Текст книги "Психология художественного творчества"

Автор книги: К Сельченок

сообщить о нарушении

Текущая страница: 33 (всего у книги 47 страниц)

Исследования Зельца подводят к осознанию важного методологического принципа, заключающегося в том, что один и тот же психологический фактор является причиной как положительных, так и отрицательных эффектов. Все это, бесспорно, способствовало упрочению взгляда на психологию как экспериментальную науку в отличие от смежных с ней нормативных наук – логики, этики и эстетики.

Зельц также по-новому подошел к традиционной философской проблеме абстракции, которая в его трудах получила определенное психологическое содержание. Абстрагирование, по Зельцу, – важное умственное действие, играющее существенную роль при решении различных заданий. Однако сам психологический механизм абстрагирования в работах Зельца остается невыясненным.

Зельц, наконец, по-новому поставил вопрос о целях творческой деятельности, которая им мыслилась как «дополнение комплекса» или «заполнение бреши», т.е. стремление дополнить имеющуюся информацию недостающими звеньями. Сходные взгляды на цели мышления спустя почти полвека высказал Бартлетт: «Мы должны довольствоваться рассмотрением мышления в качестве расширения очевидности, в соответствии с очевидностью, таким образом, чтобы заполнить пробелы в очевидности». Разумеется, «дополнение комплекса» – это также частный случай творческой деятельности, но введение в круг рассматриваемых проблем нового фактора как бы нарушает монополию одного единственного фактора и тотчас же ставит вопрос о различных целях творчества.

ЗАКОНЫ ПОЛЯ КАК ОБЪЯСНИТЕЛЬНЫЕ ПРИНЦИПЫ

Психологическим направлением, еще более радикально выступившим против ассоциационизма, была гештальтпсихология, представители которой изучали прежде всего перцептивные, а также мнемические и интеллектуальные явления. Мы остановимся только на трактовке гештальтпсихологами творческих процессов (отметим, что, подобно вюрцбуржцам и Зельцу, гештальтисты, касаясь творческой деятельности, избегали термина «фантазия»).

Две существенные особенности характеризуют гештальтпсихологию: во-первых, ярко выраженная тенденция к целостному подходу, т.е. стремление к объяснению любых частных явлений исходя из свойств целого; во-вторых, тенденция унифицировать закономерности психических процессов. В принципе обе эти тенденции следует считать прогрессивными, однако, как будет показано, возражения вызывает их конкретная реализация.

Описывая поведение обезьян в проблемных ситуациях, Келлер приводит примеры «творческой» деятельности на этом эволюционном уровне: обезьяна применяет палку как средство, с помощью которого можно достать приманку; составляет сложную пирамиду из нескольких ящиков. Все эти действия не имели места в прошлом опыте обезьяны, и поэтому они в какой-то мере могут быть сопоставимы с изобретениями. Описанные явления Келлер объясняет реорганизацией образа восприятия – улучшением гештальта (целостного психического образа), который при возникновении проблемной ситуации был несовершенным, а затем в силу внутренних законов психического поля преобразовался в более совершенный.

Взгляды гештальтистов на творчество особенно обстоятельно изложены в итоговой и в то же время программной книге М. Вертгеймера «Продуктивное мышление». Анализируя результаты своих экспериментов и наблюдений, а также открытия Галилея и Эйнштейна (с последним он был лично знаком), Вертгеймер подчеркивает, что в ходе мышления человек усматривает и осознает особенности структуры и требования проблемной ситуации, в соответствии с которыми он изменяет ситуацию в сторону ее улучшения, при этом решающий замечает также пробелы, «зоны нарушения» и т.д., опираясь на осмысление общей, целостной картины. Благодаря этому удается произвести перегруппировку, обнаружить структурные центры, осмыслить роль, структурное место и значимость умственных операций, осмыслить результаты производимых изменений в структурной иерархии, наконец, выявить возможности отделения и переноса отдельных черт.

