Текст книги "Психология художественного творчества"

Автор книги: К Сельченок

сообщить о нарушении

Текущая страница: 12 (всего у книги 47 страниц)

Г. Воробьев
Личность не «табу»

Братиславский экспресс, рассекая поперек страну от польской до австрийской границы, увозил участников коллоквиума. Поезд бросало из стороны в сторону на узкой колее, и проходившие пассажиры падали от толчков в открытые двери купе, где шел дорожный семинар. Тема семинара: творчество – это интеллект, интеллект – это личность.

В разговоре часто повторялось ТЭРА. Это формула интеллекта: Т – творческий склад, Э – эрудиционный склад, Р – рутинность, А – активность. Все четыре показателя взаимосвязаны и в сумме дают константу.

Раньше одним ученым платили мало, другим не платили ничего. Теперь, когда людские ресурсы науки соизмеримы с такой отраслью хозяйства, как, например, строительство, возникает вопрос: одинакова ли роль ученых в науке и одинаково ли всем принадлежит заслуга движения вперед?

По этому поводу французские социологи неожиданно для себя получили, а советские интерпретировали следующие факты: науку двигает вперед только 3 процента активных творческих работников, которым принадлежит чуть ли не половина всех открытий. Помогают им в этом 16 процентов активных лиц промежуточного и чисто эрудиционного склада. Итого приблизительно 20 процентов. Еще 30 – люди с пассивным интеллектом, которых нужно толкать, чтобы они что-нибудь делали. И остается еще половина научных работников, которых называют рутинерами и лучшее достоинство которых усидчивость и аккуратность.

Можно оспаривать точность этих цифр, допускать, что в других, ненаучных, коллективах соотношение будет несколько иным. Однако очевидно: все люди очень разные, и это в административной работе следует учитывать.

Может возникнуть вопрос, нужно ли науке столько рутинеров? Трудно сказать. В том, что они действительно нужны (может быть, в меньшем количестве), не приходится сомневаться: наука состоит не только из открытий, но и огромного объема «черных» работ, и кто-то должен собирать и регистрировать факты, получая премии за адское терпение, повторять одни и те же опыты.

Одна из ошибок у администраторов состоит в том, что делается выбор между двумя дисциплинарными крайностями: закрутить ли всем гайки насколько можно (конечно, не сорвав резьбу) или, напротив, ослабить их, полагаясь на сознательность людей. И то и другое неверно. Нужно уметь закрутить Иванову, открутив при этом Петрову для предоставления большей инициативы, правда, будучи всегда готовым, если потребуется, сделать наоборот. В этом и состоит гибкость руководства. А Иванову нечего говорить: «Почему это Петрову можно, а мне нельзя?»

Но вернемся к формуле ТЭРА. Т + Э = И – интеллектуальный показатель, в котором отражаются три составляющих мышления – анализ, интуиция и вера. Настоящий ученый больше полагается на анализ. У художника преобладает интуиция, у фанатика – вера. И * А = П – интеллектуальная продуктивность, которая больше бросается в глаза. Т * А = ТП – творческая продуктивность, что особенно важно в науке. Не будем забывать, что все это только модель, имеющая, однако, практический смысл.

Представим себе двух человек с одинаковой интеллектуальной продуктивностью; только у одного она за счет большей величины И, у другого – за счет А. Значит, механизм интеллектуальной продуктивности неодинаков, и было бы наивно методику одного «Как я работаю» рекомендовать всем желающим научиться хорошо работать. Или вот третий человек, тоже слывущий неплохим работником, но интеллектуальная продуктивность у него низкая, а общая работоспособность высокая. Очень часто именно такой человек прекрасно справляется с рутинной работой.

Однажды интеллектуальное обследование проходила пожилая, с изможденным лицом женщина. У нее трудная судьба: тридцать лет заботилась об инвалиде-муже, не закончила среднюю школу, не имеет определенной специальности, но урывками что-то читает и может поразить собеседника неожиданностью суждений. Вот ее формула ТЭРА: 3,0 – очень хорошо, 2,5 – неплохо, 2,8 – очень много, 1,7 – очень мало. И = 5,5 – прекрасный. П = 9,35 – никуда не годится. Пациентка имела редкие прирожденные, но, к сожалению, не реализованные возможности; однообразная жизнь усилила показатель рутинности, из-за этого упала активность.

