Текст книги "Психология художественного творчества"

Автор книги: К Сельченок

сообщить о нарушении

Текущая страница: 17 (всего у книги 47 страниц)

Когда в пьесе Жана Жене «Балкон» фотограф королевы посылает арестованному революционеру пачку сигарет и платит деньги офицеру полиции, чтобы тот застрелил бунтаря, то картина с изображением человека, убитого в тот момент, когда он пытался бежать, не является аутентичной, хотя, видимо, точно передает, что хочет, и совсем не обязательно является ложной. «Чудовищно!» – восклицает королева. «Таковы порядки. Ваше величество», – отвечает ей фотограф. Разумеется, когда речь идет об истине, проблема перестает быть сугубо фотографической.

Можно понять, почему Базен считал, что сущность фотографии раскрывается «не в достигнутом результате, а в способе, каким этот результат достигается». Однако важно также посмотреть, что дает для визуальных свойств образа на снимке процесс механической регистрации событий. Здесь нам приходит на помощь Зигфрид Кракауэр, чья книга «Теория кино» основана на наблюдении, что фотографическое изображение есть продукт взаимодействия физической реальности, оставляющей свой след в виде оптического образа на пленке, и таланта создателя картины, его способности отобрать сырой материал, придать ему форму и умело организовать. Кракауэр предположил, что оптический образ создается благодаря наблюдаемым в мире событиям, которые происходят не в угоду удобству фотографа, так что было бы ошибкой пытаться натянуть на все эти масштабные и громоздкие свидетельства реальности смирительною рубашку композиции.

Неопределенность, бесконечность, случайность аранжировки следует считать обоснованными и действительно необходимыми свойствами фильма как фотографического продукта – необходимыми потому, что они одни логически вытекают из уникальных особенностей данного художественного средства и, тем самым, создают образ действительности, не предлагаемый никакими другими искусствами. Если, помня о наблюдении Кракауэра, мы внимательно взглянем на структуру типичного фотографического изображения, то обнаружим, быть может, к своему удивлению, что его содержание большей частью представлено визуальными намеками и аппроксимациями. В удачной картине или рисунке каждый росчерк пера, каждый мазок представляют собой намеренные, осознанные высказывания художника о форме, пространстве, объеме, единстве, разделении, освещении и т.д., и должны прочитываться как таковые. Структура изобразительного представления равносильна модели эксплицитной информации. Если мы подходим к фотографиям с ожиданиями и надеждами, которые возникают в нас по мере внимательного анализа созданных вручную образов, то мы ощущаем, что работа фотокамеры нас разочаровывает. Очертания предметов растворяются вместе с их формами в мутной темноте, объемы иллюзорны, полосы света приходят неизвестно откуда, соседствующие друг с другом объекты не являются ни связанными, ни отдельными, детали не складываются. Очевидно, что виноваты в этом мы сами, поскольку смотрим на фотографию так, как если бы она была вся от начала до конца сделана непосредственно человеком и находилась под его контролем, а не являлась механическим осадком света. Как только мы начинаем рассматривать фотографию такой, какая она есть на самом деле, она представляется и цельной, и логичной, и, может быть, даже красивой.

Но, разумеется, здесь есть проблема. Если верно то, что я утверждал раньше, то тогда, чтобы картину можно было «прочесть», она должна иметь определенную форму. А как может тогда весь этот конгломерат нечетких, смутных аппроксимаций передавать свое сообщение? Говорить о «прочтении» картины представляется уместным, но вместе с тем опасным, так как предполагает сравнение с вербальным языком, а лингвистические аналогии, хотя и являются модными, всегда сильно усложняют осмысление перцептуального опыта. Еще раз тут сошлюсь на статью Ролана Барта, в которой изображение на фотографии описывается как зашифрованное и дешифрованное одновременно. Автор статьи исходит из допущения, согласно которому сообщение можно понять, только если его содержание выражено дискретными стандартными единицами языка, примером которых являются словесное письмо, сигнальные коды и музыкальная нотация. Таким образом, изобразительные поверхности, содержащие непрерывные и нестандартные элементы, являются, по утверждению Барта, незакодированными, что означает невозможность их прочесть. (Это наблюдение, конечно, справедливо как для живописи, так и для фотографии.) Но тогда как мы получаем доступ к картинам? За счет того, говорит Барт, что содержание согласуется с другим типом кода, не свойственным самой картине, но навязанным обществом в виде множества типовых значений определенных объектов и действий. Барт приводит пример фотографии, на которой изображен стол писателя: открытое окно с видом на крыши, покрытые черепицей, на ландшафт с виноградниками; перед окном стол, на нем альбом с фотографиями, лупа, ваза с цветами. Такое размещение объектов, утверждает Барт, есть не что иное, как словарь понятий, а их стандартные значения могут быть считаны с него, как толкования слов.

