сладкой жизни», она предложила мне взять его на роль журналиста. Я уже не помню, видел ли я какой-нибудь фильм, где он до этого снимался, но, несмотря на настояния Дино Де Лаурентиса, который непременно хотел видеть в этой роли Пола Ньюмена, я пригласил Мастроянни во Фреджене. Было как раз около полудня. Я находился на Сосновой вилле с Флайяно. Мастроянни приехал, и мы несколько неопределенно поговорили. Не думаю, что сказал ему: «Я хотел бы вас снимать, поскольку у вас обычное, ничем не примечательное лицо». Это на меня не похоже.

– А о чем вы говорили?

– О роли я едва упомянул: журналист, немного циничный, просто свидетель всяческих событий, но в то же время причастный к ним. Не думаю, что я держался самонадеянно. Я не имел ни малейшего намерения его унизить. Вероятно, я все-таки объяснил ему причины, по которым отказался снимать в этой роли Пола Ньюмена. Каким образом Пол Ньюмен мог правдоподобно выглядеть на виа Венето, где его самого бы преследовали папарацци, а тем более быть журналистом? Нужен был актер, не настолько известный публике, не кинозвезда. Помню, что Де Лаурентис сказал мне о Мастроянни: «Это актер мягкий, милый, из тех, о ком говорят «добрейшая душа», такой думает о своих детях, а не о том, как затащить женщину в постель». Вместо Пола Ньюмена он тут же предложил Жерара Филипа, но этот вариант тоже не прошел, и он отказался принимать участие в постановке фильма.

– Мастроянни рассказывает, что когда он попросил у тебя сценарий, ты сказал Флайяно: «Покажи его ему, Эннио», – и Флайяно передал ему папку, в которой находился лишь один довольно неприличный рисунок.

– Лишний раз убеждаюсь, что мы готовы бесконечно изменять в нашей памяти прошедшие события, чтобы не помереть со скуки. Но история с рисунком была. На нем был изображен человек с опущенным в воду очень длинным членом, который притворяется мертвым, а сам косится на полуобнаженных женщин, окружающих его вместе с рыбами, что снуют среди пышных грудей, толстых задов и здоровенных пенисов. Марчелло был в большом замешательстве, поскольку решил, что мы над ним издеваемся. Но это было не так. Мы с Эннио так постоянно шутили. Я сказал, что мы вскоре увидимся, и мы действительно встретились снова в Риме несколько дней спустя. Мы покатались в машине по городу и окрестностям, и между нами возникли очень дружеские и доверительные отношения. В общем, я решил его взять. Пеппино Амато, продюсер и кинорежиссер, принимавший участие в создании «Франциска – менестреля Божьего» Росселлини, заменил Де Лаурентиса. Он изыскивал любые средства, чтобы заблаговременно улаживать все проблемы, как это было в данном случае… и когда фильм оказался в руках Анджело Риццоли, он стоил целое состояние.

– Правда, что когда 5 февраля 1960 года фильм был показан на торжественном вечере в Капитоль де Милан, один уязвленный зритель плюнул тебе в лицо?

– Нам с Марчелло едва удалось избежать линчевания. Если мне плюнули в лицо, то он был подвергнут оскорблениям типа «тунеядец», «подлец», «развратник», «коммунист». После чего газета «Оссерваторе романо» переименовала фильм в «Омерзительную жизнь» («La Schifosa Vita»). Дошло до того, что фильм предлагалось сжечь, а меня лишить гражданства. Что касается критики, то она была очень благоприятной в Италии, но немедленное и абсолютное одобрение фильм получил все же за границей. Тот вечер, когда он был официально показан на фестивале в Каннах, был незабываем. Анита, Марчелло, другие актеры и я вернулись в гостиницу пешком, окруженные исступленной толпой. Жорж Сименон и Генри Миллер, соответственно президент и член международного жюри, боролись за то, чтобы фильм получил «Золотую пальмовую ветвь».

– В конечном счете «Сладкая жизнь» стала символом великой эпохи в итальянском кинематографе – эпохи неореализма. Что ты думаешь сейчас о том времени?