С возрастом Т несколько уменьшается, Э возрастает, А уменьшается, и в самые преклонные годы также уменьшается И – все это за счет Р.

Итак, мы можем классифицировать людей на активно-творческих, пассивно-творческих, активно-эрудиционных, пассивно-рутинных и так далее.

Оказывается, ничего не читать – не значит иметь пониженный интеллект, чтение не освобождает от необходимости думать, и те люди, через головы которых проходят потоки осознанных мыслей, не обязательно проделывают большую умственную работу. К сожалению, есть еще много таких, кто предпочитает книге игру в домино, часами, не меняя позы, смотрит телевизор, с возмущением покидает зрительный зал, где демонстрируется серьезный кинофильм, и систематически притормаживает мыслительные процессы действием алкоголя. Интеллектуальные возможности человечества еще далеко не исчерпаны.

Писатель и философ Р. Уэйл сказал: «Человек не выносит, когда ему говорят о трех вещах: о том, что у него плохой вкус, что он не умеет хорошо относиться к людям и что он не умеет думать». И все это потому, что одно, второе, третье трудно доказать. Когда-то, во времена Галена, «табу» было заглянуть внутрь организма человека. На нашей памяти – операции в областях сердца и мозга. Сейчас мы остро ощущаем «табу» – личность. Впрочем, это может приносить известные удобства: легко спрятать оценку человека за ширму субъективности. Я знаю даже психологов, восклицающих: «Личность – ведь это так сложно, так условно. О чем здесь серьезно говорить?»

Однако проблема «человек – человек» начинается с личности, и это «табу» непросто обойти.

Личность определяет психика, здоровье, интеллект, характер, отношение к окружающим, отношение к обществу. С другой стороны, принимаются во внимание развитие личности, ее целостность, убеждения, самооценка, устойчивость, потребности вообще и осознанные потребности. Потребности бывают низшие – витальные (питание, самосохранение, сексуальное влечение) и высшие – интеллектуальные, моральные, эстетические.

По мере развития личности меняется ее структура. От первого класса школы к вузу возрастает значение таких показателей, как волевые качества, отношение к себе, отношение к труду, способности, убеждения; относительно уменьшаются отношение к учебе, к учебникам и другим школьным вещам, значение дисциплины. Для пятиклассника очень важны его интересы и склонности и отношение к педагогам. В восьмом классе он больше приглядывается к одноклассникам, серьезно относится к общественным поручениям и жизненным планам. В десятом классе бурно проявляются эмоционально-динамические качества и вновь приобретают значение интересы и склонности.

Как формируется тезаурус информационных интересов личности, можно проследить на примере кино. Бригада социологов опросила зрителей многих городов страны и установила, что в возрасте 16-18 лет больше всего импонируют четкий ритм фильма, быстрый темп и яркие образы, между 19 и 23 годами уже ищется какая-то мысль, идея, в 24-30 к этому добавляется форма и в 41-50 лет обращается серьезное внимание на режиссерскую работу. В еще большем возрасте вкусы начинают приближаться ко вкусам детей.

По-разному воспринимают кино мужчины и женщины. Из того, что вышло в 1963 году, больше понравился мужчинам фильм «Все остается людям», а женщинам – «Оптимистическая трагедия».

По сведениям эстонских социологов, человека с образованием до четырех классов кино только в 11 процентах случаев заставляет задуматься и у 3 процентов вызывает желание спорить, тогда как уже при незаконченном высшем образовании эти показатели возрастают соответственно до 57 и 40.

Социологи кино пытаются чертить первые карты распределения вкусов и выясняют, что предпочитают в целом горожане и деревенские жители, северяне и южане, население отдельных республик.

Почти аналогичные выводы были сделаны в области живописи.

Доктор технических наук В. Налимов однажды обратил внимание на серию репродукций картин художников-модернистов из собрания Государственного музея изобразительных искусств имени А. Пушкина в Москве. Он задал себе вопрос: как относятся к этой живописи обычные люди, не эстеты?

