Текст книги "Психология художественного творчества"

Автор книги: К Сельченок

сообщить о нарушении

Текущая страница: 14 (всего у книги 47 страниц)

Л. Салямон
О физиологии эмоционально-эстетических процессов

Мысль может быть сообщена другому лицу.

Альберт Эйнштейн

Но не выразить изустно,

Чем так смутно полон я.

П. Вяземский

Искусство – есть форма человеческой деятельности. Это известно. По превосходному определению Н. Акимова: «Искусство – есть средство общения между людьми. Это второй особый язык, на котором о многих важнейших и глубочайших вещах можно сказать лучше, чем на обыкновенном языке. Вместе с тем ряд понятий и мыслей – научных, технических, деловых – на обыкновенном языке излагаются проще и точнее».

Общение при помощи искусства имеет свои особенности. Искусство всегда затрагивает, как говорили прежде, сферу чувств, или, по современной терминологии, – область эстетических эмоций. Любые явления природы (в том числе и человеческие взаимоотношения), побуждающие «движение чувств», могут служить толчком для художественного творчества. Его продукт – произведение искусства; оно призвано воссоздать соответствующее «движение чувств» у читателя (слушателя, зрителя). Это известное положение заставляет присмотреться к характерным чертам эмоционально-эстетической информации и попытаться выявить закономерности ее отличий от информации обычной (неэмоциональной или рациональной).

Эмоции можно анализировать в эстетическом, психологическом или физиологическом плане. Наша работа представляет собой попытку найти физиологические предпосылки эмоционально-эстетической деятельности человека.

Следует сделать небольшое отступление и рассмотреть проблему в целом. Физиологические и эстетические явления упоминаются вместе, обычно для их противопоставления. В форме обывательского протеста это формулируется приблизительно так: «С одной стороны, эстетика – наука о прекрасном, а с другой – неэстетическая физиология с ее лягушками и крысами...» Порой высказываются опасения, что физиологический анализ художественного творчества:

а) может, так сказать, «убить» самое искусство;

б) может привести к вульгарной биологизации гуманитарных наук.

Рассмотрим оба предположения. «Будет ли, – спрашивает Дж. Томсон, – шутка все еще казаться нам смешной, когда мы узнаем интимные мозговые процессы обусловливающие смех». «Я, конечно, надеюсь, – заключает он, – что шутка останется шуткой». С этим трудно не согласиться. Никогда еще анализ явления не устранял самого явления. Исследование механизмов мышечного сокращения не отразилось на походке людей, а анализ физиологии полового процесса не изменил взаимоотношений между мужчиной и женщиной. Творчество не исчезнет от того, что его физиологические механизмы станут специалистам более понятны.

Физиология не имеет также претензий (и, конечно, возможностей) поглотить или подменить литературоведение. Физиология по самой своей сущности не может анализировать содержание произведений искусства. Она может только исследовать физиологические механизмы эмоционально-эстетической активности человека. В любом учебнике физиологии есть разделы, озаглавленные: «Голос» и «Речь». Но это нисколько не ущемляет лингвистику и не вульгаризирует проблему общественного значения речи. Вспомним, наконец, что существует крупный раздел медицинской науки – «Физиология труда», хотя труд, как всем понятно, явление социальное. Не меньшее право на существование имеет и «физиология творчества». Практическое значение физиологии труда давно уже доказано. Это дает основание полагать, что и будущая физиология творчества окажется наукой не только интересной, но и полезной. Такое предположение представляется естественным, хотя приходится согласиться с тем, что попытки привлечь физиологию для обоснования эстетической феноменологии пока что были мало эффективными. А подобного рода попытки излагались неоднократно.

