Текст книги "Психология художественного творчества"

Автор книги: К Сельченок

сообщить о нарушении

Текущая страница: 44 (всего у книги 47 страниц)

Во всех областях деятельности людей действуют одни психологические законы, они распространены и на космос, и на театр, и на личность; поэтому исследования Л. Китаева-Смыка, проведенные им в группе подготовки космонавтов, в которых особенно подробно разрабатывается психология стресса и выявляются его субсиндромы, проецируясь на проблему театральных взаимоотношений актера и зрителя, открывают, на мой взгляд, неожиданные перспективы исследования данной системы: я считаю, что определенный субсиндром стресса, развиваясь по свойственным лишь ему закономерностям, получая разрешение на театре, приводит к соответствующему субкатарсису.

Л. Китаев-Смык развивает теорию стресса Г. Селье путем анализа особенностей психологических механизмов стресса. Он описывает особые формы стрессогенных факторов (стрессоров), вызывающие стрессовые реакции, в которых первичным элементом являются рефлекторные, эмоционально-окрашенные формы поведения – «рефлекторно-эмоциональный стресс». Анализ его структуры позволяет выделить четыре совокупности проявлений стресса.

Кратковременный и длительный стрессы идентичны, – приходит к выводу Л. Китаев-Смык. Это крайне важно, ведь театр воздействует как кратковременный стрессор, используя механизм исцеления той же природы, что и источник «заболевания»; считанные часы зритель живет жизнью образа, погруженный в «сгущенную» реальность, и хотя действие спектакля-стрессора кратковременно, последствие воздействия продолжительно.

Л. Китаев-Смык исследует первую стадию стресса – стадию «тревоги» (мобилизации адаптационных резервов) и выделяет три ее фазы; разрушения имевшейся «функциональной системности», становления новой «функциональной системности» и фазу неустойчивой адаптации. Полагаю, разрушение старой и становление новой «функциональной системности» в определенной степени происходит при создании образа и у актера и у зрителя. В большем масштабе это наблюдается и совпадает по времени и психофизическому состоянию с периодом ломки репетиционной конструкции роли и рождением собственно образа, происходящем в так называемом состоянии премьеры – особом психологическом стрессе, возникающем на стадии «генеральных» репетиций, апогеем которого является премьера, точнее «затянувшаяся» премьера, которая, по признанию актеров, длится приблизительно десять спектаклей (для актера это десять лонгированных стрессов).

Перенесение данной стрессовой модели на зрителя означает собственно механизм реабилитации: разрушение «старого» и становление «нового» происходит в его психике. Следующая за третьей фазой, несущая устойчивую адаптацию фаза наступает для актера, когда премьера по какой-либо причине отложена и нет «разрешения» стресса или премьера состоялась, но роль «не случилась» ... стресс затягивается. Адаптационная фаза стресса у зрителя должна быть непременно предотвращена воздействием театрального искусства, что естественно происходит в финале спектакля.

Динамика смены форм адаптационной активности при стрессе по Л. Китаеву-Смыку представляет несомненный интерес для исследования с точки зрения закономерной смены фаз активизации субсиндромов стресса и соответствующих им субкатарсисов при синхронности их проявлений.

Л. Китаев-Смык рассматривает поведенческие проявления стресса, к которым относятся различные врожденные страхи и их разновидности, присущие всем (фобии), а также реакции на положение индивида в группе (социуме), так называемые «ситуативные факторы». В переводе на театральную проблематику у актера – это фобии публичного выступления, от которых он спасается посредством костюма, грима, Не-я персонажа, а также страхи сценического пространства, «черноты» зрительного зала, провала памяти, некоммуникабельности партнера и др. У зрителя социофобия иного характера: публичное покаяние, публичное обнаружение своего истинного Я, эмоций, страх пережить катарсис – испытать слишком сильное потрясение, а также волнение перед спектаклем: боязнь провала любимого актера, автора, пьесы, собственного неудовольствия, напрасно потраченного времени. Авторские фобии остались за рамками спектакля, и он осознанно заставляет зрителя преодолевать свои, воздействуя на бессознательном уровне.