– Я бы скорее говорил о том, что неореализм все еще претерпевает развитие и его эпоха вовсе не завершена. Я уже замечал, что неореализм для меня ассоциируется в основном с Роберто Росселлини. Другим отцом неореализма был Чезаре Дзаваттини. Дзаватгини – поэт, неиссякаемый источник идей, различных выдумок, новых перспектив. Сотрудничество между Дзаваттини и Витторио Де Сикой принесло много плодов: «Маленький оборвыш», «Похититель велосипедов», «Умберто Д.», «Чудо в Милане». Если не ошибаюсь, «Чудо в Милане» появилось в том же году, что и «Франциск – менестрель Божий» Росселлини. Этот фильм как бы отмечает переходный этап в развитии неореализма.

До его появления неореализм был спонтанным, беспорядочным течением, манерой смотреть на мир трезвыми, открытыми глазами, борьбой со сложившимися стереотипами сознания. Теперь же нужно было взять человеческое сознание и повернуть его внутрь себя. «Франциск – менестрель Божий» был в этом смысле именно такой попыткой. Эти попытки Росселлини повторял и в последующих своих фильмах, вплоть до фильма «Генерал Делла Ровере». Неореализм имеет смысл, когда он проистекает непосредственно из самой жизни, но жизнь бесконечно меняется. Росселлини был достаточно восприимчив, чтобы соответствовать переменам, даже если это противоречило его теоретическим убеждениям. Он чуть-чуть спекулировал на неореализме в коммерческих целях. Если бы не эта спекуляция, сегодня мы все могли бы называть себя неореалистами.

1980

ВЕРСИЯ АНИТЫ ЭКБЕРГ

Вот как со своей стороны Анита Экберг не без юмора рассказывает о встрече с Феллини, своем участии в фильме «Сладкая жизнь» и эпизоде, где она погружалась в фонтан Треви.

«С самого детства я мечтала рано или поздно приехать в Рим. Но оказалась там лишь в 1955 году на съемках фильма Кинга Видора «Война и мир». Я жила в «Отель де ла Виль», около Тринита-деи-Монти. Тогда не было на улице таких пробок, как сейчас, и дорога до киностудии «Чине-читта» занимала у меня пять минут. Я ездила с распущенными волосами на трехсотом «мерседесе» с откидным верхом, всегда открытом, даже когда шел дождь. Разумеется, Феллини не мог не обратить на меня внимания на улице или в павильонах «Чинечитта». Он попросил моего агента о встрече. Я тогда сказала своему агенту: «Я совсем не знаю этого Феллини, зачем мне с ним встречаться?» Но агент все же назначил встречу с ним у меня в гостинице. Я не знала ни слова по-итальянски, а Феллини по-английски. Переводил мой агент. Я сказала Феллини: «Покажи мне сценарий». Феллини ответил: «Сценария нет». – «Это какой-то розыгрыш», – сказала я агенту. Тогда Феллини произнес: «Сначала я объясню тебе, что надо делать, а потом мы напишем сценарий». – «Этот тип сумасшедший», – сказала я агенту. «Если хочешь, – заявил мне Феллини, – напиши сценарий сама». – «Он точно тронутый», – сказала я. Мы расстались, так ни о чем и не договорившись, но примерно пару дней спустя Феллини прислал мне в гостиницу несколько листков бумаги с диалогами, написанными на ужасном английском. Я умирала со смеху, читая их. «Это должно быть забавным, – сказала я, – но я не могу сниматься в фильме у такого сумасброда». Несмотря на это, мой агент подписал контракт, и я оказалась поставлена перед фактом.

