Текст книги "Психология художественного творчества"

Автор книги: К Сельченок

сообщить о нарушении

Текущая страница: 32 (всего у книги 47 страниц)

И. М. Розет
Теоретические концепции фантазии

Возникновение теоретических концепций фантазии нередко предшествовало ее экспериментальному изучению, определяя собой выбор аспектов исследования. Одной из самых ранних концепций фантазии следует считать взгляды Лукреция Кара, который трактует фантазию как результат случайного совпадения во времени и пространстве образов или их составных частей. Уже в этой концепции заключены в неявном виде также идеи анализа, синтеза и рекомбинации, занимавшие центральное место в ряде более поздних психологических систем.

К взглядам Лукреция также восходит мнение о том, будто фантазия принципиально ничего нового не создает, а лишь соединяет необычным образом обычные представления. Это, по существу, точка зрения эмпиризма, наиболее последовательно развитая сначала в философии Юма, а затем в ассоциационистских системах.

Философия рационализма, признавая реальность фантазии, противопоставляла ее понятийно-логическому мышлению. Так, известный физик и математик Блез Паскаль усматривал в фантазии силу, враждебную разуму. В своем знаменитом сборнике афоризмов «Мысли» он писал: «Воображение – это обманчивая сторона человека, это наставник в заблуждении и фальшивости...»

Декарт почти во всех своих философских произведениях противопоставлял рациональному мышлению воображение, в котором он видел источник заблуждений и ошибочных умозаключений. Например, в «Рассуждении о методе» сказано, что «вымыслы вселяют веру в возможность таких событий, которые совсем невозможны».

Согласно Спинозе, «от одного только воображения зависит то, что мы смотрим на вещи, как на случайные», и, напротив, «природе разума свойственно рассматривать вещи... как необходимые».

Взгляды на фантазию Паскаля, Декарта и Спинозы положили начало убеждению, согласно которому существует антагонизм между разумом (интеллектуальными процессами) и фантазией. Аналогичное мнение отмечается и в некоторых современных философских системах.

Взгляды представителей той или иной философской или психологической школы на природу фантазии находятся в прямой зависимости от их точки зрения на активность личности. Представители крайних идеалистических систем, которые приписывают субъекту полную независимость от объективного мира, рассматривают фантазию в качестве особой стихийной творческой силы. Напротив, в механистических системах, где личность выступает совершенно пассивной, нет места для фантазии как специфического психологического понятия, хотя и предпринимаются попытки каким-то образом объяснить факты, составляющие основу ее проблематики. Таким образом, среди множества различных концепций фантазии можно прежде всего выделить две крайние теоретические позиции в вопросе о ее психологической природе: с одной стороны, понимание фантазии в качестве самостоятельной изначальной сущности; с другой стороны, отрицание фантазии или полное сведение ее к другим психическим процессам (редукционизм).

ФАНТАЗИЯ КАК ИЗНАЧАЛЬНАЯ СУЩНОСТЬ

Фантазия как особая творческая сущность выступает наиболее отчетливо в трудах философа-идеалиста Анри Бергсона, выдвинувшего в своей знаменитой книге «Творческая эволюция» понятие «жизненный порыв» для объяснения актов творчества в самом широком смысле слова. Сходные идеи высказаны в трехтомном труде Вильяма Штерна, пользовавшегося терминами «самосохранение», «саморазвитие» и «самораскрытие».

«Жизненный порыв», по Бергсону, состоит в конечном итоге в потребности творчества. Эта потребность реализуется на разных уровнях развития жизни в усложнении форм организмов, образовании новых видов, эволюции нервной системы, а на уровне человека – в творческом мышлении, интеллектуальных способностях, созидательной инициативе, независимости и свободе. Тем самым фантазия выводится из некоей универсальной, всеохватывающей силы, управляющей биологическими, психическими и историческими процессами.