Вертгеймером сформулированы следующие требования к людям, выполняющим творческую деятельность: не быть скованным выработанными навыками, не выполнять работу механически, обращать внимание в первую очередь на проблему в целом, подходить к решению «с открытым умом» (без предрассудков), определять взаимоотношения между структурой и задачей, добираться «до самых корней». Существенное место в мыслительной деятельности Вертгеймер отводит постановке вопросов. Он подчеркивает, что адекватно описать процесс творческого мышления нельзя ни в терминах традиционной логики, ни в терминах концепции проб и ошибок, даже не ставящих вопроса о том, как возникают умственные действия, как они соотносятся с проблемной ситуацией, что заставляет человека выбирать то, а не другое направление творческого поиска. Ценным является указание Вертгеймера на необходимость реорганизации материала, перестройки системы знаний для достижения нужного результата.

Законы творческой деятельности трактуются гештальтпсихологами как частный случай законов перцептивного поля, как движение от ситуации, отличающейся наличием структурной напряженности, к ситуации, отличающейся структурной гармонией. Этот переход обеспечивается динамикой психического поля и прежде всего так называемым принципом прегнантности, который утверждает, что само поле стремится, насколько это позволяют обстоятельства, к предельной простоте и ясности в его структуре. Творческая деятельность, таким образом, представляет собой процесс саморегуляции.

Концепции Вертгеймера присущи серьезные внутренние противоречия. Во-первых, какой смысл имеют выдвигаемые им требования к субъекту, осуществляющему творческую деятельность, если сам творческий процесс и его результаты, согласно приведенному толкованию, обусловлены действием сил психического поля, а субъект оказывается каким-то посторонним фактором. Как остроумно высказалась К.А. Славская, если задача сама стремится навстречу своему решению, то «на долю субъекта остаются совершенно бессодержательные „усилия“: нечто вроде „страстного желания уяснить проблему“ и др.».

Далее, как с этих позиций объяснить различные негативные явления в мышлении, например паралогизмы и алогизмы, противоречивые выводы и просто отсутствие решений? Если действительно внутренние законы психического поля не терпят «несовершенных структур», то они автоматически должны преодолеть любые помехи.

Особое возражение вызывает вся гипотеза динамического структурного поля, которая зиждется на необоснованном ни физиологией, ни даже психологией допущении о динамике «организующих сил» в головном мозге. Известно, что первоначально эта гипотеза была выдвинута для объяснения перцептивных явлений, а затем механически перенесена на мнемические и интеллектуальные явления. Утверждения гештальтпсихологов о направленном изменении следов памяти многократно критиковались. В нескольких экспериментальных сериях, в которых изучалась динамика воспроизведения одного и того же материала, мы показали, что конкретные факты не подтверждают гипотезу о направленной трансформации мнемических следов.

Характерно, что объяснение творческого мышления Вертгеймером не удовлетворяло Эйнштейна, о чем он с присущим ему тактом писал в письме к Адамару: «Профессор Макс Вертгеймер сделал попытку выяснить различие между простым ассоциированием, или сочетанием воспроизводимых элементов, и органическим постижением; я не могу судить о том, насколько его психологический анализ улавливает суть дела».

Наметились в основном две линии развития гештальтистских идей при изучении умственной деятельности: проведение углубленных экспериментов по изучению проблемы «решение задач» и разработка проблематики зрительных восприятий, в частности выяснение их роли (визуализации) в умственных процессах. Первая из этих линий реализована в экспериментальных трудах Карла Дункера. Выше подчеркивалось, что теоретические концепции Келлера и Вертгеймера были не в состоянии объяснить ошибочные явления и отсутствие решения. Именно этот теоретический пробел и попытался восполнить Дункер, подробно проанализировавший возможные причины различных помех, которые возникают в ходе поиска правильного решения.

Для истолкования полученных фактов Дункер, хотя и ссылается на классические понятия гештальтпсихологов, вводит принципиально новое понятие – «функциональная фиксированность», которое означает следующее. Качества предметов, с которыми имеет дело испытуемый, выступают для него различными по их значимости в силу как объективных, так и субъективных причин. Те качества, которые связаны с функциональным назначением предмета, выступают более наглядно и отличаются усиленной фиксированностью, вследствие чего и сам предмет используется для выполнения строго определенной функции. Переход к другой функции связан с преодолением указанной функциональной фиксированности.