Стресс, начавшийся с рефлекторно-поведенческих реакций человека, проходящий на фоне эмоциональных переживаний и обдумывания экстремальной ситуации, Л. Китаев-Смык определяет как рефлекторно-эмоциональный.

Рассмотрим эмоционально-поведенческий субсиндром стресса. Все проявления его сводятся воедино. Опираясь на классификацию эмоций активного и пассивного типа индивидов, можно решить проблему катарсиса у пассивно реагирующего типа зрителей: не только активное, но и пассивное реагирование приводит к катарсису, а следовательно – прерывает фазу сопротивления и предотвращает фазу истощения дистресса.

Выделяются две основные группы людей, отличающихся активным или пассивным эмоционально-поведенческим реагированием. Актеры относятся только к первой, активной группе; это обусловлено спецификой профессии. Лишь при неожиданностях – «накладках» в процессе спектакля (назовем его стресс в стрессе) актеры резко разделяются на активно и пассивно реагирующих. Разделение же зрителей по этим категориям происходит еще в доспектакльный период.

При активной форме реагирования выявляются две основные фазы: «программное реагирование», сопровождающееся эмоциями испуга, гнева, решимости и пр. и «ситуационное реагирование», влекущее за собой эмоции радости, удовлетворения, торжества, ликования, эйфории при позитивных реакциях или смущения, досады, гнева и пр. при реакциях негативных. Отметим, что к катарсису приводят как те, так и другие реакции. Пассивное же реагирование зрителя – это своего рода «пережидание» стрессовой ситуации, но никак не пассивный отдых. Путь к катарсису в этом случае просто осложняется; катарсис проходит вяло и внешне менее выражен. Исследования системы «актер-зритель» в ситуации стресса позволяют по-новому проанализировать и дополнить схемы Китаева-Смыка, распространить их логические связи на театральную модель, что открывает новые возможности постижения психологии творящей личности на театре.

Вегетативный субсиндром стресса проявляется у каждого индивидуума в различной степени и форме и не является предметом специального внимания в исследовании театральных проблем.

Больший интерес представляет рассмотрение когнитивного субсиндрома стресса. При стрессе, особенно при эустрессе происходят значительные благоприятные изменения познавательных процессов и процессов самосознания, осмысление действительности, памяти и тому подобное, – утверждает Л. Китаев-Смык на основе собственных исследований и анализа зарубежной литературы, посвященной изучению познавательных процессов и мышления при стрессе. Исходя из утверждения, можно получить интересные результаты, наблюдая спады и возрастания активности мышления актера и зрителя в процессе спектакля, особенно – моменты возникновения инсайтных форм мышления, так называемого «озарения», которое у актеров является стимулом к импровизации, а у зрителя – результатом внутреннего самоанализа, подготовленным всем ходом спектакля. Эти явления преимущественно относятся к разряду когнитивного субкатарсиса.

Во время инсайтного мышления у актера проявляются такие феномены как субсенсорная чувствительность, «замедление» времени, и это характерно для зрителя – потенциального актера.

Обратимся, наконец, к рассмотрению социально-психологического субсиндрома стресса. Определяющей чертой общения в театре, на мой взгляд, является то, что оно происходит на фоне яркой эмоциональности, которая усиливает активность взаимодействия актера и зрителя. Это дает возможность исследовать общение актера и зрителя в направлениях: взаимодействие актера в образе со зрителем, в образе при измененном состоянии сознания обоих в процессе со-творчества; наблюдение общих закономерностей в контексте социологии, в связи с развитием общения группы (актеры+зрители) при воздействии стрессора.