Объяснение фантазии всеобщими философскими и психологическими принципами находим у многих авторов. Так, Эльзенганз писал: «Мы следуем... общепризнанному предположению, рассматривая фантазию в качестве исходной человеческой способности». Следует отметить, что такой подход характерен и для откровенно идеалистически настроенных философов и психологов, и для некоторых исследователей, пытающихся дать явлениям фантазии естественнонаучную трактовку. В последнем случае философско-психологические термины, например «жизненный порыв», «спонтанность духа» (Прадин), «эмоциональная мощь» (Сегон), заменяются биологическими. Синнот, ссылаясь на Уайтхеда и Лилли, указывает, что сама жизнь представляет собой антиконсервативную и творческую силу.

Рагг, автор обширной монографии «Воображение», приходит к выводу о том, что «ключом к энергии творческого воображения является система напряжений в организме», которая «проявляется уже в раздражимости протоплазмы».

В своем многоплановом труде «Творческий акт» Кестлер все виды творческой деятельности, от примитивных форм юмора до крупнейших изобретений и монументальных произведений литературы и искусства, ставит в зависимость от закономерности, которая, по его мнению, проявляется уже в морфогенезе, нейрогенезе и регенерации, от так называемой актуализации избыточных потенциалов, под которой подразумевается пробуждение дремлющих сил и способностей вследствие возникновения необычных или исключительных условий.

Подробно анализируя биологические корни творческой деятельности, Гутман вслед за такими авторами, как Бергсон, Штерн, Бюлер, Синнот, Когхил и Рид, делает вывод о том, что биологическим субстратом конструктивной деятельности является рост и воспроизведение; более того, согласно Гутману, всякая организованная и целенаправленная протоплазмическая активность может быть приравнена к поведению, а конструктивная или творческая деятельность продолжает в другой форме выполнять то, что выполнялось биологическими механизмами в период роста.

Таким образом, общебиологическая трактовка творчества неизбежно приводит к абстрактному схематизму. Характерно, что сам Гугман приходит к следующему умозаключению: ни одна из рассмотренных им проблем не поддается строгому экспериментальному изучению.

Научная унификация не должна упускать из виду деталей общей картины – только при этом условии обобщение имеет смысл. Следовательно, введение понятия фантазии в более общие философские или биологические категории было бы оправдано, если бы сопровождалось новой трактовкой всех известных фактов, более адекватным их объяснением и в то же время открывало бы новые аспекты экспериментирования. В действительности же общебиологические концепции не только не подсказывают новых идей экспериментов, но и оставляют вне поля зрения имеющийся богатейший фактический материал. Все это ставит под сомнение их научную ценность.

СВЕДЕНИЕ ФАНТАЗИИ К ДРУГИМ ПСИХИЧЕСКИМ ПРОЦЕССАМ

Другой крайней теоретической позицией в вопросе о сущности фантазии является, как указывалось выше, полное сведение фантазии к другим психическим процессам.

В свое время Мэн де Биран утверждал, что воображение не может рассматриваться как особая функция, так как состоит из двух психических явлений – понимания и воли. Керси заявлял, что вся проблематика воображения целиком укладывается в проблематику перцептивных и интеллектуальных процессов.

Еще в 1868 г. Тиссо писал: «...воображение состоит из четырех или пяти способностей: из восприятия, которое в первую очередь снабжает нас материалом; из памяти, которая этот материал воспроизводит; из ума, который придает пропорцию и единство, и из вкуса, или интеллектуальной чувствительности, позволяющей испытывать наслаждение при виде или простом мысленном постижении прекрасного ансамбля». Таким образом, воображение полностью растворяется в других функциях.

Такая тенденция характерна для некоторых современных психологов. Гилфорд неоднократно указывал на многозначность понятия «творческая деятельность», включающего в себя такие понятия, как «задача», «установка», «детерминирующая тенденция», «схема», «пробы и ошибки», «инсайт», «функциональная фиксированность» и т.д. Бергиус утверждает, что фантазия представляет собой абстрактное понятие, описывающее, по существу, множество различных состояний, которые с равным успехом могут быть обозначены терминами «реконструкция проблемной ситуации», «творческое озарение», а также другими заимствованными из арсенала гештальтпсихологии.

