Текст книги "Психология художественного творчества"

Автор книги: К Сельченок

сообщить о нарушении

Текущая страница: 42 (всего у книги 47 страниц)

Это не значит, конечно, что актер приходит на первую репетицию с уже сложившимся в воображении образом. Выше говорилось о том, что в период, когда мышление актера работает по методу проб и ошибок, особое значение имеют процессы интуиции. Найденное актером как будто случайно, интуитивно оценивается им как единственно верное и служит мощным импульсом дальнейшей работы воображения.

Именно в этот период актеру нужно как можно более полное и живое представление себя в предлагаемых обстоятельствах. Только тогда его действия будут непосредственны и органичны.

Как же взаимодействуют в процессе перевоплощения два вида воображения: эмоциональное представление самого себя в вымышленных обстоятельствах и опорный образ иного человека, возникший вне собственного «я» актера, но рожденный его эмоциональной отзывчивостью, памятью, воображением? Каков механизм слияния «я» и «не-я» актера?

Известно, что воображение себя в предлагаемых обстоятельствах роли есть обязательный начальный этап обучения в театральной школе. У ученика воспитывается умение естественно, органично и последовательно действовать «от себя» в любых вымышленных условиях. И соответственно тренируется воображение «обстоятельств действия». Это азбука актерского дела. Но подлинное мастерство перевоплощения приходит тогда, когда в соответствии с авторскими задачами, режиссерским решением и трактовкой самого актера рождается сценический характер – новая человеческая индивидуальность.

Мы видели, что если образ персонажа разработан в воображении художника достаточно подробно, если он, по выражению М. Чехова, «живет самостоятельной жизнью согласно жизненной и художественной правде», он воспринимается самим творцом-актером как живой человек. В процессе работы над ролью постоянно идет общение между художником и созданным в его воображении героем.

Подлинное понимание другого человека невозможно без сопереживания. «Чтобы веселиться чужим весельем и сочувствовать чужому горю, нужно уметь с помощью воображения перенестись в положение другого человека, мысленно стать на его место. Подлинно чуткое и отзывчивое отношение к людям предполагает живое воображение», – писал Б.М. Теплов. Сопереживание возникает под воздействием образа «я в предлагаемых обстоятельствах».

Этот вид воображения характерен тем, что процесс мысленного воссоздания чужих чувств и намерений развертывается в ходе непосредственного взаимодействия человека с другим лицом. Деятельность воображения в этом случае протекает на основе прямого восприятия поступков, экспрессии, содержания речей, характера действий другого.

Условия работы актерского воображения

Можно предположить, что по той же схеме происходит взаимодействие актера с персонажем во время спектакля. Естественно, что для этого требуется высокий уровень воображения, особая профессиональная культура. Для достижения вершины актерского мастерства необходимы такие условия:

– во-первых, роль должна быть разработана в таких подробностях, чтобы жить своею, как бы особой жизнью в воображении художника;

– во-вторых, жизнь персонажа должна вызывать сопереживание самого актера и идентификацию с ролью;

– в-третьих, актер должен обладать высоким уровнем концентрации внимания, чтобы у него легко возникала творческая доминанта;

– в-четвертых, важна способность актера переживать предлагаемые обстоятельства как реально существующие, жизненные. Чувство веры – профессионально важное свойство, которое помогает актеру сделать жизненные обстоятельства персонажа своими собственными.

Эксперименты показали, что представления заданного возраста вызывают изменения в высшей нервной деятельности испытуемого. Например, у человека, которому удается представить себя стариком, замедляется выработка условных рефлексов, все реакции ослабляются. Представление себя молодым, напротив, у способных актеров увеличивает темпы работы головного мозга.

Сценическое поведение определяется сопереживанием не реальному, как в жизни, партнеру по общению, а тому опорному образу – персонажу, который родился в творческом воображении в процессе освоения роли. Действия актера как эхо повторяют на сцене действия воображаемого лица. «Я» актера и «я» образа сливаются в этом своеобразном процессе общения в единое целое. Уже в работе воссоздающего воображения, как показали исследования О.И. Никифоровой, огромную роль играют интуитивные процессы. Так, по данным исследователя, при восприятии художественных текстов процесс воображения протекает свернуто и неосознанно. Образные представления связываются воображением с накопленными в опыте впечатлениями. При этом возникает эмоциональное переживание образов, они воспринимаются как живые, имеет место предвосхищение дальнейшего и сотворчество с автором.