Если известное суждение «о вкусах не спорят» следует понимать буквально, то оценки картин достаточно большого числа людей (назовем их «экспертами») распределяются нормально, образуя классическую колоколообразную кривую Гаусса: значительное число оценок будет группироваться около какого-то среднего значения, количество оценок выше и ниже этого значения уравняется, и чем больше отличается от средней, тем их меньше. Когда кривые для разных картин не сходятся по положению пика на шкале оценок – значит, существует определенная значимость картин. Если пик очень высок и мало оценок, сильно отличающихся от средней, по-видимому, о вкусах нужно спорить, ибо существует какой-то объективный критерий. И наконец, когда кривая оценок не симметрична и тем более имеет несколько пиков, существуют вполне определенные разные вкусы для каких-то демографических и социальных групп, где выделяются личности типичной структуры и развития.

Какое из предположений верно, не так уж трудно проверить. Только какую шкалу оценок выбрать? Предложить экспертам оценивать картины по пятибалльной школьной шкале, значит, натолкнуться на случай, когда пятерка, скажем, Моне Лизе «Джоконде» потребует ставить единицы всем другим картинам. Этот недостаток устраняется при способе ранжирования – расстановки картин в том порядке, как они экспертам нравятся; но тогда отсутствуют абсолютные оценки и расстояния между оценками. Тем самым, даже если эксперту нравятся все картины или же все они не нравятся, будет установлена определенная последовательность: что нравится (или не нравится) больше и что меньше.

При этом важно следующее: эксперимент не ставил задачу определения общественной значимости художников и их картин, тем более что представленные репродукции имели разное качество исполнения и разные размеры. Интересовал сам принцип оценивания: если художник – это источник информации, а зритель (реципиент) – приемник, то картина – средство передачи информации, реализуемое с помощью языка живописи. И художник, и реципиент – личности, и в зависимости от личностных особенностей может передаваться и получаться разная информация.

В. Налимов стал предлагать своим коллегам – математикам и физикам – ранжировать репродукции и собрал интересный статистический материал. Построенные кривые распределения оценок оказались разными для разных картин – и по положению, и по конфигурации. С одной стороны, выделялись картины, которые воспринимались не так, как другие. С другой стороны – группа экспертов, воспринимающих живопись по-своему. Тезис «о вкусах не спорят» оказался правильным в его узком толковании: единого мнения быть не может, но существуют определенные разные мнения.

Исследование нужно было продолжить. Вокруг инициатора собралась группа: математик, программист, художник и информационный работник – автор этой книги. Решили сделать новый набор репродукций, ограничившись произведениями беспредметной (абстрактной) живописи, чтобы выделить чистую эстетику красок и форм, не отвлекая экспертов содержанием. Число картин было ограничено девятнадцатью, чтобы «эксперты» испытывали меньшие трудности при расстановке.

Репродукции стали путешествовать по московским институтам. Как относились к эксперименту ученые-эксперты? По-разному. Одни (многие) с восторгом и участием. Другие с осторожным интересом и предубеждением, что все это недоступно их пониманию. Третьи категорически отказывались участвовать в опыте, даже не выяснив его суть (среди них было в десять раз больше лиц пожилого возраста, чем среднего, и ни одного молодого ученого). Кстати, с этим обстоятельством сталкиваются все социологи, фиксируя тем самым определенные свойства личности и социальной группы. В целом коллекцией картин чаще восхищались физики и математики и реже – гуманитарии.

Итоги превзошли ожидания.

Во-первых, выделились 9 типичных «женских» и «мужских» картин, а по 5 картинам, оказывается, можно определить возраст реципиента с точностью до десяти лет. Характерным примером служит фреска известного художника Г. Мата в здании Секретариата ЮНЕСКО в Париже, изображающая борьбу рациональных сил с иррациональными и проникнутая определенным технокосмическим звучанием. Она выдержана в мрачных синих тонах с желтыми и красными вкраплениями, и на первые места ее поставили 10 процентов экспертов в возрасте до 30 лет, 33 процента – от 30 до 50 и 72 процента лиц – старше 50 лет. Оказалось, что одним из индикаторов возраста является цвет: более светлые тона, яркие и спорные сочетания чаще нравятся молодым.