Изменения общения при стрессе относятся к проявлениям собственно стресса, поэтому их логично выделить как субсиндром. Проведем зрителя по стадиям стрессогенного изменения общения. Сначала происходит то, что в психологии названо ориентировочным «замиранием» индивида – зрительская оценка ситуации при поднятии занавеса; затем следует личностная экспансия, устанавливающая индивидуальный ролевой статус зрителя; экспансия выражается в следующем: во-первых, это «информационное извержение» – совокупность оценок и сопоставлений по бытовому, социо-культурному и художественно-интуитивному уровням личности с привлечением круга ассоциаций; во-вторых – «навязываемое гостеприимство», при котором обнаруживает себя повышенная заинтересованность друг в друге; в-третьих, происходит «установка на солидарность», когда зритель отождествляет себя с персонажем, определив того, кому он сочувствует, проявляя при этом экспансивно-захватнический скрытый характер общения: «мой любимый спектакль... мой любимый актер... мой любимый герой...» вплоть до ревнивых споров со зрителями, предпочитающими иных актеров и персонажей; в-четвертых, личностная экспансия типа «экзальтированность общения» выражается в том, что зритель позволяет себе разрушать барьер рампы аплодисментами, выкриками, бросанием цветов и т.п. Снижение установки на терпимость к актеру в финале спектакля проявляется в долгих, настойчивых аплодисментах, возгласах «браво!», «бис!», требующих поднятия занавеса и выражающих нежелание отпустить актера со сцены. Напротив, особенная, бережная тишина, шорох облегчения, подбадривающие аплодисменты, смех, оживление – это вынужденная помощь актеру как партнеру по общению.

Стабилизация ролевого статуса зрителя находит выражение в объединении зала в порыве приязни (неприязни) к тому или иному персонажу (исполнителю). Увеличение активности общения идет вплоть до вторжения в личное пространство актера: посещения гримерной, ожидания у служебного входа, письма, звонки и т.п. Уменьшение же активности есть просто «уход» от общения вплоть до неприятия и агрессивного отрицания персонажа (личности актера), спектакля, режиссера, драматурга. По аналогичному «сценарию» развиваются отношения «актер-партнер». Более специфически выстраиваются отношения «актер-зритель», так как поведение актера профессионально обусловлено.

Следует добавить, что Л. Китаев-Смык подчеркивает условность подразделения субсиндромов стресса и некоторую схоластичность в изложении структуры их развития. Попытка проверить алгеброй гармонию намеренна, – теоретическая модель предстает нагляднее; на практике, безусловно, происходит комплексное действие субсиндромов и их взаимосвязь.

Актер и зритель как личности, несущие и испытывающие стрессовую реакцию, в идеале имеющую заключительной фазой катарсис, объединены неким игровым полем – пространством спектакля, существуют в игре. Й. Хейзинга в книге «Человек играющий» отмечает, что в жизни человека игра – «продукт деятельности духа» – присутствует как свободная реальность определенного качества, отличного от «обыденной» жизни и носит незаинтересованный и изолированный в пространстве-времени характер, содержательна по форме, несет смысл и, опираясь на действия с определенными образами, «пре-образовывает» действительность – отвечает ее природе. При том, что игра – общее, всем присущее, объединяющее начало, добавлю, что она предполагает как минимум двух участников; впечатление, что иной играющий – одинок, обманчиво: он, подобно ребенку или актеру, играет с образом, Не-я. К такому роду игроков принадлежит зритель.

Рассуждая о предназначении театра, Й. Хейзинга подчеркивает, что «только драма, благодаря своему неизменному свойству быть действием, сохраняет прочную связь с игрой». Игра как действие при единстве места, времени и смысла, обусловленных игровым пространством, олицетворяя собственные порядок и правила, сопровождается подъемом и напряжением на фоне отрешенности, иллюзии и таинственности зрелища, переходящими в радость и разрядку. Учитывая, что отрешенность – это измененное состояние сознания актера и зрителя, а радость и разрядка – катарсис, можно вывести в психологической транскрипции формулу идеального театра.