Наиболее перспективным в трудах Дункера мы считаем поворот внимания к игнорировавшимся ранними гештальтпсихологами негативным явлениям в умственной деятельности. Его поиски продолжили исследователи, изучавшие традиционную проблему психологии умственной деятельности – проблему решения задач. Здесь следует подробнее остановиться на воззрениях голландского психолога Ван де Хейра, который разграничил в психологии открытые и закрытые задачи.

Важное место в концепции Ван де Хейра занимает учение о воображаемой ситуации, которая в какой-то мере соответствует реальной и в то же время отлична (ибо состоит из символов) от нее. Ван де Хейр делает главный упор на деятельность субъекта, решающего задачу. Чтобы обнаружить «новый аспект» в воображаемой проблемной ситуации, следует занять другую «точку зрения» по отношению к ней. Однако «новый аспект» не появится сам по себе, если субъект будет пассивным созерцателем, ожидающим того, что случится. Субъект должен «раскрыть новый аспект», «развернуть объект», иначе говоря, «он должен его как бы выдумать».

Итак, очевиден крен в сторону признания активной деятельности личности как существенного фактора в решении задач, несмотря на одновременное признание гештальтистских законов психического поля. Подобно тому, как при восприятии субъект с различных сторон может рассматривать объект, так в ходе мышления человек выясняет различные его отношения с другими объектами мысли. И хотя процесс «развертки» объекта мысли происходит в воображаемом поле, последнее постоянно связано с реальностью. Следовательно, фантазия имеет глубокие корни во взаимодействии субъекта с окружающей действительностью. Понятию «структурное поле» придают особое значение также французские исследователи Буарель, Видаль и Рукетт.

Развитие линии исследований, которые представлены трудами Дункера и Ван де Хейра, показывает, что для объяснения опытных фактов экспериментаторы применяют принципиально новые идеи, во многом противоречащие традиционной гештальтистской концепции творческой деятельности.

Направление другой линии исследований, которая также восходит к гештальтистским взглядам и в которой особое значение придается визуализации, можно расценивать как определенное возвращение к ортодоксальным воззрениям Келлера и Вертгеймера. Наиболее видным представителем этого направления является Рудольф Арнгейм, автор нескольких книг об искусстве и творчестве, среди которых в плане проблематики фантазии наибольший интерес представляет итоговый труд «Визуальное мышление», в котором Арнгейм предпринимает попытку обосновать свой тезис о единстве законов мышления и восприятия и ведущей роли визуализации в творческом процессе. В качестве аргументов у Арнгейма выступают не экспериментальные или клинические данные, а обширный литературный материал; он привлекает труды лингвистов, искусствоведов, физиологов, историков математики, кибернетиков, специалистов в области автоматических читающих устройств и т.д.

«Художественная деятельность, – пишет Арнгейм, – это форма рассуждения, в котором восприятие и мышление неразделимо переплетены. Замечательные механизмы, при помощи которых ощущения „понимают“ окружающее, тождественны операциям, описанным психологией мышления. И наоборот, есть много доказательств тому, что подлинное продуктивное мышление в любой области знания имеет место в сфере образов».

В сущности, эта идея Арнгейма не является новой и оригинальной. Еще в начале 40-х годов С. Лангер в книге «Философия в новом ключе» писала: «Если не правы гештальтпсихологи в своем убеждении в том, что процесс образования гештальтов лежит в самой природе восприятия, я просто не знаю, как можно заполнить пробел между восприятиями и понятиями, органами ощущения и органом мышления, хаосом стимулов и логической реакцией».

Арнгейм довольно легко заполняет этот пробел. По его мнению, перцептивные механизмы осуществляют операции «активного зондирования, выбора, схватывания существенных черт, упрощения, абстрагирования, анализа и синтеза, комплектации, исправления, сравнения, решения задач, комбинирования, разделения и включения в контекст». Кажется, трудно что-либо добавить к перечисленным творческим операциям, – и все они оказываются действующими уже на уровне восприятий!