Нечто подобное, вероятно, происходит в процессе сценического действия. Общение с образом по ходу спектакля идет свернуто и неосознанно, оставляя лишь уверенность в правильности рисунка действия. На языке сценического искусства эта интуитивная уверенность называется «чувством правды». Она определяет творческое самочувствие, дает ощущение свободы на сценической площадке, делает возможной импровизацию.

Таким образом, перевоплощение достигается в том случае, когда актер достаточно полно разрабатывает предлагаемые обстоятельства роли и зрительно-двигательные представления типа «я в предлагаемых обстоятельствах». Тем самым он как бы вспахивает почву, на которой должно взрасти зерно творческого замысла. Параллельно воссоздающему воображению работает воображение творческое, создающее обобщенный образ персонажа. И только во взаимодействии образа «я в предлагаемых обстоятельствах» и образа роли в процессе сценического действия возникает новая личность, выражающая определенную художественную идею.

Следовательно, актер «идет от себя» к образу, но и опорный образ, развиваясь, обрастая подробностями, становится все более «живым» в воображении и действиях на сцене, пока не произойдет слияние этих двух личностей – воображаемой и реальной.

Рождественская Н.В. Психология художественного творчества. – СПб., 1995, стр. 165-181.

И. И. Силантьева
Эзотерическая философия Г.И. Гурджиева и биомеханика В.Э. Мейерхольда

Пусть никогда история не подарит ни строчки, ни слова, свидетельствующих о том, что мыслитель Гурджиев и режиссер Мейерхольд, чьи концепции человека-машины столь близки, были знакомы или заинтересованы творчеством друг друга, – эти личности по ладу и тональности мышления некоторое время, в 20-е годы, стояли рядом, как обычно и стоят философия и искусство, особенно – театр, который сам по себе – философия. Всякий раз, когда идея, упав камнем в стоячие воды, вызывает концентрические круги, захватывающие все области человеческого самовыражения, – будто всеведающий Архетип организует творчество мыслителей и художников одного или нескольких поколений, – открывается новая эпоха.

Идея человека-машины, «человеческого механизма», оформившись к концу прошлого века в психофизиологии как научная точка зрения, обусловленная экспериментально, в новом столетии продолжала развиваться в прикладных науках. Но утончаясь, в рафинированном виде овладев ментальной сферой, она оплодотворила философию и искусство эпохи перемен, избравшее конструктивно-технический способ воплощения мечты о безукоризненно отлаженной жизни. Возможно, прямо или опосредованно творчество художников-конструктивистов повлияло на траекторию движения по театральному небосклону «беззаконной кометы» – Мейерхольда.

Вводя в тщательно структурированное сценическое пространство идеально функционирующую модель – актера, обнажая каркас театрального приема, представляя образы прошлого «царством автоматов, обобщенных схем, занятых равнодушным воспроизведением установленного бессмысленного ритуала, приспособленных к механическому выполнению обрядовых функций», режиссер увлекал театр на новую орбиту, оправдывая собственные слова, что мысль должна быть всегда впереди. Художественное время постановок, обгоняя опоздавшие жить персонажи, постепенно цементировало эти социальные маски, празднуя их неспособность к бытию. Замысел требовал тип актера-инструмента, послушного режиссерской воле и согласного ограничить свой внутренний мир и самостоятельную мысль жестким обликом маски. В многосложной структуре человеческой личности для искусства-жизнестроения, проступившего в биомеханической системе В.Э. Мейерхольда, был востребован лишь механический человек. В театр, ориентированный на техничные, четкие очертания игрового пространства, жеста, облика, на целесообразность движений, естественно были привнесены производственно-технические термины и отношения «мастер-ученик».