18 картин из 19 стали индикаторами профессиональной специализации. Вот выводы. Биологи больше предпочитают природные краски и формы, чутко реагируют, когда «в природе так не бывает», и не признают прямого заимствования изобразительных средств как из природы, так и из техники; кроме того, они испытывали несколько большие трудности при расстановке. Физикам и математикам нравятся сложные, запутанные композиции; при этом как личности они обнаруживали самую большую несхожесть во взглядах. Техники склоняются к строгим геометрическим формам, любят чистые цвета, плохо разбираясь в полутонах и сложных цветовых гаммах, и чаще голосуют за картины с инженерным звучанием. Гуманитарии обычно ищут хотя бы иллюзию предметности и труднее всего идут на ассоциации. Лица, относящиеся по склонностям, образованию и опыту работы сразу к нескольким из этих категорий, обнаруживали соответствующее смешение при расстановках; при этом у них проявлялась такая же, как у физиков и математиков, личностная индивидуальность.

Одну-единственную картину – «Вита сегрета» итальянского художника Дж. Сантомазо, как оказалось, чаще предпочитают те, чьи родители имеют начальное образование, тогда как выходцы из интеллигентных семей обычно отводят ей последние места.

Наряду с естественниками большую трудность и нерешительность при расстановке испытывали женщины-ученые, выполняющие рутинную работу. Творческих личностей явно привлекают картины, заставляющие думать и вызывающие неожиданные ассоциации. Не говорит ли это о том, что среди гуманитариев меньше лиц такого склада? Творческие работники, а также в целом женщины и молодые ученые более эмоционально воспринимают живопись. Среди тех, кто после расстановки выразил желание иметь у себя некоторые репродукции (необязательно для того, чтобы повесить на стену, а просто изредка смотреть на них) – больше творческих работников, а также в целом мужчин и молодых.

Итак, личность, несмотря на свою неповторимость, в чем-то обнаруживает сходство с другими личностями и входит с ними в разные социально-демографические группы. Все свойства личности тесно связаны между собой: структура интеллекта, психика, характер, культурно-образовательный уровень, вкусы.

Существуют люди, представляющие закрытую (интроверсную) информационную систему: внутренние потоки информации преобладают над внешними и захватывают прямую долговременную или ассоциативную память. К ним относятся многие специалисты. Тезаурус у них стабильный, то есть почти не перемещающийся в информационном пространстве и потому предрасположенный к вырождению.

Существуют идеальные специалисты – социальные амбаверты (то есть не интраверты и не экстраверты): внешние и внутренние информационные потоки уравнены, при этом, как правило, доминирует ассоциативный тип памяти. Тезаурус их интересов постоянно перемещается в информационном пространстве. В искусстве они ищут решение жизненных проблем и придают значение его экспериментальной роли.

Есть культурные дилетанты – экстраверты – открытые информационные системы, но потоки информации обычно не заходят глубже прямой долговременной памяти. В искусстве им нравится модная дискуссионность.

И наконец, есть обыватели: информационная система у них не развита, по мощности внешние и внутренние потоки хотя и уравнены (амбавертная система), но мощность явно мала для удовлетворения естественных информационных потребностей. Это объясняется тем, что процессы не заходят глубже внешней, оперативной памяти, и пока человек «ест» – он «сыт». Характерным примером служит пресловутый образ старушки, которую можно встретить в любом городе и на любой улице и которая прекрасно знает, кто где живет и что в каждой семье делается. Эта старушка обрабатывает объемы информации, эквивалентные тому, что делает главный инженер какого-нибудь завода. И налицо все основные информационные процессы: она более или менее активно собирает информацию, хранит в своей оперативной памяти, немножко видоизменяет (творческое отношение?) и активно передает другим.

Если вы присмотритесь к обывателям в кино, то выделите несколько их типов – сентиментальных, развлекающихся, патетиков и эклектиков. Сентиментальность чаще проявляется у молодежи и женщин с начальным и средним образованием. Развлекающиеся – чаще рабочие-мужчины. Патетики – люди пожилого возраста со средним образованием, пенсионеры, домохозяйки, сельские жители; их страсть – фильмы о необыкновенных людях и экзотика. Эклектики – тоже большей частью пожилые крестьяне и рабочие, пенсионеры, с небольшим образованием; им нравятся почти все фильмы.

Здесь важно сделать следующий вывод: если специалист чаще находится под угрозой информационных перегрузок и интуитивно старается оградить себя от лишней информации, то обыватель чаще испытывает информационный голод и вынужден прибегать к искусственно создаваемым информационным ситуациям. Это особенно удается игрокам в настольные игры.