Выделяя из всех видов восприятий зрительные, Арнгейм подчеркивает, что если решение любой задачи предполагает реорганизацию проблемной ситуации, то в области зрительных восприятий такая процедура имеет самую простую форму – иногда достаточно лишь сместить центр ориентировки. В зрительных восприятиях постоянно имеет место заполнение пробелов, то есть феномен, опять-таки характерный для интеллектуального поведения; решение задач вполне сопоставимо с восприятиями также и на том основании, что в обоих случаях важную роль играет схватывание выделяющихся черт, группирование данных, изменение акцента в отношениях. Наконец, особенно подробно останавливается Арнгейм на абстрагировании, которое, по его мнению, не только реализуется также и в восприятиях, но становится возможным именно благодаря им.

Арнгейм вполне последователен в своем одностороннем понимании творческих явлений. Он утверждает неизмеримое превосходство зрительного способа («визуального медиума») над другими способами познания, связывает космологическое представление о форме орбит планет с изначальной «простой» гештальтистской формой круга, проявляющейся также в детских рисунках; полагает, будто визуального анализа «пифагоровой фигуры» достаточно, чтобы убедиться в равенстве суммы квадратов катетов квадрату гипотенузы; отрицает значение языка в качестве необходимого инструмента творческой деятельности; приписав творческие тенденции всем инстанциям психики, приходит к неожиданному выводу о том, что вообще «человеческий мозг не приспособлен выполнять механическое воспроизведение». Неубедительность всех перечисленных утверждений очевидна и едва ли нуждается в особом доказательстве. Достаточно привести лишь один пример, чтобы показать теоретическую неосновательность концепции Арнгейма. Трудность осмысления факта притяжения землей предметов Арнгейм объясняет тем, что «такая интерпретация не подсказывается чувственным опытом». Однако Ньютон сделал свое открытие, идущее вразрез с перцептивными данными. Следовательно, пример Арнгейма противоречит его собственной теории.

Проблеме визуализации уделяется внимание во многих исследованиях современных психологов, хотя она и трактуется по-разному различными авторами. Так, американский психолог Уолкап выдвигает гипотезу, согласно которой творческие личности сначала случайно обнаруживают в себе, а затем развивают до высокой степени совершенства способность к визуализации, значительно облегчающую манипуляции в ходе мыслительного процесса. Следовательно, визуализация выступает как способ, позволяющий более оперативно производить умственные перестановки имеющейся информации. Тем самым мы возвращаемся к ассоциационистской концепции рекомбинации.

Ньюэлл, Шоу и Саймон весьма трезво и объективно оценили роль визуализации в творческом процессе: «Часто мы намеренно строим визуальные представления абстрактных отношений... Если мы изображаем что-либо в виде стрелки, мы определяем порядок, в соответствии с которым пункты, соединенные стрелкой, будут поступать в поле внимания... Если мы какое-либо явление изображаем в виде линии, то мы склонны (потому что так функционирует наше зрительное воображение) приписать ему свойство непрерывности.

В этом и заключается как сила, так и опасность образов представлений в качестве инструмента мышления. Чем более богата свойствами система образов, используемых нами, тем полезнее эти образы для манипулирования, однако тем больше опасность того, что мы будем делать заключения на основании свойств системы образов, которыми сам объект не обладает».

По нашему мнению, приведенная оценка роли визуализации в фантазии показывает беспочвенность претензий тех психологов, которые усматривают в визуализации теоретическую концепцию, способную раскрыть природу фантазии. Если под визуализацией понимать конкретный практический прием умственной деятельности, то она, как и другие приемы (например, использование аналогий), в ряде случаев, несомненно, благоприятствует творчеству. Вместе с тем надо отметить, что использование понятия «визуализация» в качестве объяснительной концепции создает серьезные теоретические трудности, нуждается в дополнительных допущениях, например в гипотезе рекомбинации.

Выше указывалось, что многие современные представители гештальтпсихологии дополняют ортодоксальные гипотезы «психического поля» другими допущениями, иначе говоря, не проявляют строгой последовательности в теоретической интерпретации фактов.