Тенденция к редукции (сведению) может рассматриваться как реакция на романтически-идеалистическую трактовку фантазии и фетишизацию ее в рассмотренных выше системах Бергсона и др. В самом деле, проблемы восприятия и памяти представляются более изученными, методики их исследования опробованными, да и реальность самих этих процессов, в отличие от фантазии, никогда не подвергалась сомнению. Следовательно, хотя для редукционизма характерно пренебрежение к специфическим закономерностям фантазии, он в значительной мере мотивирован стремлением опереться на конкретные и реальные данные, а не на полумистические глубинные силы. Сопоставление редукционизмом фактов, относящихся к проблематике фантазии, с закономерностями других процессов позволило четче выявить и очертить некоторые ее проблемы. Одним из таких аспектов является отношение фантазии к реальности. Ведь редукция продуктов фантазии к перцептивным образам и ставит вопрос о роли реального мира в творениях фантазии, поскольку восприятие представляет собой непосредственное отражение реальности.

ПРОДУКТЫ ФАНТАЗИИ И РЕАЛЬНОСТЬ

Взгляд, согласно которому фантастические образы зависят от реальности, базируется на материалистическом принципе познания: наши знания почерпнуты из реально существующего объективного внешнего мира.

Авторы, изображавшие в своих произведениях совершенно неправдоподобные события, всегда прямо или косвенно исходили из реальных явлений. В этом отношении показательным является психолого-литературоведческий труд Лоуэза «Дорога в Ксанаду: исследование способов воображения», в котором проведен тщательный разбор работы Кольриджа над его полумистической поэмой «Старый моряк». Лоуэз на основании кропотливого анализа многочисленных материалов, в том числе заметок в записной книжке поэта, приходит к следующему окончательному теоретическому итогу: «Представление о том, будто творческое воображение... имеет мало общего с фактами или вовсе ничего общего с ними не имеет, является живучим эпидемическим лжеучением. Ибо воображение никогда не работает в вакууме. Продукт воображения – это факт, подвергшийся преобразованию». Интересные примеры зависимости образов фантазии от реальности приводят М. Беркенблит и А. Петровский.

Отношение фантазии к реальности может быть весьма сложным и тонким. Так, Буарель связывает творческую деятельность с выявлением виртуально (неявно) заложенного в самой природе и вещах «инвентаря» изобретений. Иначе говоря, сам материал как бы предрасполагает к выбору решения (в глыбе мрамора уже заключена фигура Венеры).

Однако установление связи между содержанием продуктов фантазии и реальной действительностью представляет собой только первый шаг в решении проблемы фантазии. Ведь создание фантастических образов не является механическим копированием реальности или простым подражанием, имитацией. Историк живописи Гомбрич в своем труде «Искусство и иллюзия» многократно подчеркивает мысль о том, что восходящая еще к древнегреческим философам теория «подражания природе» постоянно опровергалась практикой самих художников всего мира: в любом продукте фантазии всегда имеются определенные стороны, которые не могут быть объяснены лишь подражанием или имитацией. Скажем, одно из зодиакальных созвездий древние греки называли созвездием Льва – их фантазия «дорисовывала» к реально существующему сочетанию звезд образ льва; между тем фантазия американских индейцев на той же реальной основе создала образ омара. Правда, образы, которыми пользовались и древние греки и американские индейцы, также позаимствованы из реальности: как лев, так и омар – вполне реальные предметы; однако соединение определенного созвездия с тем или иным реальным предметом уже не является копией реальности. Важно выяснить, что объединяет заданные реальностью элементы, по какому принципу они соединяются, чем обусловлен выбор тех или иных элементов реальной действительности, т.е. как удается получить образ Венеры из мраморной глыбы, которая, согласно Буарелю, содержит его виртуально.

ГИПОТЕЗА СЛУЧАЙНЫХ НАХОДОК

Наиболее простой ответ на поставленные вопросы содержит ссылку на случай. Именно чистой случайностью объясняют некоторые исследователи фантазии все творческие удачи и открытия. В психологической литературе на английском языке часто применяется специальный термин «серендипити»[5]5
  Термин «серендипити» восходит к названию сказки Горация Уолпола «Три принца из Серендипа» (1754), в которой герои, путешествуя, неожиданно делают различные открытия.


[Закрыть] для обозначения случайных творческих находок.