Начались съемки. Каждый день Феллини писал для меня реплики и при этом спрашивал: «Что ты об этом думаешь? Если тебе не нравится, все можно поменять». Наконец мы дошли до сцены в фонтане Треви. На самом деле такая сцена была снята еще до того, как я познакомилась с Феллини. Ночью меня снимал фотограф фильма Пьер Луиджи. Я была босая, поранила ногу и стала искать фонтан, чтобы опустить ногу в воду, так как из раны текла кровь, и случайно вышла на площадь Треви. Дело было летом. На мне была белая с розовым одежда из хлопка. Причем блузка фасоном напоминала мужскую рубашку. Я приподняла юбку и вошла в фонтан, сказав Пьеру Луиджи: «Ты даже не представляешь, какая холодная вода». «Стой так!» – воскликнул он и принялся щелкать фотокамерой. Эти фотографии после расхватывали, как горячие пирожки. Но разница между этими двумя сценами в том, что тогда я погружалась в фонтан в августе, а Феллини заставил меня это сделать в марте… На самом деле это я сделала Феллини знаменитым, а не наоборот. Когда фильм показывали в Нью-Йорке, фирма, занимавшаяся прокатом, растиражировала сцену в фонтане Треви на афишах высотой с небоскреб. Мое имя было написано в центре гигантскими буквами, а имя Феллини внизу, совсем маленькими. Теперь же имя Феллини пишут буквами непомерной величины, а мое – крошечными. Все говорили, что в действительности у меня вообще нет таланта, всего лишь длинные светлые волосы и потрясающая грудь, но съемки в «Сладкой жизни» мне не стоили ни малейшего усилия, для меня это была просто прогулка, я могла бы все это проделать с завязанными глазами… По телевизору эту сцену крутили без перерыва в течение трех дней. Дикторы говорили не ‘«Сладкая жизнь’ Феллини с Анитой Экберг», а ‘«Сладкая жизнь’ Аниты Экберг с Феллини» или просто «‘Сладкая жизнь’ с Анитой Экберг».

Фильм вызвал тогда небывалый скандал. Феллини обвиняли в том, что он сделал Рим символом безумной жизни, порока и погибели, сразу и Содомом и Гоморрой. Английский писатель Ивлин Во говорил по этому поводу, что Рим подвергся второму варварскому нашествию и что он не знает второго такого города в мире, где бы воздух был насыщен таким необратимым распадом.

По воспоминаниям Феллини, «Оссерваторе романо», печатный орган Ватикана, опубликовал целых семь статей, направленных против фильма, одна критичнее другой (некоторые из них были написаны Оскаром Луиджи Скальфаро, который позднее стал главой итальянского государства). Зато иезуиты тут же взяли фильм под свою защиту, бросая вызов разгневанному Ватикану.

По этому поводу Анджело Арпа, священник ордена иезуитов, бывший другом Феллини в пятидесятых годах, высказался так: «Я дал указание показать «Сладкую жизнь» вначале в центре Сан-Фиделе в Милане, потом в Институте Арекко в Генуе. В Милане реакция присутствующих на просмотре была благоприятная, но отклик из Ватикана был, мягко говоря, негативным. Глава центра Сан-Фиделе, священник Назарено Тад ей был отстранен от должности, а мне сделано строгое внушение в высших церковных кругах. На том просмотре в Генуе присутствовал кардинал Сири, который в то время был председателем Итальянской епископальной конференции, имевшей реальное влияние в Ватикане. После просмотра Сири спросил меня: «Что вы об этом думаете?» – «С точки зрения кинематографического языка это новый и оригинальный фильм», – ответил я. «А с точки зрения морали?» – «Этот фильм заставляет задуматься». – «Я скажу, чтобы его показали моим семинаристам», – сказал он. После он написал очень хорошее письмо Феллини. Но мнение кардинала Сири не возымело действия на Ватикан. После статей в «Оссерваторе романе» фильм был запрещен под страхом отлучения от церкви для тех, кто решится его посмотреть. Я спросил редактора «Оссерваторе романо» графа Джузеппе Делла Торре: «Вы сами видели этот фильм?» «Не вижу никакой необходимости смотреть это свинство», – ответил он».

И лишь в 1994 году, после смерти Феллини, фильм «Сладкая жизнь» был реабилитирован. В статье, появившейся в «Чивильта каттолика», журнале ордена иезуитов, священник Вирджилио Фантуцци написал: «Если предыдущие фильмы Феллини можно сравнить с viae cruces[32]32
  Крестный путь (лат.).


[Закрыть], который проходят те, кого Пьер Паоло Пазолини зовет «гнусные распятые без тернового венца», то «Сладкая жизнь» хоть и относится к тому же ряду, но на свой лад. Здесь рассматриваются этапы мучительного пути грешника, размышляющего над собственной слабостью по отношению к долгу, с которым сталкивает его жизнь».