В беседах с учениками о мысли – самой высокой из сил, преобразующих механического человека в интеллектуального, развивал свою философию другой мастер – Г.И. Гурджиев. Его концепция «человека-фабрики» лишь на первый взгляд позволяет подразумевать в нем единомышленника В.Э. Мейерхольда. Исследование творчества Мейерхольда 20-х годов с позиций эзотерической философии Гурджиева, названного П.Д. Успенским апологетом современного оккультизма в одной из его наиболее логически разработанных форм, приводит к тому, что биомеханика как система, способ существования актера на театре не имела будущего, исчерпав выразительные возможности за определенный срок. Ей суждено было остаться авторским приемом мейерхольдовского театра. И этому в эзотерической философии есть объяснение.

Не один актер мейерхольдовской труппы говорил о режиссерском диктате, разумеется, во имя гармонии целого. Известно, что партитура спектакля предусматривала каждый жест и движение актеров и они были управляемы режиссером через «опорный момент» – конструкцию, с которой работали, и вещь, с которой играли. В.Э. Мейерхольд овладел и функцией драматурга, составляя сценарий спектакля, и функцией постановщика, компонуя игры в прихотливых темпоритмах и единолично определяя стиль виртуозных и технически остроумных спектаклей. Он использовал максимально силы и возможности подручного «строительного материала» тем авторитарнее, чем более сближались в его системе актер играющий и предмет для игры. Справедливо замечено Б. Алперсом, что «обнимая в своем творчестве, определяя собой до конца работу актера, драматурга, художника, соединяя всех в себе, Мейерхольд создал театр по своему образу и подобию», это и не могло быть иначе, ведь мысль созидает адекватную себе форму, а Мейерхольд в своем театре олицетворял мысль.

Авторитарность режиссера находит обоснование в концепции «саморазделения» Г.И. Гурджиева, согласно которой мысль и сущность в человеке живут сами по себе. Мысль зависит от малого количества влияний, сущность же – природный тип, характер, собственное врожденное Я – подвержена изменениям в любой момент. Мысль склонна к идентификации с сущностью; при независимой логике мышления она может стать функцией сущности. Прямая аналогия во взаимоотношениях В.Э. Мейерхольда и актеров возникает, если рассматривать исполнителей как совокупность сущностей – коллективную сущность. Диктатура в философии Гурджиева находит поддержку и в связи с тем, что обычный человек предстает сложным созданием, состоящим по крайней мере из четырех тел, у каждого из которых свой центр, не согласующий действия с тремя другими, и для осуществления общей деятельности все они должны подчиняться одному хозяину: у рядового человека нет хозяина, а где нет хозяина, там нет и души. Душа нерасторжима с волей. На театре истинной волей, хозяином, душой выступает реальное, осознавшее себя Я – режиссер, которому предназначено восстанавливать утраченную между центрами гармонию.

Рассуждая о специфике актерской профессии в ключе своей концепции, Гурджиев пишет: «Если я играю какую-то роль, то я должен все время направлять. Невозможно полагаться на импульсивность. Я могу направлять, только если существует тот, который был бы способен направлять. Мое мышление не может направлять. Оно занято, чувства тоже заняты. Тот, у кого есть „Я“, и тот, кто знает, что имеется в различных сферах, может сыграть роль. Тот, у кого нет „Я“, не способен это сделать». Каждая часть – физическая, эмоциональная, интеллектуальная – находятся под различными влияниями; необходимо постоянное самонаблюдение, выяснение: что идет от мысли, что – от тела. Для того, чтобы актер, освобождаясь от одного рода влияний, не становился зависим от влияний других, Мейерхольд разделяет раз и навсегда функции театрального организма, особенно – вводя биомеханическую систему воспитания актера, и локализует в себе мысль, волю, власть. Он – координатор целого, невзирая на чувства, вызываемые установленными им правилами. Закон в эзотерике – явление ментального порядка, и справедливо замечание Гурджиева, что превосходство одного человека над другим устанавливается вне всех чувств.