Психологи, пытающиеся соединить гештальтпсихологию с ассоциационизмом, указывают, в частности, на то, что инсайт далеко не всегда предшествует решению, наоборот, либо совпадает с ним, либо наступает даже после решения. Это дает повод утверждать, что инсайт – всего-навсего готовый результат бихевиористских «механизмов проб и ошибок», которые совершаются, правда, за порогом сознания; по этой же причине инсайт и воспринимается как внезапное озарение.

Тенденция дополнить традиционное учение гештальтпсихологов концепциями, заимствованными из других, порой даже противоположных психологических систем, убедительно свидетельствует о том, что сами сторонники гештальтпсихологии осознают недостаточность своих посылок.

ГИПОТЕЗА СТАДИЙНОСТИ ТВОРЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ

Компромиссными концепциями, в которых как бы уживаются идея проб и ошибок и идея инсайта, следует считать различные учения о стадийном протекании творческой деятельности. Идея стадийности в несколько аморфном виде была высказана ранними исследователями фантазии.

В 1909 г. американский философ и психолог Джон Дьюи в своей книге «Как мы мыслим» подробно описал пять стадий творческого мышления. Прежде всего человек опознает задачу или ставит вопрос. Вслед за этим начинается анализ задачи, более точное ее определение и сопоставление с другими задачами. Затем наступает стадия выдвижения гипотез, перебора различных предположений, при помощи которых можно было бы решить поставленную задачу. После этого наступает стадия обсуждения и продумывания возможных выводов и следствий из гипотез и принятие решения. Наконец, имеет место оценка решения путем экспериментальных или других проверок.

В этой схеме, бесспорно, схвачены некоторые основные этапы творческой деятельности, хотя она отличается слишком большой степенью общности. Такая схема с одинаковым успехом может быть приложима и к небольшим практическим проблемам, и к проблемам, решаемым множеством ученых на протяжении ряда лет. Что касается психологической сущности учения Дьюи о стадиях, то недостаточность этого учения очевидна при сопоставлении его с более поздними концепциями стадийности творчества.

Большое влияние на концепции стадийности творческой деятельности оказала схема, содержащаяся в книге Грехема Уоллеса «Искусство мышления». Уоллес выделяет следующие стадии творчества:

1. Приготовление. На этой стадии человек собирает нужную информацию и разносторонне рассматривает проблему.

2. Инкубация. Эта стадия характеризуется тем, что человек сознательно не занимается решаемой творческой проблемой.

3. Просветление, по существу – инсайт. На этой стадии появляется «счастливая идея», сопровождаемая соответствующими психическими состояниями (удовлетворением, радостью и т.д.).

4. Проверка. Взвешивается и рассматривается достоверность и ценность новой идеи.

Хотя в схеме Уоллеса стадий меньше, чем в схеме Дьюи, она содержит стадию, мимо которой прошли все прежние исследователи, – стадию инкубации. Схема Уоллеса – это не просто другое расположение (или другая группировка) фактов, она, по существу, включает новый и важный психологический факт: решение творческой проблемы предполагает некоторое отвлечение от нее, даже сознательное забвение ее. Подобные явления описаны многими учеными. Например, Пуанкаре рассказывает, как его «осенило» во время одной геологической экскурсии, когда он совершенно не думал об интересовавших его до этого математических проблемах. В.Г. Короленко признавался: «Я пишу немного и, главное, никак не могу овладеть моим воображением настолько, чтобы заставить себя писать, когда надо... Иногда это дается мне сразу, ...иногда подолгу не могу выждать соответственного настроения. Тогда я откладываю работу, пока основной мотив не зазвучит в душе».

К. Патрик в своих экспериментальных исследованиях творчества поэтов, художников и научных работников стремилась подтвердить гипотезу Уоллеса о четырех стадиях творчества, отметив в то же время возможность их смещения; скажем, инкубация часто идет параллельно с первой стадией – приготовлением, а проверка может совпасть со стадией просветления. Патрик, в частности, считает, что увеличение продолжительности инкубационной стадии приводит к увеличению количества и улучшению качества идей.