К сожалению, мы еще очень плохо знаем людей, с которыми живем и работаем. Удивительно, но мы мало знаем самих себя. И что самое удивительное: не испытываем слишком большого желания знать о себе побольше. Это порою вопиющее незнание людей становится тормозом нашего движения вперед.

Не следует распространять принцип социального равенства на равенство психологическое, интеллектуальное. Люди не делятся также на плохих и хороших. В большинстве своем они обыкновенные, но очень разные. И это разное нужно уметь видеть, уметь уважать и уметь им административно пользоваться. Знаете ли вы, что нет неспособных людей, а есть те, кто работает не по способностям? За редким исключением, талант не раскрывается сам собой – его нужно распознать, разрыть и развить.

Воробьев Г.Г. Человек – человек. – М., 1970, с.66-75.

Н. Волков
Процесс изобразительного творчества и проблема «обратных связей»

Творчество художника, процесс изображения и восприятие изображения

Начиная со второй половины XIX века естествоиспытатели, искусствоведы и художники пытались связывать теорию изобразительного искусства с данными физики, физиологии и психологии. Импонировала научность фундамента. Законы искусства выводили из законов оптики и закономерностей зрительного восприятия. При этом ученые второй половины XIX века, такие, как Г. Гельмгольц, теоретики импрессионизма, цветоведы, исходили из типичного для того времени понимания задач художественного изображения. Тогда считали само собою разумеющимся, что действительность может и должна выглядеть на картине точно такой, какой «мы ее видим». Именно для этого Гельмгольц, например, пытался вывести правила изображения «верных» светлотных отношений и светлот из законов приспособительной функции глаза, а цветеведы – правила цветосочетаний из законов цветового зрения, а именно – из законов смешения и контраста цветов. Позднее пытались использовать также, правда, уже на почве иных эстетических взглядов – факты синэстезий и еще менее ясные факты прямых связей отдельных цветов и цветосочетаний с эмоциями и идеями (зачинатели цветовой музыки, В. Кандинский).

Итак, изучали законы цветового зрения, процесс восприятия и синтез «представлений» как общий процесс.

С этой точки зрения задача описания и моделирования творчества художника кажется не слишком сложной.

Но разве задача изображения не требует особого восприятия цвета для его передачи на ограниченном куске плоскости, разве она не покоится на особом восприятии пространства для изображения?

Была ли это реакция против натурализма и импрессионизма, как некоторые думают, или против академической рецептуры, но в самом конце XIX и начале XX века многие художники и искусствоведы увидели недостаточность прямого перенесения общих данных науки о зрительном восприятии на творческий процесс. Снова возникла старая идея, которую Гете выразил так: на картине мы видим мир «более зримый» (яркий, выразительный), чем действительный мир.

А. Гильдебранд и позднее Г. Вельфлин, а у нас В. Фаворский, П. Павлинов, Н. Радлов стремились осмыслить процесс восприятия и синтез представлений, необходимый для художественного изображения. Не всякое явление, а только выразительное явление предмета воспроизводится в искусстве. А. Гильдебранд противопоставлял «форме бытия» «форму воздействия» – выразительную форму. Процесс восприятия действительности художником должен быть, по его мысли, отбором «форм воздействия», необходимых для художественного изображения, и их синтезом. Фаворский в этом же смысле говорил о передаче времени, движения и пространства в композиционном рисунке.

Сразу же стала очевидной роль противоречия между изобразительной плоскостью и трехмерным пространством, между движением, жизнью и ее неподвижным образом на картине. Возникли понятия «далевой образ» и образ, представляющий собой синтез двигательно-зрительных данных при рассматривании предмета вблизи (А. Гильдебранд). Стали различать рисунок «объемный» и «плоскостный» (светотеневой) (Г. Вельфлин, Н. Радлов). Первый связывали с обобщающей функцией «представления», второй – с «чисто оптическим» подходом к действительности (В. Фаворский, П. Павлинов). Акцентировали именно «представление» и синтез представлений, синтез разных профилей предмета, разных пространств, разных состояний во времени (В. Фаворский).

В эти годы, углубившись в специальные исследования, психологи и физиологи потеряли интерес к вопросам искусства, и названные теории художников сводились к своеобразному использованию данных времен Гельмгольца и Сеченова.

Но хотя данные психологии и физиологии были старыми, изучение восприятия «для изображения» шло по новому пути. И эта новизна не была принята в те годы естествоиспытателями.