В скрытой полемике с Й. Хейзингой видится мне теория ролевого поведения в области человеческих взаимоотношений Э. Берна, который прагматизирует игру, лишая концепцию Хейзинги ее эстетической изящности и философской глубины. Основной принцип теории игры Берна, подтвержденный практически, гласит: любое общение полезно и выгодно людям! Экспериментальные данные, полученные Э. Берном, показывают, что эмоциональная и сенсорная депривации (отсутствие раздражителей) могут стать причиной психических нарушений, вызывают органические изменения, что в итоге приводит к биологическому вырождению. Следовательно, наоборот, жизнь на высоком эмоциональном уровне благотворна для человека, и это чрезвычайно важно для определения роли театра в обществе. Именно там он получает столь необходимую ему «потребность в признании», выступая в роли зрителя – потенциального актера, там осуществляет он акты скрытого общения, если лишен этого в социуме. Минимальное общение Э. Берн называет «поглаживанием», а обмен ими составляет единицу общения – «трансакцию». На театре, в моем понимании, трансакция осуществляется путем перенесения Я актера и Я зрителя на образ-посредник. Любая трансакция, несет она положительный или отрицательный эмоциональный заряд, благотворна для системы «актер-зритель». Эксперименты, проводимые с высокоорганизованными животными, дают поразительные результаты: и ласковое обращение и электрошок одинаково эффективны для поддержания здоровья. Да не будет обидной для всех поколений зрителей мысль, что театр, с точки зрения психолога, – это веками самоорганизующаяся лаборатория по скрытому эксперименту над психикой человека. Ведь театральный спектакль, проводящий зрителя через эмоциональное, полное взлетов и падений сердца общение с актером-персонажем к «радости-страданью» – катарсису, всей своей многовековой практикой доказывает, что несомненно выступает оздоравливающим фактором. Причем, будь то смех комедии или слезы трагедии – эффект одинаков. Судя по всему, катарсис не только цель и следствие трагедии, – понятие распространяется шире. Мне представляется, что у зрителя внутри идет свой спектакль и он может по жанру не совпадать с тем, что разыгрывается на сцене. Кстати, настоящая, приводящая к катарсису комедия, ничего общего не имеет с жестоким обнаженным психоанализом, направленным на высмеивание ближнего, унижение личности, тем более сведением политических счетов. Испрашивая прощения у тени Аристотеля, смею утверждать, что высокая комедия столь же благополучно приводит зрителя к катарсису, как и трагедия, и доказательство тому – слезы смеха. Слезы – вот что объединяет трагедию и комедию. Любопытно отметить, зрительские слезы не имеют ничего общего с теми слезами, которыми плачет, переживая, личностное Я, взбудораженное вегетативной реакцией. Этими слезами плачет зритель-образ: они безмолвны, легки, эмотивны, они подобны слезам актера, не искажающим облик, не мешающим разговаривать ровным голосом, потому что плачет не актер, а персонаж. Проливая такие слезы, актер испытывает внутренне восторг и ликование.

Кроме эмоционального голода театр удовлетворяет и так называемый структурный голод, на наличие которого в человеке указывает Э. Берн. Человек испытывает потребность планировать (структурировать) время. Планирование бывает материальным (работа, деятельность), социальным (ритуалы, времяпрепровождения) и индивидуальным (игры, близость), подчиняющимся ряду правил и закономерностей. Существенной чертой игры считается управляемость характером эмоций. Отмечу: театр в идеале единовременно сочетает в себе все упомянутые типы временного планирования при неограниченном получении удовлетворения от максимальной доступности контактов.

С позиций структурного анализа процесс общения, в данном случае сотворчества актера и зрителя, определяется следующей схемой: Я (Эго) в момент взаимоотношений находится в одном из трех основных состояний – Родитель, Взрослый, Ребенок, – которые и взаимодействуют с одним или более состояниями «психологических реальностей» – своего партнера по общению. На театре в наибольшей степени востребованным оказывается состояние Ребенка, предполагающее в партнерах по игре Веру и Наивность, оправдывающие сценическое жизнеподобие.

Следуя трансакционному анализу Э. Берна, в театре я нахожу множественные подтверждения его выводов относительно социального планирования времени. Ритуалы особенно определены у зрителей. Предспектакльный ритуал включает психологическую установку на игру, сверку с ее условиями, приобретение билетов, программ, цветов, биноклей, разглядывание афиш, отыскивание «своих» актеров в фоторяде фойе при самочувствии некоторой отчужденности в толпе и пр.

Антракт дает ощущение сообщности, буквально ритуальное хождение по фойе (берущее начало в античном театре, где любознательный зритель рассматривал статуи богов, государственных деятелей, поэтов, великих актеров и атлетов), обостренный интерес к фоторяду, публике, выставке книг об актерах, посещение буфета и т.п. Послеспектакльный ритуал предстает как единение в выражении благодарности: аплодисменты, вызовы, подношение цветов и т.п.