Как же объяснялась роль инкубационной стадии? Пуанкаре предполагал, что в перерывах между сознательными актами мышления происходит бессознательная работа мысли. Гельмгольц говорил о необходимости пауз в умственной деятельности, которые, по его мнению, снимают утомление. Вудвортс связывает положительный эффект от инкубации с отсутствием утомления, помех (интерференции) и возможностью «избавления от ложных направлений и поспешных обобщений».

В духе механистического ассоциационизма Халла выдержано объяснение инкубации, предлагаемое Ютцем. По его мнению, «решающий, незаметно для самого себя, в период инкубации пробует и перебирает различные решения... он образует новые сочетания».

Серьезного внимания заслуживают объяснения инкубации, которые выдвинули Патрик и Хилгард. Патрик считает, что временной интервал создает условия для нового подхода, новой установки, для применения новой стратегии. Хилгард утверждает, что время способствует ослаблению описанной Дункером фиксированной установки, которая мешает увидеть новые возможности решения.

Однако до сих пор нет экспериментальных данных, устанавливающих длительность действия установки и функциональной фиксированности; более того, из теоретической трактовки этих факторов вовсе не вытекает вывод об их непродолжительности. Следовательно, только что приведенные объяснения эффекта инкубационной стадии также нельзя признать удовлетворительными.

В настоящее время в психологической литературе имеется значительное количество различных схем стадий творчества. Сопоставление стадийных схем, предложенных многими авторами, – достаточно полный обзор приводит Макферсон – показывает, что характер этих схем различен. Целью одних схем (например, Уоллеса) является попытка раскрыть естественный ход творческого процесса, между тем как другие схемы (сходные со схемой Дьюи) представляют собой чисто организационную инструкцию для творческих работников. Характерно, что в последних, как правило, отсутствует стадия инкубации, к которой, естественно, неприменимы какие-либо требования. Что касается конкретного содержания каждой стадии, то авторы, по существу, придерживаются более ранних схем, внося в них незначительные изменения: либо объединяя несколько стадий в одну (так, стадия «решение проблемы» в трехстадийной схеме Джонсона включает в себя две стадии схемы Уоллеса), либо, наоборот, деля одну классическую стадию на несколько более мелких с выделением таких этапов, как «сравнение сущего с должным», «ограничение проблемы» и др. (Видаль).

Учение о стадиях критикуется в настоящее время рядом психологов. Так, Эйндховен и Вайнак главный недостаток учений о стадиях усматривают в том, что они основаны на интроспекции, осуществляющейся в контролируемых лабораторных условиях. Опираясь на собственные результаты, Эйндховен и Вайнак утверждают, что нет убедительных доказательств в пользу наличия уоллесовских четырех отдельных и четко различимых стадий. По их мнению, это, скорее, различные аспекты творческого процесса, чем стадии, поскольку они между собой тесно переплетены. Другими авторами (в том числе и Патрик) отмечалось перекрывание отдельных стадий. Гилфорд правильно подчеркивает, что оценка или проверка (заключительная стадия в схеме Уоллеса) отнюдь не должна появляться в самом конце, она может иметь место ранее. Ниже мы покажем, что оценочная деятельность составляет самую сущность творческого процесса.

И все же учение о стадиях творчества выявило важный факт – инкубацию, которая хотя и не получила в нем удовлетворительного объяснения, тем не менее представляет собой несомненную экспериментальную находку. Оно, далее, уточнило проблематику дальнейшего исследования, выдвинув вопрос о месте и роли оценочной деятельности в процессе творчества. Все это свидетельствует о плодотворности гипотезы стадийного творчества, несмотря на то что она не решила многих вопросов, связанных с этой гипотезой.

АНАЛОГИЯ КАК ОБЪЯСНИТЕЛЬНЫЙ ПРИНЦИП

Мы видели, что для объяснения фантазии и творчества выдвигались различные гипотезы, в которых была выражена тенденция свести эти процессы к «нетворческой» деятельности – случайным находкам, перцепции, синэстезии и др. Более утонченной и замаскированной формой такого сведения является объяснение фантазии аналогией, когда продукты фантазии не прямо выводятся из перцептивных образов, а увязываются с ними опосредствованно, косвенно, путем введения понятия сходства.