Очевидно, что данная интерпретация отрицает само существо зрительного представления, а именно, способность во время процесса восприятия передавать значения. Стандартные обозначения вещей – всего лишь внешняя упаковка для информации. Низводя сообщение до уровня бедных по содержанию концептов, мы принимаем скудные реальные образы современного человека на улице за прототип человеческой проницательности. В противоположность такой точке зрения мы вынуждены констатировать, что только тогда образность, будь то фотографическая или живописная, художественная или информационная, сможет реализовать свое уникальное предназначение, когда целиком отойдет от множества стандартных символов и приложит все усилия, чтобы представить нам полную и в конечном итоге неисчерпаемую в своем внешнем облике индивидуальность. (По иронии судьбы закодированы даже не сами вербальные сообщения, а только средства их передачи. Слова – это дискретные знаки, разумным образом стандартизованные, однако передаваемые ими сообщения заключены в образе, которые должен вербализовать отправитель и который, благодаря словам, вновь возникает в голове у рецепиента сообщения. Какова бы ни была в точности природа образа, он по сути такой же «непрерывный», как фотография или картинка. Когда человек слышит: «Пожар! Огонь!», то здесь нет ни двух вербализованных единиц, ни передачи стандартизованного образа.)

Если, однако, мы правы, утверждая, что передаваемые на фотографиях сообщения нельзя свести к языку знаков, то мы еще отнюдь не решили проблему, как читать такого типа сообщения. Прежде всего надо понять, что изображение выглядит «непрерывным», только когда мы рассматриваем его механически, с помощью фотометра. Человеческое восприятие – совсем не такой инструмент. Зрительное восприятие есть восприятие модельное: оно организует и структурирует формы, оптические проекции которых регистрируются глазом. Именно эти организованные формы, а не какие-то условные идеограммы, порождают зрительные концепты, благодаря которым картина становится прочитываемой. Они являются ключами, открывающими доступ ко всей многообразной сложности образа.

Когда наблюдатель смотрит на мир вокруг себя, физические объекты, и только они, снабжают его формами. В процессе съемки фотограф, его оптическое и химическое снаряжение отбирают эти формы, частично их трансформируют и интерпретируют. Таким образом, чтобы понять смысл фотографии, необходимо смотреть на нее как на место встречи физической реальности с творческим разумом человека, причем не просто как на отражение данной реальности в мозгу человека, а как на мелководье, где сошлись две определяющие силы – человек и мир – противники и союзники одновременно, каждая из которых содействует окончательному успеху своими собственными ресурсами. То, что ранее я описывал в негативных терминах как отсутствие формальной четкости, с точки зрения самой фотографии должно быть оценено положительно как проявление подлинной природы физической реальности, иррациональный и не полностью определенный характер которой вызывает у создателя образа желание дать зрительно четкую форму.

Это свойство сырого оптического материала проявляется не только тогда, когда зритель на фотографии распознает объекты, которые были спроецированы на чувствительном слое пленки, но еще в большей степени оно ощущается в тех крайне абстрактных фотографиях, где все объекты сведены до чистых форм.