В соответствии с гипотезой «серендипити» возникновение новых идей вызвано или случайным совпадением нескольких образов восприятия, или случайным столкновением человека с некоторыми внешними обстоятельствами. Исследователь литературного творчества Н. Костылев сообщает такой факт: «Поль Адан признался нам, что когда его фантазия оказывается не в состоянии подсказать ему судьбу своих героев, он пользуется игральными картами в качестве некоего гороскопа; при этом ему достаточно простого намека, чтобы определить судьбу своих героев».

Известный физиолог У. Кеннон в своей статье «Роль случая в открытии» приводит длинный список открытий, сделанных, по его мнению, благодаря счастливой случайности: открытие Колумбом Нового Света, открытие Гальвани электрических явлений в живой ткани, открытие Клодом Бернаром нервной регуляции кровообращения, открытие Эрстедом магнитного действия электрического тока. Сюда Кеннон относит свое открытие взаимозависимости между эмоциональными состояниями и функционированием некоторых внутренних органов. Однако он подчеркивает, что счастливого случая удостаивается ум, прежним опытом уже подготовленный к открытию. Перечень фактов из области «серендипити» можно продолжить.

Сторонники этого взгляда прямо заявляют, что подобные случаи – результат того, что человек, сделавший открытие, «просто оказался в нужном месте в нужное время». Иногда ученые или экспериментаторы открывают вовсе не то, что искали; например, Шееле работал над выделением магнезия, но неожиданно для самого себя открыл хлор, о существовании которого он даже не подозревал. Клод Бернар ставил опыты с целью доказать, что сахар разрушается печенью, и вдруг открыл обратное.

Хотя случайность и выступает у некоторых авторов в качестве объяснительного принципа, сторонники «серендипити» сознают, что их теория в практическом плане означает пассивное ожидание благоприятного случая. Поэтому они подчеркивают необходимость идти навстречу случайности и принимать соответствующие меры для увеличения вероятности благоприятного случая.

Французский математик Адамар в своей книге, посвященной математическому творчеству, настойчиво подчеркивает, что «объяснение чистой случайностью равносильно отказу от какого бы то ни было объяснения и признанию того, что существует действие без причин». Против ссылок на случайность в качестве объяснительного принципа выступает и Гилфорд, усматривающий в таком подходе отрицание науки, поскольку подобное объяснение «прекращает постановку вопросов и проведение исследований».

Концепция «серендипити» с самого начала не отличалась внутренней стройностью и последовательностью, а представляла собой эклектическое соединение разнородных подходов. Она, как правило, дополнялась другими объяснительными идеями: рекомбинации, проб и ошибок, а также синэстезии.

ГИПОТЕЗА РЕКОМБИНАЦИИ

Идея рекомбинации (перестановки) переносит акцент с внешних стимулов на явления, происходящие внутри психики. В классических работах Т. Рибо, а также в новейших исследованиях Медник, Уэлча и др. речь идет о рекомбинации не только элементарных ощущений, представлений, образов, но и принципов и правил.

Теория рекомбинации восходит к атомистическим взглядам античных наивных материалистов, в несколько измененном виде проходит через всю систему Локка, который в своем «Опыте о человеческом разуме» утверждал, что вся основная деятельность человеческого ума заключается в соединении (сочетании), сопоставлении и обособлении (абстрагировании) идей. «Раз разум снабжен этими простыми идеями, в его власти повторять, сравнивать и соединять их в почти бесконечном разнообразии и таким образом... создавать... новые идеи». Локк ограничивает возможности человеческого разума, пытаясь свести все его способности к некоей триединой схеме. Этот момент получил дальнейшее развитие в агностицизме Юма, категорически заявившего, что все наши идеи «скопированы с наших впечатлений». В соответствии с философией Юма познание человека не может выйти за пределы впечатлений, получаемых органами чувств, и, значит, невозможно познание сущности предметов и явлений, их причинной связи, как невозможно и создание нового. Эту доктрину остроумно высмеял Спирмен, указав, что она не столько объясняет воображение, сколько обнаруживает свою неспособность заметить его.