Итак, изучали либо восприятие (представление) действительности как общий процесс, либо, позднее, постулировали особый характер восприятия (представления) действительности в целях изображения, привлекая для его объяснения данные общей психологии и физиологии. Но сам реальный процесс изображения ни как «ремесленный», ни тем более как творческий совершенно не изучали. Не исследовали и восприятие изображения, неизбежно существующее в этом процессе, пропустили важнейшую проблему «чтения» изображения, от решения которой в значительной мере зависит также и решение вопроса об особенностях восприятия действительности «для изображения». В понятии «формы воздействия» (выразительной формы) содержалось только предчувствие этой проблемы.

В те годы не видели, что процесс восприятия предмета (действительности) художником определяется не только задачей изображения, но и самим процессом изображения, характером этого процесса и его существенной частью – восприятием возникающего изображения, и не замечали, что изобразительная и выразительная сила любых средств проверяется на каждом шагу в процессе изображения, начиная с первых линий и пятен.

Говоря языком современной науки, раньше имели в виду только прямые связи изображения с действительностью (от предмета к изображению, как в фотопроцессе) и их каналы и совершенно не изучали сам процесс изображения и роль поступающей информации о возникающем изображении, не видели особого характера и значения обратных связей (от изображения к предмету для продвижения и улучшения изображения).

Если же уяснить существенную разницу в каналах информации между восприятием предмета и восприятием его изображения, станет очевидной вся несостоятельность попыток построить теорию творческого процесса художника на основании общих данных о восприятии, игнорируя особенности восприятия изображения.

Нужна радикальная расчистка почвы, изъятие формул, преодоление многих предрассудков, нужна объективная феноменология процесса.

* * *

Принято различать творчество художника, создающего концепцию мира (толкование ли это его сущности или же это – идеальный образ), и работу художника, «подражающего» природе, копирующего явления.

Теперь (во всяком случае, в среде художников) названную эстетическую альтернативу переносят и на сам творческий процесс, путая ее с противопоставлением «чисто рецептивной» работы с натуры и «продуктивной», то есть творческой деятельности.

Эта путаница делает еще более актуальным объективный анализ процесса изображения.

Пусть не удивит читателя, что анализ процесса изображения я связываю с критикой положений уже названной книги А. Гильдебранда «Проблема формы», вышедшей более семидесяти лет назад. Несколько цитат, приведенных ниже, убедят, насколько они еще современны. Терминология Гильдебранда постоянно встречается в высказываниях советских художников и искусствоведов.

Художественное творчество, по идее Гильдебранда, заключается в отборе «форм воздействия», в основном в отборе «пространственных ценностей». В связи с этим Гильдебранд противопоставляет восприятие и представление.

«Значение представления в противоположность прямому восприятию и простому сохранению в памяти воспринятого образа заключается в усвоении таких ценностей впечатления». «Таким образом, для художника изображение природы сводится к изображению мира форм, уже переработанных его представлением и перечеканенным в пространственные формы воздействия».

Этой «художественной» точке зрения Гильдебранд противопоставляет нехудожественную, «позитивистическую» точку зрения. «Так называемая позитивистическая точка зрения ищет правду в восприятии самого предмета, а не в том представлении о нем, которое в нас образуется, и видит художественную задачу только в точном воспроизведении непосредственно воспринятого. Всякое влияние представления она считает искажением так называемой правды природы и стремится с этой точки зрения довести процесс изображения до степени возможно точно имитирующего аппарата, при чисто механическом, рецептивном отношении к изображаемому» (здесь Гильдебранд имеет в виду натурализм XIX в. – Н.В.). Кульминационная точка в отношении к явлению была бы достигнута, если бы мы могли воспринимать с неопытностью ребенка (здесь Гильдебранд имеет в виду импрессионизм. – Н.В.). Изобретение фотографии весьма способствовало этим явлениям.

«...Импрессионизм в современном смысле слова думает разрешить художественную задачу при помощи единства явления только для пассивного глаза.

Явление природы понимается тогда только как красочный ковер, который рассматривается и изображается художником с точки зрения функции глаза.

Явление же как выражение чего-то пространственного или предметного не принимается при этом в расчет, следовательно, не принимается в расчет также и продуктивная деятельность глаза. Это только чисто оптическое впечатление сетчатки... Поэтому я бы хотел это понимание единства назвать рецептивным или, принимая во внимание его происхождение, физическим или оптическим».