Даже в этом случае средство, ограничивающее творчество разума мощными материальными факторами, должно иметь соответствующие ограничения. Фактически, если сравнить художественное развитие фотографии со времен Дэвида О. Хилла вплоть до великих фотографов нашего времени со всем широким спектром изобразительного искусства от Мане до, например, Джексона Поллока или музыки от Мендельсона до Бартока или Берга, то можно заключить, что хотя и были фотографические работы высочайшего качества, фотография была последовательно ограничена в средствах выражения и в глубине проникновения в суть вещей. Разумеется, с открытием микроскопа, телескопа и самолета перед фотографией открылись новые миры, однако способ их разглядывания едва ли отличается от того, который применяли пионеры фотографии. Технические трюки, с помощью которых можно менять внешний облик изображения, монтаж позитивов или собрание негативов, значительно видоизменяют фотографию, но по мере того, как фотография отходит от реализма, источника своих живительных сил и уникальных воздействий на человека, она быстро устаревает и выходит из моды. Что же касается глубины значения, то фотографии представляются очень важными, поразительными, откровенными, но лишь редко глубокими изображениями.

Кажется, что фотография имеет свой предел применения. Действительно, каждое художественное средство имеет ограниченную сферу удачного выражения, да и само стремится ограничить ее. Однако есть определенная разница между продуктивными ограничениями, усиливающими эффект воздействия передаваемого высказывания за счет введения ряда формальных параметров, и ограничениями в свободе выражения в пределах рассматриваемого средства.

Если поставленный мной диагноз верен, то это различие связано не с молодостью искусства фотографии, а с ее интимной физической близостью ко всем видам человеческой деятельности. Я бы даже сказал, что с точки зрения художника, композитора или поэта такая близость необходима, но если мы рассмотрим функцию фотографии в человеческом обществе, то можно утверждать, что это завидная привилегия. Давайте обратимся к другому средству художественного выражения, значительно более древнему, но, как и фотография, связанному с физическими условиями, а именно, к танцу. Как фотография зависит от оптической проекции материальных объектов, так танец управляется структурой и двигательными возможностями человеческого тела. Взглянув на исторические записи танцев, можно обнаружить, что сходство танцев далеких эпох и мест с танцами нашего времени перевешивает различие, и хотя передаваемые образы прекрасны и производят глубокое впечатление, они находятся на сравнительно простом уровне. Это происходит, как мне кажется, потому, что в сущности танец является ритуализованным распространением повседневных экспрессивных и ритмических движений человеческого тела, их психических манифестаций и коммуникаций. Танцу, как таковому, недостает почти неограниченной свободы воображения, присущей другим средствам, но ему удается избавиться от уединенности, отделяющей великие образы, создаваемые поэтами, композиторами или художниками, от коммерческого духа социального существования.

То же самое, видимо, справедливо и в отношении фотографии. Неразрывно связанная с физической природой ландшафта и человеческих поселений, с животным и человеком, с нашими подвигами, страданиями и радостями, фотография наделена привилегией помогать человеку изучать себя, расширять и сохранять свой опыт, обмениваться жизненно необходимыми сообщениями. Она являет собой надежный инструмент, воздействие которого не должно распространяться за пределы того образа жизни, который она отражает.

Блеск и нищета фотографа

С самого начала подчеркнем, что есть большая разница между изучением природы таких традиционных визуальных искусств, как живопись и скульптура, и анализом фотографии. Так, произведения визуальных искусств довольно просто освободить от внешнего контекста. Достаточно снять со стен картины, закрыть музеи и художественные галереи, стащить с пьедесталов статуи государственных и общественных деятелей, и задачу можно считать почти решенной. Вряд ли после всего этого мир будет выглядеть совершенно иначе, да многие вообще не заметят, что что-то случилось. Попробуйте, однако, освободить от мира, который она обслуживает, фотографию. Что тогда произошло бы с журналами и газетами? А с объявлениями, афишами, упаковкой разных товаров, с паспортами, семейными альбомами, словарями, каталогами? Это было бы чистейшей воды варварство, настоящий грабеж!