Если В.Э. Мейерхольд в начале 20-х годов, рассматривая исполнителя как «живописное средство», механического действователя, отчасти позволял ему распоряжаться своими чувствами, то несколькими годами позже отказал ему в возможности выказывать собственное – насмешливое, ироническое отношение к персонажу – отражению замысла режиссера. В связи с «размежеванием» центров чувство предстало препятствием в общем творческом акте, так как человек, не натренированный в способности «самопамятования», – отмечал Г. И. Гурджиев, – то есть не обладающий руководящим Я высшего порядка, становится рабом эмоций. Интеллект, в силу его неспособности преодолевать отождествление с эмоциями, «попадает в рабство эмоциональных колебаний». Невозможно не согласиться с положением Гурджиева, что во время эмоционального реагирования интеллект фактически неспособен быть независимым от эмоций, чтобы наблюдать их со стороны и вносить разумные коррективы в эти реакции. Неудивительно, что Мейерхольд, стремясь сохранить «глаз профессионала», – избежать плена эмоционального центра, обособил интеллект, являя собой сознательную волю коллективного тела театра как его высший интеллектуальный центр.

Тогда представляется, что не осознающий себя, являющийся машиной человек, говоря словами П.Д. Успенского, популяризатора философии и психологии Г.И. Гурджиева, не совершает независимых внешних и внутренних движений; его движения, слова, идеи, эмоции, настроения и мысли есть следствие внешних явлений, толчков, воздействий: «Человек не способен делать. В действительности все это с ним происходит. (...) Человек не способен двигаться, думать или говорить на свой собственный счет. Он представляет собой марионетку, которую приводят в движение невидимые нити». Эти нити в условиях добровольного диктата были сосредоточены в руках В.Э. Мейерхольда. Закрепощая интеллектуальную и эмоциональную сферы актера, он оставлял в распоряжении лишь механическую, исполнительную, избрав посредником – носителем собственных функций в актере – вещь, маску. Надевая на актера маску – личину, Мейерхольд деперсонифицировал исполнителя, скрывал его Я, его сущность, характер, индивидуальную природу.

В философии Г.И. Гурджиева личность предстает как нечто не собственное, благоприобретенное, случайное, данное воспитанием, образованием: все, что выучено путем имитации, все, что идет извне, выводы на основе информации, одежда, маска, а маска, как заметил однажды И. Ильинский, отнимала у персонажа характер, индивидуальность, судьбу. В системе же Мейерхольда тезис об актере – носителе маски занимал центральное место, и не только потому, что позволял разоблачить профессиональные тайны театра, но, следуя концепции Гурджиева, давал возможность актеру поставить себя на место персонажа, воспитать искренность по отношению к себе и к нему.

В человеке нет постоянного Я, он – не единое, а многое, иллюзорно предстающее единым в поименованном физическом теле: «Всякая мысль, чувство, желание, хотение есть некое Я. Они не связаны и не скоординированы друг с другом». Любое Я в представлении Гурджиева и Успенского – лишь незначительная часть интеллекта в каждый иной момент бытия, как каждая маска, гениально созданная Мейерхольдом – часть его интеллектуально-эмоционального Я, реализующегося в постановках. Каждое Я маски несет преходящие мысль, желание, настроение, отражая одно из множеств Я режиссера.

Маска постепенно, к концу 20-х годов, принимает на себя одно, бессменное Я. И нет ничего более естественного и закономерного в том, что она выражает уже нечто непреходящее, режиссер от тщательной маскировки собственной индивидуальности в детальной разработке каждой роли, приспособляемой к особенностям данного актера, приходит к запечатлению на каждой актерской индивидуальности собственного интеллектуального Я, когда почти каждый актер в любой роли напоминает самого Мейерхольда и работы в «Учителе Бубусе», «Горе уму» предстают демонстрацией ряда репетиционных показов мастера.

Сжатый контурами маски и однозначно определивший к ней отношение, актер уже не нуждается в могущественном профессиональном даре – воображении. Для механического человека, согласно концепции Г.И. Гуджиева, воображение – помеха наблюдению, сконцентрированному вниманию; оно неконтролируемо, разрушительно по отношению к сознательно принимаемым решениям, оно направлено не на предмет, а на околопредметное пространство. А рассуждение по поводу предмета – воображение – «это ложь самому себе». Посему актер вынужден передать и этот «инструмент» режиссеру. Воображение требует идентификации с предметом игры, а маска не допускает этого. Проводя в состоянии идентификации более половины жизни, поглощаемый всем, его окружающим, человек не может отделить себя от идеи, чувства, объекта. В этом состоянии он неспособен смотреть предвзято на объект его идентификации, – констатирует Г.И. Гурджиев. Так, плотная короста объектов идентификации год за годом покрывает человека новыми и новыми одеждами, накладывает новые маски на лицо. Философ настаивает на необходимости постоянно освобождать себя, ведь пока человек не «обнажается», он не может «видеть».