Трактовка умственной деятельности Локком и Юмом оказала определенное влияние на всю эмпирическую психологию, в том числе на концепции фантазии. Необходимо, однако, заметить, что психологи XIX в. специально не занимались вопросами гносеологии, в центре их внимания находились, как правило, механизмы умственной деятельности.

Рибо, исходя из рассмотренных выше концепций, высказал предположение, что механизм фантазии действует в несколько этапов: вначале происходит диссоциация состояний сознания, благодаря чему отдельные образы освобождаются от перцептивных связей и тем самым получают возможность вступить в новые сочетания; затем наступает перегруппировка этих состояний, завершающаяся ассоциацией, новым сочетанием.

Этот взгляд, кажущийся логичным и последовательным, представляет собой, по существу, умозрительное построение, которое не имеет под собой экспериментальной основы. Тем не менее толкование фантазии как чисто механического процесса получило широкое распространение и присутствует в некоторых современных психологических системах. Так, в 1960 г. Уэлч писал: «Рекомбинирование предполагает деление, вычитание (отделение), сложение и умножение. Это относится к любой области мышления. Я видел и запомнил образы золотых часов и горы, покрытой снегом. Я отделяю цвет от образа часов и прибавляю его к форме горы, в результате чего возникает мысль о золотой горе, т.е. о предмете, которого я никогда не видал».

Последовательно придерживаясь механистической концепции творчества, Уэлч уподобляет фантазию возникновению новых причудливых образов в калейдоскопе. «Чем крупнее калейдоскоп и чем больше в нем количество стеклышек, тем большее количество новых образов можно ожидать от него, тем сложнее будут эти образы. Чем дольше человек вел наблюдение или чем больше материала он собрал и чем больше времени он уделил перестановке элементов этого материала, тем выше шансы, что будет получено большее количество ценных сочетаний идей». Столь же легко объясняет Уэлч и другие проблемы фантазии: оригинальность является результатом того, что автор или исследователь испробовал достаточно большое количество комбинаций; если решение проблемы занимает длительное время, то это означает только одно – в ходе решения необходимо было перебрать очень много вариантов комбинаций. Подобное объяснение возвращает нас к ранней бихевиористской концепции проб и ошибок. Хорошо известно, что бихевиористы делали попытку изобразить умственную деятельность, в частности решение задач, как случайный, хаотический перебор различных способов решения. В основу этой концепции были положены многочисленные эксперименты (прежде всего Торндайка) над животными, в которых последние должны были либо найти путь к приманке, либо отпереть запертый ящик. Внешнее наблюдение за поведением животных в условиях проблемной ситуации действительно дает повод рассматривать их поведение как хаотический поиск по методу проб и ошибок. Однако гештальтпсихологи (Келлер, Вертгеймер и др.) показали, что решение животным задачи обусловлено в первую очередь схватыванием отношений, которые существуют между целью и средствами, ведущими к ней, что позволяет иногда «с ходу», без многочисленных переборов, проб и ошибок решить задачу. Особо ставился вопрос об условиях осуществления комбинаторной деятельности. Еще Линдворский указывал, что «фантастическая деятельность была бы невозможной, если бы ранее воспринятые образы неукоснительно застыли в том качестве и тех связях, которые были обусловлены обстоятельствами восприятия». Отсюда делается вывод о том, что представления должны обладать способностью к подвижности и «растворимости», взаимному соединению и проникновению. Меррей отмечает, что «основными условиями творчества на всех уровнях являются следующие: достаточная концентрация в пределах данной зоны различных мобильных или подвижных данностей, обладающих взаимным сродством, ...достаточное распространение этих данностей». Меррей среди условий творчества называет также предрасположение к восприятию или, наоборот, к отвержению того, что приходит в голову, появляется в поле зрения и т.д., т.е. оценивание.

Несомненно, указанные условия «фантазирования» подсказаны самой реальностью, но признание их подчеркивает недостаточность гипотезы рекомбинации, ибо теория только тогда обладает эвристической силой, когда она достаточно определенно предсказывает тот или иной эффект. Концепция же рекомбинации фактически растворяется в огромном количестве дополнительных гипотетических допущений.