Попробуем пойти дальше, и мы увидим, что традиционные виды искусства не только легко вырвать из повседневного окружения; они также не могут возникнуть в том открытом для глаз мире, который сами описывают, хотя, как нам хорошо известно, живопись и скульптура едва ли когда-нибудь вообще появились бы на свет, если бы не требования внешнего мира. Природа их проистекает, главным образом, не из содержания, а из средств, с помощью которых эти искусства создаются: листа бумаги, холста, блоков камней, а также различных материалов и инструментов. Возникающие благодаря выбранному средству перцептуальные условия определяют и стимулируют творческие концепции и установки художника.

Это также справедливо, хотя и в гораздо меньшей степени, для фотографии. Фотографию прежде всего порождает действительность, с которой она связана крайне сложным и запутанным образом. Понять ее можно только, если рассмотреть, что произойдет, когда оболочка физических объектов будет оптически спроектирована на фотопленку, а затем химическим путем преобразована и зафиксирована, напечатана и обработана. Живопись и скульптура появляются на свет как бы изнутри наружу, фотография движется в противоположном направлении.

Таким образом, мы прежде всего рассмотрим фотографию в следующих трех отношениях: как она становится практически полезной, релевантность момента для нее в текущем времени и, наконец, ее отношение к видимому пространству.

С самого раннего периода развития фотографии всеми признавалась ее полезность для фиксации и хранения видимых объектов, и нет никакой необходимости на этом сейчас останавливаться. Вместо этого, возможно, было бы любопытно охарактеризовать ее полезность косвенно, указав на те ситуации, где она действует менее успешно по сравнению с изображениями, созданными вручную. Возьмем рисунок подозреваемого в преступлении человека, выполненный полицейским художником. Поскольку у художника имеются только самые общие представления о подозреваемом, в своем наброске он может изобразить лишь самые общие контуры человека: форму его головы и волос, их приблизительный цвет. Такого рода обобщения легко доступны рисовальщику: его линии и штрихи с самого начала естественным образом тяготеют к высокому уровню абстракции, и ему удается достичь индивидуализации образа исключительно путем особого самосовершенствования. С другой стороны, фотография должна затратить много усилий, чтобы передать обобщенный образ. Она не может начать иначе, как с индивидуального образца, и чтобы прийти к обобщению, ей приходится затемнять или еще как-то частично скрывать отличительные детали человека. Вместо того, чтобы утвердить абстрактность позитивно, она достигает ее лишь негативно, уничтожая некую изначально имеющуюся информацию.

По аналогичной причине фотография охотно прибегает к официальному портрету, призванному передать высокое лицо или высокое общественное положение данного лица. В крупных династических или религиозных иерархиях, такие, какие были в древнем Египте, предполагали, что статуя правителя олицетворяет мощь и сверхчеловеческое совершенство его должности, и пренебрегали его индивидуальностью; и даже в наше время фотографы, специализирующиеся на портретах президентов и крупных бизнесменов, вынуждены искажать их, чтобы не подчеркивать художественные достоинства своей работы. Отвергая всякое возвеличивание, в процессе которого совершается насилие над истиной, фотография демонстрирует свою преданность той действительности, из которой она вышла.

Между тем даже отражение реальности в строгом смысле этого слова предполагает такие способности, какие не просто найти у фотографии. Рассмотрим ее применение в научных целях. Она представляет исключительную ценность для документалистики: она быстра, полна, надежна и правдива, но фотография уже менее пригодна для интерпретации и объяснения тех или иных аспектов изображаемого объекта. Это серьезный недостаток.

По большей части иллюстрации предназначены для пояснения пространственных отношений, для того, чтобы можно было сказать, какие объекты связаны, какие нет, а также для более точной передачи дифференциальных характеристик конкретных форм и цветов. Часто с гораздо большей эффективностью этого способен достичь опытный рисовальщик, ведь рисунки могут переводить все, что он понял про данный предмет, в зрительные образы. Сама фотокамера не может понимать, она лишь регистрирует, и фотографу бывает очень сложно вводить научно или технологически релевантные перцептуальные признаки с помощью простого управления светом, ретушью, вентиляцией или какой-то другой обработкой негативов и отпечатков. Это репродуктивное средство не зависит от формальной точности, поскольку многое в мире вообще происходило незаметно для глаз.