Влияние аналогии прослеживается психологами в аллегориях, сравнениях и особенно метафорах, которые очень характерны для художественного творчества, а также играют большую роль в словообразовании и возникновении идиоматических выражений, образных фразеологических сочетаний и т.д. Маккеллар указывает, что, когда человек пытается истолковать непонятное, он прибегает к сходству и аналогии.

Наиболее категорическое признание аналогии в качестве объяснительного принципа фантазии находим в книге Спирмена «Творческий ум». Ее автор утверждает: самое большее, на что способен человеческий ум, – это перенесение какого-либо отношения с одного предмета на другой. Согласно Спирмену, выявление сходства лежит в основе всех фактов творчества. Так, создание Коперником гелиоцентрической системы стало возможным благодаря перенесению наблюдавшихся на Земле круговых движений на небесные тела, т.е. на сферу, где эти движения прямо не наблюдались. Уатт построил паровой двигатель, опираясь на наблюдения за крышкой чайника. Архимед заметил сначала уменьшение веса собственного тела в воде, а потом перенес это наблюдение на все тела, погруженные в жидкость, а Франклин установил сходство между грозой и явлениями в электрической машине. Аналогией объясняет Спирмен открытие Ньютоном закона всемирного тяготения (сходство между падением яблока и притяжением небесных тел) и открытие Гарвеем кровообращения (сходство между клапанами насосов и вен) и т.д.

В увлекательной книге французского архитектора М. Рагона «Где мы будем жить завтра» описываются почти невероятные проекты будущих городов. Так, проект города на море напоминает гигантское водяное растение. Другие проекты жилых домов и городских кварталов созданы по аналогии с цветами, автомобилями, пузырями.

Несомненно, аналогия играет определенную роль в художественном творчестве. Хорошо известно, что вид сохранившегося на перепаханном поле куста натолкнул Льва Толстого на мысль написать повесть о Хаджи-Мурате. Аналогия, наконец, имеет значение и при решении теоретических проблем. В своем популярном труде «Эволюция физики» А. Эйнштейн и Л. Инфельд убедительно показали, как некоторые научные физические понятия возникают в результате аналогий. Например, на основе аналогии была выдвинута в свое время субстанциональная теория теплоты, которая, однако, впоследствии был отвергнута.

Волновые теории звука и света также возникли в результате аналогии с волнами, распространяющимися в жидкой среде. Многие психологические гипотезы забывания представляют собой самые настоящие аналогии. Так, Георг Мюллер уподобляет забывание стиранию записей, Зигмунд Фрейд прямо говорит о наличии в психике цензуры, не допускающей в сознание «недозволенного», а сторонники концепции репродуктивного торможения изображают память в виде шкафа, из которого – по мере наполнения его новыми книгами – становится все труднее доставать старые.

Изобилие примеров может показаться убедительным доказательством того, что аналогия объясняет фантазию, творческую деятельность. Однако ряд фактов и теоретических соображений мешает принять эту гипотезу. Прежде всего, едва ли справедливо считать творческими те произведения, которые созданы по аналогии даже с лучшими образцами. Что касается такого жанра, как пародия, то она тем-то и замечательна, что аналогия играет в ней подчиненную, второстепенную роль, между тем как на первом плане выступает новая, неожиданная мысль, которая никак не может быть выведена путем аналогии.

Далее, немало открытий сделано вопреки аналогии, которая уводила исследователя в сторону. На примере изучения природы тепловых явлений мы видели, что аналогия дала совершенно неверное направление мысли. Маккеллар вслед за Хеббом указывает, что разгадка природы света осложнялась тем, что трудно было подыскать подходящую аналогию. Весь спор между противными сторонами сводился к вопросу о том, представляет ли собой свет поток частиц материи (корпускулярная теория), или он подобен движению волны (волновая теория). Дать правильный ответ, заключающийся в том, что свет является и тем и другим, было трудно, так как исследователи не наблюдали ничего аналогичного в доступном им мире явлений. Однако, несмотря на отсутствие подходящей аналогии, Эйнштейн сумел дать правильный ответ на вопрос.