Ритуал актера серьезнее и конкретнее зрительского. Предспектакльный ритуал выражен профессионально-психологической установкой на игру, на становление новой функциональной системности (образа), переодевание, гримирование, наконец, на определенные индивидуальные действия – своего рода ритуал в ритуале, – приводящие актера в творческое состояние. Антракт для актера состоит из ряда действий по сохранению самочувствия роли. Послеспектакльный ритуал – это поклоны, поклоны, поклоны,.. прием знаков внимания, снятие грима, переодевание, возвращение в обыденную реальность из состояния игры.

При обособленности сторон-партнеров, вовлеченных в ритуалы, при особенностях их выполнения, они посвящены взаимному творческому акту, состоящему из подготовки (прелюдии), собственно единения и – его результата (впечатления, оценки). Таким образом, спектакль-близость объединен общим архи-ритуалом.

Послеспектакльный ритуал предстает наиболее важным, так как в нем реализуется катарсическое единение, в котором сам ритуал предстает лишь внешней стороной события – состояния соборности, которое приносит спектакль, подготовленный актером и со-творенный им со зрителем. Зритель жаждет за счет ритуала продлить блаженство, остаться как можно дольше под впечатлением только что прожитого и прочувствованного, ведь ему предстоит расстаться с тем, кому он передал сокровенную, дорогую частицу собственного Я, а человек к своим страданиям относится бережнее, чем к радостям. У актера же в эти мгновения зачастую наступает опустошенность, и чрезмерное продление послеспектакльного ритуала бывает болезненным (мучительным, по выражению самих актеров), поэтому закономерно, что для зрителя значимость ритуала к концу спектакля возрастает, у актера – снижается. Актер, вызвавший к бытию акт соборности и зритель, поднявшийся до этого состояния благодаря актеру, – оба функционально уравниваются, выходя из игры и вступая в социум как равноправные личности, и часто узнавание популярных актеров бывшими зрителями в публичных местах ведет к раздражению, а не к удовлетворению самолюбия.

Если Э. Берн игрой называет скрытые трансакции, то театр как игра есть трансакция открытая, – отношения между актером-персонажем и зрителем обнажены предельно и, уподобляясь в этом близости, выходят из-под власти правил собственно игры по Берну, – избавляясь от взаимозависимости, эти отношения несут обоюдную свободу. Зритель может в любой момент тайно от всех нарушить условия игры – перестать быть зрителем. По Берну человек в этот момент становится свободным. Но зритель освобождает себя от свободы выбора и остается рабом с тем, чтобы театр принял на себя разрешение его проблем. От зрителя в игре требуется лишь мужество, чтобы не пугаться ситуаций, в которых оказывается персонаж, отождествленный со зрительским Я, не выйти из образа, иначе он теряет психологическую свободу и, замкнувшись в скорлупу собственной личности, оказывается вне игры. Иной зритель склонен по нескольку раз смотреть полюбившийся спектакль, он ищет в театре знакомые игры, чтобы, от ролевого поведения, предписанного социумом, обрести свободу. Но свобода достижима, если в зрителе пробуждены три способности: включенность в настоящее – непосредственное восприятие, родственное эйдетическим образам; спонтанность – возможность свободного выбора чувств; близость – свободное от игр чистосердечное поведение. Для этого надо воскресить в себе Веру и Наивность и быть как дети.

Каков же смысл понятия «свобода» в игре на театре? В социуме человек изначально несвободен, подчиняясь правилам ролевого поведения, а поведение не есть игра. Человек становится свободным, когда выходит за рамки ролевого поведения и ломает рамки социального сценария, предписанного ему. Меняя роль социальную на роль театральную, он самовольно изменяет сценарий жизни и участвует в игре. Игра – выше всех ступеней ролевого поведения, игра – это свободное самопроявление, на театре совершающаяся тайно в себе и с собой.