Реальность физического объекта включает в себя в самом строгом смысле общий ход его развития и существования во времени. Чтобы передать движение во вневременном художественном средстве, каковым является живопись, художник вынужден придумывать эквивалент, который бы обращал временную последовательность в соответствующий неподвижный образ. Для той же цели у фотографа выбор средств весьма ограничен. Конечно, в особых случаях фотография выходит за пределы одного момента, одной фазы временной последовательности. Когда затвор объектива открыт в течение достаточно большого промежутка времени, происходит перекрытие отдельных моментов, сложение целого с частным – например, видимое вращение звезд позволяет увидеть прекрасное изображение концентрических кривых. Длительность выдержки устраняет также все повороты и напряженность позы сидящего перед камерой человека; этим достигается своеобразная ахроническая монументальность, как в портретах Дэвида О. Хилла. И все же такая аккумуляция за счет суммирования отдельных моментальных кадров в большинстве случаев не годится. Фотограф стоит перед выбором между остановкой естественного движения жизни – процедура, символом которой служит металлическая скоба, позволяющая удерживать головы людей перед фотоаппаратом в неподвижном, застывшем состоянии, – и доверием отрезкам времени, основываясь на их важности. Однако найти важные моменты времени бывает совсем не просто. Например, такие произведения искусства, как танцы или театральные представления, часто создаются с таким расчетом, чтобы действия в них достигали кульминации в высших точках, синтезирующих внешние события, и могли бы быть сфотографированы. Так, в японском театре Кабуки игра ведущего актера достигает пика в момент «mi-e», что означает буквально «разглядывание картины». В этот момент актер застывает в стилизованной позе в сопровождении шума деревянных трещоток, и зал бурно приветствует его. Мир, однако, вовсе не обязан останавливаться и застывать перед фотографом, чтобы тот мог произвести «осмотр картины», между тем, что весьма примечательно, даже здесь фотография учит нас, что мобильные события повседневной жизни порождают значимые временные отрезки, причем делают это гораздо чаще, чем можно было бы ожидать. Больше того, быстрое течение событий содержит скрытые моменты времени, которые в случае, когда они бывают изолированы от других моментов и зафиксированы, обнаруживают новые, и при этом разнообразные, значения.

Все эти открытия принадлежат исключительно фотографии, которая пришла к нам благодаря двум психологическим закономерностям: во-первых, психика человека организована таким образом, что она приспосабливается к пониманию целого, а чтобы постичь детали, ей нужно время; во-вторых, всякий элемент, выхваченный из контекста, меняет свою природу и обнаруживает новые свойства. С первого взгляда представляется совершенно невероятным, чтобы одна фаза протекающего процесса была способна удовлетворить всем требованиям, которые хорошая фотография предъявляет к композиции и символическому значению. Между тем, подобно рыбаку или охотнику, фотограф делает ставку на невероятный случай и, как это ни странно, выигрывает чаще, чем это представляется сколько-нибудь разумным или обоснованным.

Еще одно ограничение, разделяемое в равной степени фотографией и другими визуальными искусствами, состоит в том, что изображения, создаваемые фотографом, касаются только внешней стороны предметов. При особых условиях художники или скульпторы, не придерживающиеся правил реализма, свободно передают внутреннюю сторону объекта вместе с внешней – например, житель Австралии демонстрирует нам внутренности кенгуру, а Пикассо создает гитару, открытую и закрытую в одно и то же время. Фотографу же для достижения такой свободы приходится прибегать ко всякого рода ухищрениям.

Так, он должен заранее предусмотреть, в какой мере внешняя сторона явится отражением внутренней. И здесь на помощь приходит прежде всего то, что Яков Беме, мистик эпохи Ренессанса, назвал «signatura rerum», то есть сигнатурой вещей, с помощью которой мы через внешний облик вещей открываем их внутреннюю природу. Как может фотография изображать людей, животных и растения, если их видимые формы не имеют структурных соответствий силам, управляющим их внутренней стороной? Что осталось бы от фотографий людей, если бы их психические состояния непосредственно не отражались в движениях мышц лица и других частей тела?