Попытку спасти ассоциационистские взгляды на творчество можно усмотреть в использовании некоторых психофизиологических закономерностей для объяснения феноменов открытия нового. Речь идет о синэстезии, под которой подразумевается «появление, при воздействии данного раздражителя, таких ощущений и представлений, которые совсем для него инородны и относятся по своему качеству к другим чувствующим системам». Примерами синэстезии могут служить случаи цветового слуха, когда, скажем, те или иные звуки вызывают определенные цветовые представления.

Одним из первых обратил внимание на этот феномен Френсис Гальтон, подробно описавший воображаемые представления, сопровождающие некоторые абстрактные и даже теоретические понятия. Так, один из опрошенных ученых сообщил, что числа от единицы до ста он мысленно располагает в форме подковы, причем число 50 находится на перегибе. Слоссон и Дауни приводят многочисленные факты творческих актов, в основе которых, как они полагают, лежит синэстезия: «Гул самолета может вдохновить современного композитора... Дарвина стимулировала музыка, в то время как на музыкальное творчество Вагнера положительно влияли богатые яркие краски». Эти наблюдения при всей их занимательности являются очень поверхностными и не проливают свет на механизмы творчества.

ЗАДАЧА И УСТАНОВКА КАК ОБЪЯСНИТЕЛЬНЫЕ ПРИНЦИПЫ

Основной недостаток ассоциационизма заключается в том, что он объясняет все явления психики обстоятельствами, имевшими место в прошлом; другими словами, мысли, образы, поступки человека предопределены происходившими ранее событиями, возникшими и запечатлевшимися ранее ассоциациями. Тем самым принципиально исключается возможность творчества, кроме, как мы видели, случаев, относящихся к явлениям «серендипити». Вот почему представители Вюрцбургской школы (Кюльпе, Ах, Бюлер, Мессер, Ватт), первыми выступившие с развернутой экспериментальной критикой ассоциационизма, сделали акцент на факторах, которые действуют в тот момент, когда совершается умственная деятельность, выдвинув такие объяснительные понятия, как «установка», «задача» и «детерминирующая тенденция».

Здесь, однако, необходимо провести грань между заслугами вюрцбуржцев, какими они нам представляются в исторической перспективе, и сознательными целями их исследований. Экспериментальные работы этой группы психологов проводились в начале XX в., когда одной из центральных психологических проблем являлась проблема образа. Вся «душевная» механика ассоциационизма сводилась к движению образов, их преобразованию, динамике; внутренняя жизнь человека мыслилась как взаимодействие образов, их слияние, оживление, ослабление и т.д. Вюрцбуржцы как раз и провели исследования с целью выяснения правомерности сведения всего содержания психики к образам, ощущениям и чувствам. На основании этих исследований был сделан вывод, представлявшийся в то время чрезвычайно оригинальным, поскольку он противоречил господствовавшим доктринам ассоциационизма: чистое мышление является, по существу, безобразным, свободным от наглядных представлений. (Сходные результаты получил несколько ранее Бине.)

Отрицание роли образов в умственной деятельности как раз послужило поводом для весьма распространенного мнения, будто вюрцбуржцы прошли мимо проблематики фантазии. Важно подчеркнуть, что вюрцбуржцы вовсе не отвергали систему ассоциационизма, а лишь дополнили ее новыми объяснительными понятиями, призванными, по их мнению, дать более адекватное толкование экспериментальных фактов.

Одним из таких понятий является понятие задачи, которая мыслится как направляющая, организующая тенденция, подчиняющая себе движение ассоциативных цепей. Благодаря задаче соблюдаются правила логики, задача «обеспечивает определенный осмысленный ряд репродукций».

Задача, поставленная экспериментатором или самим испытуемым, пробуждает в последнем установку, под которой подразумевается внутренняя готовность, управляющая процессом выбора. Понятие установки, как известно, было введено в начале нашего века Марбе, который объяснял ею перцептивные иллюзии, возникавшие под влиянием многократных предварительных восприятий. Установка в трудах Марбе выступала как психическая сущность, которая не может быть описана в терминах вундто-титченеровской психологии, т.е. в терминах ощущений, образов и чувств. Это обстоятельство очень импонировало вюрцбуржцам, ратовавшим за «собственное содержание» мыслительного процесса и «безобразную» мысль.