В размышлениях о проявлении свободы на театре обнаруживается очередной парадокс: актер несвободен, так как игра вменяется ему в обязанность, – он выполняет ремесло; зритель свободен, отдыхая от предписаний социума и ролевого статуса, как соучастник игры. Но в то же время зритель целиком вовлечен в ролевое поведение относительно социальных типов на сцене, отождествляя себя с избранным им персонажем, и потому несвободен, – он занят сублимацией подавленных чувств и желаний. Актер же свободен от этого, – он сам творец ролевого поведения персонажа и социального типа, и давно познал чувства и желания, на которых взращен образ.

Актер предлагает зрителю вместе с ним разломать сценарий социума, стать свободным: «твори вместе со мной, потому что при всей типичности и жизненности предложенного драматургического материала в нем заложена ситуационная „неожиданность“, которая и указывает зрителю путь к катарсису – разрешению. Хорошая пьеса всегда выбивает перипетиями зрителя из стереотипа мышления, социального штампа; хороший актер, уходя от штампа, всегда выбивает зрителя из ожиданий привычной, характерной стилистики и удивляет импровизацией, новизной решения образа. У зрителя тогда пробуждается воображение-предвкушение (догадка, дорисовывание, дофантазирование), что и знаменует вступление в игру, обретение свободы, освобождение от социума. Он свободен состоянием игры в со-игре. Это главное условие со-творчества.

Пребывание в свободе-несвободе актера и зрителя, обусловленное ролевым поведением, привнесенным из социума, разъединяющего людей в среду их объединяющую, обнаруживает свою парадоксальность в системе „Я – Не-я“. Анализ ролевого поведения мною, профессиональным актером, проведенный на театре, по-новому освещает такие явления как „игра в игре“, „роль в роли“, „роль в роли в роли“, „импровизация в импровизации“, объясняет, что представляет собой скрытое поведение зрителя. Пресловутый житейский „драматический треугольник“ Э. Берна, неожиданно трансформируется в театральной плоскости, получая свое логическое завершение в психологической модели „квадрат отношений“. Если треугольник дает возможность рассмотреть, как личность попеременно исполняет регламентированные роли „спасителя-преследователя-жертвы“, то сценический квадрат позволяет уточнить и обогатить характеристики возможных моделей отношений между зрителями (мужчиной и женщиной) и персонажами (героем и героиней). Этому посвящены отдельные работы.

Разбирая структуру целостного эмоционального явления в его классическом определении, предложенную исследователем психологии эмоциональных явлений В. Вилюнасом следует подчеркнуть бинарную природу явления: с одной стороны – наличие некоторого познавательно отражаемого объективного содержания, на которое конкретное переживание направлено, с другой – наличие собственно эмоционального переживания, то есть той специфической окраски, с которой данное содержание отражается субъектом. Во взаимоотношениях зрителя с актером-образом одна и та же ситуация (отражаемое содержание) может вызвать у зрителей весьма различные, иногда противоположные переживания, а одно и то же переживание зрителей может окрашивать мысли и представления персонажей-антиподов. В данном случае зрительный зал может разделиться по пристрастиям, хотя большое значение имеет ведущая эмоция – эмоциональная доминанта, привнесенная из социума, и достижение зрителем катарсиса зависит от того, успевает ли она трансформироваться под воздействием эмоциональной доминанты спектакля или нейтрализоваться, чтобы предотвратить дальнейшее развитие дистресса.

Задача актера – донести эмоцию до зрителя и вызвать в нем ответную эмоцию того же качества, то есть пробудить механизм эмоционального резонанса, что наряду с игрой станет основанием со-творчества. Необходимо различать управляемую, сознательно искусственно культивируемую актером эмоцию – эмоциональное явление, и неуправляемую эмоцию, которая есть переживание. Здесь выступает причинно-следственный закон „кремня и кресала“: эмоция приходит извне и служит источником чувства; так готовая угаснуть искра способна разжечь большое пламя, если костер уже сложен; но чувство не возникает, если зародыш переживания не подготовлен событиями в социальной жизни зрителя.

Эмоциональное переживание, формулирует В. Вилюнас, выражает смысл содержания и, оценивая его значимость с точки зрения потребности, служит побуждением к деятельности, направленной на содержание. Следовательно, эмоции выполняют функцию оценки. Это общепринятое в психологии понятие становится одним из главных на театре: где как не здесь эмоция направлена на познавательное содержание; зритель радуется, огорчается, любит, негодует, испытывает страх и пр. – испытывает эмоциональные переживания, которые формируют у него общее представление о системе образов в спектакле. Что касается актера, то степень его мастерства во многом определяется точностью, глубиной, количеством и интенсивностью эмоциональных оценок в единицу сценического бытия.