К счастью, визуальный мир раскрывает природу многих событий через их внешний облик. Во внешних реакциях передаются и боль и удовольствие. Визуальный мир сохраняет также шрамы, оставленные травмами прошлого. Но в то же самое время фотографии не могут ни объяснить нам того, что на них изображено, ни рассказать, как следует оценивать изображаемое. В наши дни, благодаря фотографии, кино и телевидению, их освещению событий, происходящих в мире, человеку удалось проникнуть в суть многих важных вещей и многое понять и осмыслить. В западной цивилизации техническое совершенствование моментальной фотографии шло параллельно возрастающей свободе публичного выражения всего того, что в прошлом было скрыто по причинам морали, скромности или того, что обычно относят к «хорошему вкусу». Фотоизображения насилий, пыток, разрушений и сексуальной распущенности вызвали исключительно мощный взрыв сопротивления. Человек столкнулся с изображением таких событий, словесные описания которых можно сделать лишь косвенным образом, основываясь на воображении. Однако практика последних лет научила нас также, что шокирующее действие такого рода зрелищ быстро исчезает и, во всяком случае, не обязательно содержит сообщение; по крайней мере, оно явно не несет в себе контролируемого сообщения. Сегодня даже дети, ежедневно сталкивающиеся с жуткими сценами преступлений, с картинами войн, несчастных случаев, уже не страдают от сильнейших переживаний, которых можно было бы бояться. Происходит это частично по той причине, что дети впервые встречаются со всеми этими ужасами в том возрасте, когда еще не могут отличить реальный акт насилия от напоминающих его взрывов, грохотов и разрывов в мультфильмах и аналогичных развлекательных картинах.

Однако одних зрительных образов недостаточно, чтобы ощутить воздействие фотографии. Изображения на фотоснимках требуют разного рода пояснений. Значение зрительных представлений зависит от общего контекста, частью которого они являются. Это значение определяется мотивами и жизненным кредо лиц на снимках, которые не очевидны в самих картинах, а также зависит от отношения зрителя к жизни и смерти, к благополучию человека, к правосудию, к свободе, к личному доходу и т.д.

В этом плане традиционные визуальные искусства имеют преимущество, поскольку считается, что все, что изображено на картине или рисунке, помещено туда сознательно. Так, когда деятельный и энергичный график Георг Гросс нарисовал зажиточного господина с огромным животом, мы понимаем, что он сознательно допустил анатомическую деформацию тела, чтобы охарактеризовать социальные язвы капитализма. Но когда фоторепортер из газеты показывает нам на фотографии группу из толстых мужчин, сидящих на собрании или за одним столом, их тучность может быть воспринята как случайная, незначащая черта, а не как обязательный символ отношения автора к данным людям или как некая социальная характеристика. В этом смысле фотография стоит вне добра и зла.

Очевидно, что фотография предлагает зрителю непосредственно рассмотреть и оценить ряд релевантных фактов. Таким образом, непосредственное воздействие на зрителя оказывает так называемый «сырой материал», то есть импульс, возникающий непосредственно в тот момент, когда человек сталкивается с фотографией. Если зритель при этом хоть сколько-нибудь чувствителен к тому, что ему показывают, то возникший импульс может заставить его поразмыслить над увиденным. Но какими будут его мысли, когда он взглянет на хороший моментальный снимок политической демонстрации, спортивного события или угольной шахты, зависит от его собственной интеллектуальной ориентации, с которой изображение должно согласовываться. Фотография может быть очаровательной, но, возможно, кто-то оценит ее как признак декадентства, вызывающий отвращение, она может быть душераздирающей, как, например, снимок умирающего от голода ребенка, и тем не менее быть отвергнута как всего лишь свидетельство неэффективности политического руководства или как заслуженное наказание за отказ следовать правильной религии. В результате, когда фотография хочет передать некоторое сообщение, она должна попытаться поместить все его демонстрируемые признаки в надлежащий контекст причин и действий. Для этого ей нередко приходится прибегать к помощи устного или письменного словесного языка, причем делать это гораздо чаще, чем обходиться без такой помощи.