В.Э. Мейерхольд обнажает не только сцену, способ организации «строительного материала», профессиональный прием, но и исполнителя, остающегося в прозодежде, не скрывающей выразительности тела-инструмента. Высшая степень этой тщательно выверенной свободы проявляется в откровенных акробатических и эксцентрических отступлениях, в демонстрации «простых, целесообразных и веселых движений». Так театр утверждался, действительно, как «фабрика» актеров, чье искусство требовалось довести до автоматизма, и для «полугимнастов, полумимов новейшей формации», по выражению Б. Алперса, «воля и изобретательная выдумка главного механика становилась обязательным законом в этом малоподвижном и точно расчисленном мире».

Актера такого типа – марионетки, потерявшего волю и самостоятельность творческого мышления, Гурджиев определяет как «обычного актера»: «Он не может сыграть роль, его ассоциации различаются. У него может быть только соответствующий костюм, он может хорошо или плохо усвоить необходимые позиции, повторить мимику, которую ему подсказал постановщик». Это заключение вытекает из учения Гурджиева о наличии в человеке трех сил, единорожденных, но обладающих каждая независимой природой и повинующихся различным законам. Возможности «обычного актера» ограничиваются лишь физической силой, количество и качество которой зависят от структуры человеческой машины. Известно, что театр Мейерхольда отдавал предпочтение профессионалу с тренированным, физически развитым «послушным» телом.

Силой на порядок выше, качество которой зависит от интенсивности работы интеллектуального центра, владел сам Мейерхольд, а третья – высшая, моральная сила, зависящая от воспитания и наследственности, в театральном процессе им в расчет не принималась.

Волей режиссера актер постепенно становился не «действователем», а «выразительной фигурой»; замедленные движения в спектаклях со временем разорвались паузами, превратились в позы, словно актеры играли в «Стоп!». Это известное упражнение нашло отражение в размышлениях Г.И. Гурджиева по поводу достижения согласованной работы трех сил (или трех центров) в человеке: человек не может дать себе самому команду «Стоп», так как его воля не подчинилась бы этому приказу; ведь позы – это механический набор информации, поступающей извне. Следовательно, знание не в человеке, а вовне его, – не в актере, а в режиссере; именно он, комбинируя позы, создает целое.

Упражнение «Стоп», с философско-психологической точки зрения Г.И. Гурджиева, затрагивает одновременно волю, мышление и внимание, чувство и движение, тренируя деятельность трех сил, воспитывая способность наблюдения за течением внутренних процессов. К слову, не раз отмечалось, что актер театра Мейерхольда действовал на сцене, как будто все время прислушиваясь к глубинным движениям в себе. Состояние «Стоп» вначале полагает остановку всякого движения при сохранении выражения лица, взгляда, напряжения мышц. В состоянии прерванного движения также должен приостановиться и ход мыслей. Тогда приходит возможность почувствовать собственное тело в непривычных позах, как говорят актеры – оценить. Физическая сила проявляет себя в способности расслабить все мышцы кроме функционирующих и, сохраняя тело в пассивном состоянии, иметь бодрствующими голову и лицо, говорящими – язык и глаза. Психическая сила призвана не допустить собственный интеллектуальный центр к размышлениям. Моральная сила ограждает от всех чувств, не касающихся настоящего момента, от всего, что не имеет существования в данной реальности. При том, что моральная и психическая силы сосредоточены в режиссерской сфере, равно как и воля, мышление и отчасти чувство, то на долю актера-инструмента остаются внимание и движение. Согласно режиссерской партитуре спектакля ограничены его позы и состояния; а ограниченное число определенных поз и внутренних состояний у художника Г.И. Гурджиев определяет как его стиль.