Более того, они распространили это понятие, применявшееся ранее только для объяснения перцептивных явлений, и на явления интеллектуальные. Тем самым вюрцбуржцы предприняли попытку выйти за пределы ассоциационистской «механики идей» и на место связей между содержаниями сознания поставили связи и отношения между актуальным состоянием сознания и предшествующими, а также будущими состояниями.

Понятие установки подверглось еще большему обобщению в трудах Д.Н. Узнадзе и его школы, усматривающих в ней основополагающий принцип всей психологии личности. «Д.Н. Узнадзе, – указывает А.С. Прангишвили, – пришел к выводу, что направленность определяется ее предуготовленностью – установкой. Готовность – установка к определенному поведению, как его конституирующий момент, трактовалась Д.Н. Узнадзе как основная особенность, основная, общепсихологическая характеристика деятельности личности в ее собственном содержании».

Разумеется, понятие установки в современной трактовке значительно отличается от первоначального понятия, однако именно оно повернуло внимание психологов к личностному аспекту умственной деятельности. «Наиболее существенная черта установки, – отмечает Джонсон, – ...это ее единство и непрерывность... Существует много мотивов и много возбуждающих стимулов, но в любой момент имеется только одна установка». Таким образом, при помощи понятия «установка» впервые сделана попытка теоретически увязать умственную деятельность с особенностями личности.

Некоторые авторы провели ряд экспериментов по изучению роли установки в творческой деятельности. Характерным в этом отношении является эксперимент, проведенный под руководством К. Тейлора. Выпускники-студенты получили материалы для чтения, причем одной группе была дана установка на сохранение, другой – на оценку, а третьей – на творческое улучшение материала. Оказалось, в частности, что лучшие показатели по выполнению творческого задания были отмечены у тех студентов, которые имели установку на творческий подход. В данном случае установка выступает как особая сущность, не подчиняющаяся нашему сознанию и действующая нередко даже вопреки воле человека. Тем самым понятия, введенные Вюрцбургской школой, позволили вплотную подойти к проблеме бессознательного. Но, находясь целиком в плену у господствовавшего тогда убеждения, будто психическое тождественно сознательному, вюрцбуржцы эту проблему даже не поставили; а применение ими интроспекции в качестве единственного и исключительного метода проникновения в сущность умственных процессов логически зижделось на убеждении, что мышление от начала до конца является сознательным процессом и, следовательно, полностью доступно самонаблюдению.

Взгляды представителей Вюрцбургской школы критиковались и теми психологами, чьи концепции они стремились дополнить, и теми, кто дальше развивал их идеи. К последним относятся сторонники генетических взглядов на сущность психического, в частности французский психолог Бюрлу, считавший, что «задачи, будучи подлинными логическими тенденциями, функционируют, подобно любой тенденции, в силу полученного человеком воспитания и упражнений».

Советский психолог Л.С. Выготский отметил, «...что не задача и заключающиеся в ней целевые представления сами но себе определяют и регулируют все течения процесса, а некоторый новый фактор», оставленный вюрцбуржцами без внимания. Голландский психолог Ван де Хейр справедливо замечает, что после введения понятия «задача», заключающего в себе идею цели, «все еще остается открытым вопрос о том, что же заставляет задачу „двигаться“ в сторону правильного, релевантного вывода и как это получается, что ассоциации приводят к ответам, которые являются верными с логической точки зрения».

Исследования Вюрцбургской школы занимают особое место в истории психологии. Несмотря на ряд противоречий в концепциях этой школы и на нерешенность поставленных ею проблем, она осуществила первое экспериментальное изучение умственной деятельности человека, в котором достойное место заняли факты, а не интуитивные умозрительные построения.

Близко к работам вюрцбуржцев стоят исследования Отто Зельца, который указал на различие между задачей, поставленной экспериментатором, и задачей, возникающей в качестве тенденции в сознании испытуемого. Дело в том, что решающий нередко незаметно для самого себя ставит себе такие задачи, которых вовсе не было в задании экспериментатора. Зельц показал, что в одних случаях собственная задача действительно помогает решению, в других же, наоборот, служит помехой.