Фотограф может не возражать против такого рода зависимости и даже желать ее. Но как художник он не должен брать на себя вину за то, что вынужден в основном иметь дело с, так сказать, «чистыми» фотографиями, без какого-либо сопровождения, подобно тому, как делают свои высказывания многие картины и скульптуры, не прибегая к посторонней помощи, появляясь на пустых стенах выставочного зала или в некоем социальном вакууме. Поэтому далее я попытаюсь проанализировать некоторые особые свойства фотографии и прежде всего остановлюсь на двух важных вопросах: изображение на снимках обнаженных тел и натюрмортов.

В классической традиции Греции и Рима обнаженная фигура выступает как главная тема искусства. Однако в средние века ее изображение в основном появлялось там, где необходимо было показать печальное положение тех, кто согрешил, сойдя с пути истинного. Начиная с секуляризованного искусства Возрождения вплоть до его потомков, живущих в наши дни, изображение нагих тел занимает важное место в творчестве скульпторов и живописцев. Созданная в греческой манере художником Возрождения обнаженная фигура, помимо своей эротической привлекательности, раскрывает красоту и целомудрие тела в состоянии чистоты, непорочности и обобщенности формы, не терпящих ограничений, навязываемых одеждой.

В соответствии с такой символической функцией художник выписывает тело человека, очищенным от случайных черт, выражающих его несовершенство и индивидуальность. Иногда форма тел определяется на основе стандартных числовых пропорций, и кривизна формы сглажена до геометрически простых линий. Я уже отмечал выше, что обобщенность формы легко достижима в рамках «ручных искусств», поскольку те по самой своей природе не зависят от инвентаря элементарных форм и цветов. Они лишь постепенно приближаются к индивидуальным особенностям физических объектов и лишь до тех пределов, в каких это оправдано потребностями культуры и стиля. В периоды, когда чувство формы и представление об искусстве как о воплощении идей уступает дорогу реалистическому копированию ради копирования, мы сталкиваемся с произведениями, в которых несоответствие между формой и предполагаемым значением производит отвратительное или нелепое впечатление. Любимого художника Гитлера, профессора Зиглера, в кругах, осуществлявших подрывную деятельность, называли «мастером лобковых волос» из-за идиотской тщательности, с какой тот выписывал женскую модель, например, выполненную в натуральную величину символическую фигуру «Богини искусства». Пример с Зиглером сейчас уже не производит такого впечатления, поскольку в последнее время некоторые наши художники и скульпторы занимались подобным бессмысленным делом и заслужили за это похвалу критиков.

В искусстве фотографии детальное изображение отдельного человеческого тела уже не столь редкое явление в рамках конкретного стилистического направления. Напротив, это трамплин, от которого обычно отталкивается фотография. Нормально сфокусированный снимок тела человека позволяет обнаружить все изъяны данной модели. Отсюда, в частности, то гнетущее впечатление, которое производят фотографии, снятые в лагерях нудистов. Эта особенность фотографии ставят фотографа как художника перед конкретным выбором. Он может выбрать данную форму и структуру и интерпретировать ее как результат взаимодействия биологически «предполагаемого» типа и внешне выраженного морального износа материала. Прототипом такого подхода служит кожа на теле старого фермера или покрытая струпьями кора дерева, того подхода, который может дать весьма волнующие образы повседневной жизни.

Но фотограф может также искать редкие образцы совершенного человеческого тела, такого, как пышущее здоровьем и силой тело молодой женщины, тренированное тело атлета, или, наконец, почти дематериализовавшаяся духовность старого мыслителя. Перед нами идеальные образы, похожие на своих двойников в живописи и скульптуре, однако, если принять во внимание различие в средствах, у этих образов будут разные коннотации.