Знакомые выражения, знакомая критика! «Чисто оптический подход», «имитативность», «оптическое впечатление сетчатки», «пассивный глаз». Связь с фотопроцессом, «фотографизм».

Разберемся же в вопросе серьезно, усвоив тот факт, что научный фундамент, казавшийся прочным семьдесят лет назад, устарел. Сейчас никто не думает о возможности «чисто оптического впечатления сетчатки». Сейчас никто не станет отрицать, что любой зрительный акт возбуждает сложные связи в коре человеческого мозга и никогда не сможет остаться на уровне «физической» оптики.

Изложенный ниже анализ «работы глаза» в процессе изображения имеет в виду учебный, так называемый «академический» рисунок с натуры. Выбран он с явным умыслом. Именно такой рисунок В.А. Фаворский, следуя терминологии Гильдебранда, называл рисунком для пассивного глаза. Огромный авторитет Фаворского заставляет и сейчас повторять обвинение «академического» рисунка в пассивности.

Впрочем, в том, что будет изложено ниже, не следует видеть ни защиты учебного «академического» рисунка для педагогического процесса, ни тем более отрицания художественных задач, выходящих за рамки такого рисунка. Ведь если активен и своеобразен процесс изображения в учебном рисунке с натуры, то тем более он своеобразен и активен в создании художественного рисунка. Если велики роль и особенность восприятия изображения в процессе создания «академического» рисунка, то каковы же они в творческом процессе? Разумеется, я не думаю, что творчество художника представляет собой столь же ясно расчлененный и регламентированный процесс, как процесс создания учебного рисунка. Эта расчлененность и регламентация задач – следствие педагогических требований.

* * *

Восстановим процесс создания учебного натурного рисунка, опираясь отчасти на методические указания П.П. Чистякова и соблюдая принятую в его время последовательность изображения, зафиксированную также и в листах разной степени законченности.

Итак, первая задача. Речь пойдет об учебном рисунке живой модели – фигуры человека. По существовавшему правилу рисунок начинается в определении осей фигуры относительно вертикального и горизонтального направлений. В чем смысл этой задачи? Необходимость такого определения, казалось бы, естественна для всякого рисунка и вытекает из природы модели. Но история сохранила много рисунков, где фигуры или их части размещались на листе беспорядочно. Художник делал иногда новый рисунок на свободном месте листа или даже – поверх другого рисунка. Таковы, например, известные листы Микеланджело.

Первая задача учебного рисунка живой модели вытекает не только из природы модели, но также и из формы листа, приготовленного для рисунка, и из отношения рисующего к этому листу.

Лист, лежащий перед рисующим, ограничен вертикалями и горизонталями. Рисующий видит модель, но видит и лист. Нет никакого сомнения в том, что пусть, не отдавая себе в этом отчета, он видит лист как пространство для размещения фигуры. А на листе, благодаря его краям, пространство уже построено. Края листа – это ось прямоугольной координатной системы. Больше того, пространство листа воспринимается рисующим как неоднородное в смысле чувства верха и низа. Вертикаль и горизонталь листа, с которыми он сравнивает ось фигуры, воспринимаются как носители гравитационного взаимодействия тяжести и опоры. Такое восприятие листа, конечно, результат изобразительного опыта рисующего. Но нельзя себе представить ни одного целесообразного шага в дальнейшей работе над учебным рисунком без скрытого присутствия этого опыта в восприятии листа. Именно такое восприятие листа, как координатно и гравитационно построенного пространства для размещения фигуры, определяет и первый вопрос, обращенный к модели. Отыскивая на модели вертикаль (основную гравитационную ось) и горизонталь, рисующий соотносит с моделью координатный строй своего листа. Гравитационную ось он изображает прямой, параллельной вертикальному краю листа, и относительно вертикали (соответственно горизонтали) находит наклоны осей фигуры (чтобы она стояла или падала, или стояла неустойчиво, опираясь также рукой, и т.п.). В свое время такое восприятие листа назвали бы антиципацией будущего рисунка. Теперь мы скажем, что особая природа восприятия рисунка (многое по немногим данным, полное по неполному составу данных) – фундаментальный факт, с которым мы встречаемся и по отношению к продвинутому и по отношению к завершенному рисунку, исключающему антиципацию.