Стиль спектаклей Мейерхольда определялся особыми, размеренными торжественными движениями актеров. Игровой рисунок Хлестакова, например, был задуман и воплощен в виде подчеркнуто механистической смены поз. Со временем в технике актера наступило преобладание неподвижных декоративных поз – состояний «Стоп»; позы персонажей-масок соединялись лишь переходами-паузами; возникали лейтмотивы движений и складывались в систему, темпоритмически организованную не актером, а передвижениями панелей, круга, предметов вокруг него. Актер был управляем посредством вещей. И зрителю порой казалось: вот-вот «сломается механизм, управляющий движущимися площадками „Мандата“, „Ревизора“, и действующие лица остановятся в тех позах, в каких их застала поломка механизма...»

Упоминается, что В.Э. Мейерхольд с любопытством наблюдал за «механическими персонажами», как творец наблюдает за тем, что он сотворил, и немудрено: относительно них, если следовать далее концепции Г.И. Гурджиева, он представал Перводвигателем. Философ ссылался на закон, согласно которому после толчка следует пауза, и всякая вещь движется столь долго, сколь длится ее импульс. Подобным образом толчок в мозгу приводит в действие вибрации. Каждое движение человека, включая мысли и чувства, является бессознательным переходом от одного автоматического фиксированного положения к другому, и произвольность их – иллюзия.

В этом умозаключении – философский и эстетический ключ к механистичности в спектаклях «Мандат», «Ревизор», «Горе уму»: мысль, управляемая волей, организует форму, но развившись в ней, как бабочка в куколке, покидает ее с тем, чтобы создать новую, адекватную своему новому качеству. Новая ментальность, организуя эпоху, оставляет безжизненной физическую скорлупу как экспонат, как исчерпавшую себя форму. Особенно ярко эта идея осуществлена в финале спектакля «Ревизор», когда живые актеры искусно подменяются куклами. Но одновременно этот паноптикум предстает свидетельством естественного завершения биомеханической системы Мейерхольда, по неизменному закону диалектики развивавшейся от обилия движений к абсолютному покою.

В работах Гурджиева встречаются высказывания, что стиль движения и поз каждой эпохи, расы, класса неразрывно связан с некоторыми формами мышления и чувств, поэтому позы он определяет как формы мыслей и чувств, подчеркивая, что каждый человек обладает определенным количеством интеллектуальных и эмоциональных поз. Особенный интерес представляют его рассуждения о назначении поз в актерской профессии: «Ваши обычные позы соответствуют роли служанки, а вам необходимо сыграть роль графини. У графини свои отличительные позы. Когда вам это известно, вам достаточно на сцене перейти от одной позы к другой, поэтому какой бы вы ни были плохой актрисой, в течение всего спектакля вы будете графиней». Но это близко мейерхольдовскому: если я сел в положение опечаленного человека, то я могу опечалиться... Гурджиев буквально вторит Мейерхольду: эмоциональное состояние зависит от наших движений; если человек принимает позу, которая у него соответствует чувству огорчения, тогда он очень быстро реально почувствует огорчение. Различные чувства – страх, безразличие могут быть вызваны искусственными изменениями поз.

Видимо, с убеждением В.Э. Мейерхольда, что актерами руководит постоянная вера в четкость своей технической игры, связано его постоянное требование умения «самозеркалить» – то есть так изучить свое тело, чтобы приняв какую-либо позу, знать точно, как он выглядит со стороны. Это связано и со способностью к «рефлекторной возбудимости»: сценические слезы В.Э. Мейерхольд объяснял тем, что принимал ракурс, который вызывал по его индивидуальной приспособленности нужную реакцию. Сходились мнения Гурджиева и Мейерхольда и в том, что в необычной для человека позе он будет чувствовать, мыслить и познавать себя по-новому. У актера при точности физических движений и ракурсов тела, при правильно выбранной внешней форме появится и правильное содержание, интонации, эмоции. И поэтому нет необходимости переживать испуг и потом – бежать, утверждал Мейерхольд, – мысль заставит актера бежать, а сам бег поможет испугаться. Возможно, это и справедливо – для театра Мейерхольда: ведь он сам, олицетворяя мысль, заставлял актера бежать и предписывал этим выразить испуг...