Функция побуждения (желание, стремление, влечение, мотив) т.е. предметная направленность эмоций, сформированная на основе оценки, начинается с элементарных переживаний удовольствия и страдания (приятного-неприятного), „окрашивающих“ ощущения, перцептивные образы, мысли и представления.

Внимание – функция эмоции – связано с феноменом „сужения сознания“: предмет эмоционального переживания спонтанно и мгновенно овладевает вниманием субъекта, все остальное воспринимается им в феноменологическом поле сознания фоном. Внимание – стержень актерской профессии и зрительского восприятия, необходимое условие сотворчества. С эмоциональной функцией связаны и „аффективные следы“ памяти: слово, жест, ситуация, интонация, воспринятые зрителем, способны вновь воспроизвести пережитый ранее, связанный с ними сильный аффект. Актер путем ассоциаций „выуживает“ из подсознания не только собственного, но и зрительского ранее пережитые чувства, выстраивая эмоциональную партитуру.

Эмоциональный процесс на театре предстает взаимодействием сложной цепи переживаний, каждое из которых может изменяться в зависимости от познания причины воздействия, вызвавшего исходное переживание и при срабатывании механизмов эмоционального „переключения“ становится уже вторичным.

Эти „переключения на причину“, вызывающие изменения в протекании эмоционального процесса, включают в себя и возникновение ответных переживаний, основные закономерности которых формулируются Б. Спинозой, и проявления так называемой „логики чувств“, которая дается в описании Т. Рибо, – без них изучение театрального процесса представляется неполным. Театральный практический смысл уловил в работах Т. Рибо по психологии К.С. Станиславский, воспользовавшийся при создании „системы“ многими положениями, касающимися эмоциональной стороны творческого процесса.

При анализе положений психологической теории эмоций, экстраполированной на театр, невозможно не учитывать такие „единицы“ эмоционального процесса как со-чувствие и со-переживание. К сожалению, специализированные словари по психологии редко идут по пути исследования этимологии слов и в попытках описать явления общего порядка не отражают существа театрального процесса как области применения практической психологии. Например, слова „со-бытие“, „со-гласие“, „сознание“, со-стояние» и пр., в которых приставка «со-» обозначает единение в некоем акте как минимум двух сторон, заключают смысл-призыв к совместным действиям, состояниям и чувствам. Отсюда рождается иное определение со-чувствия и со-переживания в связи с особенностями театрального процесса: со-чувствие – это совместный творческий душевный труд, возникающий в состоянии эквивалентности чувств посредством воли и способности к пере-воплощению в объект приложения милосердия, дающий возможность оценить, понять и оправдать поступки объекта как свои собственные.

Следовательно, со-переживание может быть адресовано не только положительному, но и отрицательному персонажу, даже – вызывающему антипатию окружающих, так как при «переключении на причину» смысл и оценку эмоциональному переживанию зрителя диктует собственная мотивация поступков антипатичного персонажа. Со-переживание можно определить как ряд моментов со-чувствия, логически развивающихся в пространстве-времени спектакля, параллельно у субъекта и объекта: зрителя и актера, актера и образа. Если логика чувств зрителя совпадает с логикой чувств актера-персонажа в каждом моменте сочувствия, можно говорить о со-переживании.

Работу актера над образом, восприятие образа зрителем, механизмы психологической защиты невозможно рассматривать без учета системы «Я-концепции» (самооценки), которая во многом определяет формирование образа как некой личности в условной реальности и коррекцию психики актера и зрителя в процессе со-творчества. Теоретическая основа Я-концепции представлена Р. Бернсом, который на основе нескольких психологических учений разработал модель глобальной Я-концепции. Я-концепция предстает в виде подвижной системы представлений человека о самом себе, составляющие которой – когнитивная (самосознание), эмоционально-оценочная (самооценка) и поведенческая (субъективное восприятие внешних факторов, влияющих на личность).