К началу 30-х годов в творчестве В.Э. Мейерхольда наступает новый период самоотрицания. Корректируя и отменяя собственные законы, он более терпимо относится к необходимому существованию психологических моментов в сценическом бытии, ждет от актера на репетиции непосредственно рожденной, а не предуготовленной, предписанной интонации, испытывает некоторую потребность в самостоятельно мыслящем исполнителе. По воспоминаниям И. Ильинского ко времени постановки «Свадьбы Кречинского» (1932 г.) чуть слабеет режиссерский диктат. С точки зрения творчества В.Э. Мейерхольда, путь которого в искусстве – бесконечное самоотрицание, эти явления закономерны, как безусловно неизбежен и поворот от биомеханики в рафинированном виде к синтезу ее в качестве авторского, режиссерского почерка с психологическим началом. Преодолению механичности – способа существования «коллективного человека» театра Мейерхольда есть обоснование в эзотерической философии Гурджиева.

Человек, родившись сущностью, с течением жизни приобретает личностное, формируемое внешними влияниями, начало. Но вместе с быстрым и ранним ростом личности слепое увлечение спортом, особенно играми, может весьма действенным образом остановить развитие сущности, то есть природного, врожденного Я. Согласно закону аналогий «коллективная сущность» театра, злоупотребляя движением ради движения, увлекаясь эстетикой физического тела, совершенствуя атрибуты игры, в игре с маской обрекает себя на инфантильность и теряет перспективу. В.Э. Мейерхольд – воплощение сильнейшего внешнего влияния, индивидуализированное личностное начало, организуя театральное бытие «коллективной сущности» как игру, представление, эксцентрику, дав жизнь, сам предопределяет и конечность биомеханической системы.

Согласно концепции Г.И. Гурджиева, человек есть фабрика, но при этом фабрика должна не только покрывать собственные потребности для продолжения существования, но и умножить «данный начальный капитал» – свой талант. В эзотерике это предстает в виде получения высшей энергии из низшей – трансформации соматической в психическую, что служит основанием доктрины Гурджиева о материально-духовном преображении – прохождении человека через семь основных психофизических состояний для осуществления примата интеллекта над телом и эмоциями в себе. Но для начала развития необходимо признаться себе в отсутствии способности деяния, индивидуальности, постоянного Я, воли и сознания как многоуровневой структуры «сон – бодрствование – самосознание – объективное сознание».

Биомеханическая система практически исключала участие эмоционально-чувственно-мыслительных центров при работе актера над ролью, внутреннее движение ограничивалось заданной статичностью образа-маски, разворачиваясь по горизонтали в пределах физического плана, и пути восхождения, вертикального развития сущности не предусматривалось.

Г.И. Гурджиев выделял семь центров, по которым последовательно по восходящей происходит преображение человека: инстинктивный, сексуальный, механический, эмоциональный, интеллектуальный, высший интеллектуальный и высший эмоциональный. Три последних лежат за пределами понимания обычного человека, хотя и могут быть развиты в течение жизни, приведя к единству и самосознанию, объективному сознанию, объективной совести. Соответствующую категорию человека от рождения определяют физический, эмоциональный и интеллектуальный центры, каждый из которых имеет подобные же части: механическую, эмоциональную и интеллектуальную.

При исследовании принципа раздела «сфер влияния» между В.Э. Мейерхольдом и актерами его театра выявляется феномен «оккупации» режиссером или, в случае либеральных отношений, посягательства на эмоциональные и интеллектуальные центры и их части актера. У физического с наиболее развитым двигательным механическим центром человека религией являются все формы фетишизма, им легко управлять, организовав идеей и очаровав диктаторским талантом, направленным на воплощение этой идеи. Механическая часть обусловливает автоматические движения, имитационную способность, подражание, а эмоциональная – удовольствие от производимых движений, любовь к спорту. Такой человек – уникальный «материал» для биомеханики. Его интеллектуальная часть отвечает лишь за силу подражания по собственной воле интонациям и жестам других людей. Эту маленькую волю режиссер оставляет своему актеру, но изобретением собственных метод работы любого рода предпочитает владеть сам.