Значительное внимание во второй половине прошлого века уделялось известным исследованиям Фехнера. Его экспериментальный (психологический) анализ геометрических пропорций, которые предпочитает человеческий глаз, привел к концепции о физиологическом постоянстве объектов, оказывающих эстетическое воздействие. Близкая по смыслу концепция была развита крупнейшим физиологом Гельмгольцем, выдвинувшим резонансную теорию слуха и предложившим гипотезу, обосновывающую эстетическое воздействие музыки. Известно, что концепция Фехнера оказалась неполноценной и непоследовательной. Наряду с абсолютным значением физиологического воздействия пропорций Фехнер вынужден был признавать и эстетическую роль ассоциативных факторов. Подчеркнем, что Гельмгольц был достаточно объективен и не пытался абсолютизировать физиологические «вечные» признаки эстетических воздействий. Он писал: «Система гамм, тонов и их гармоническое построение основываются не только на неизменных законах природы, но являются отчасти результатом эстетических принципов, которые подвержены изменению в связи с постоянным развитием человечества».

Хотя «Эстопсихологая» Эмиля Геннекена и не относится к области физиологии и с момента ее появления прошло более семидесяти лет, это исследование и сейчас еще может оказаться полезным для физиологов, интересующихся проблемами художественного творчества. Эмиль Геннекен четко формулирует проблему психологии эстетического восприятия и круг задач «эстопсихологии», одна из которых должна быть посвящена научному анализу нравственного значения искусства. «Не ложатся ли эмоции, при многократном повторении, в основу поведения личности, иначе говоря, не может ли влиять род чтения на свойства личности.» Э. Геннекен видит специфику искусства в ее способности осуществлять эмоциональную информацию. «Что значит, по своему существу, книга, картина, симфония. Все эти произведения искусства являются совокупностью средств воздействия на чувства, способных возбудить известного рода эмоции. Что касается именно книги, то она есть словесное произведение, предназначенное для того, чтобы с помощью различных образов... возбудить в читателях особый род эмоций, эмоций эстетических.»

Ряд работ, появившихся в России, был посвящен попыткам найти физиологические (часто с психологическим оттенком) предпосылки эстетической деятельности человека. Нужно назвать работы В.Ф. Велямовича, Л.Е. Оболенского, содержательные монографии С.О. Грузенберга, известные статьи В.М. Бехтерева и В. Савича. Позитивная сторона большинства прежних исследований имеет сейчас значение лишь для историографии вопроса.

В.Ф. Велямович и Л.Е. Оболенский пытались обосновать гипотезу, согласно которой «чувство красоты» прямым или косвенным образом связано с «физиологической полезностью» воспринимаемого объекта. Приведем пример, иллюстрирующий затруднение, с которым столкнулась эта гипотеза, и те софистические ухищрения, к которым приходилось прибегать ее авторам. Для того чтобы объяснить полезность признаков женской красоты, В.Ф. Велямович говорит о физиологическом значении широкого таза, женской полноты и т.д. и даже о том, что дамам полезна «относительно меньшая вместимость» черепной коробки. «Женское строение черепа (малая вместительность), строение лба (низкий лоб) и женственное выражение лица, – писал В.Ф. Велямович, – представляют внешнее выражение относительной бедности интеллекта; ...но ...очевидно, женщина в нем вовсе не нуждалась; высокое интеллектуальное развитие не только не представляло бы для нее никакой непосредственной полезности, но принесло бы даже вред, так как непроизводительная затрата жизненных сил на высокое умственное развитие... поглотила бы тот избыток органических сил, который мог быть направлен на произведение более сильного потомства». Тезис В.Ф. Велямовича о том, что мужчинам нравятся глупые женщины, избавляет от необходимости анализировать другие положения этой работы.

В 1923 году В. Савич, а в 1958 Л. Гумилевский поделились соображениями о том, что физиология творческого процесса подчинена общим закономерностям высшей нервной деятельности, сформулированным И.П. Павловым. В. Савич показал, что процессы возбуждения и торможения, их иррадиация и т.д. приложимы к творческой активности человека. Л. Гумилевский сделал попытку использовать учение И.П. Павлова о второй сигнальной системе для анализа художественной образности слова. Он пришел к заключению, что «в единстве трех свойств художественного слова – многообъемности, подкрепляемости, новизне словоупотребления – заключается его изобразительная и эмоциональная сила». Неубедительность этого утверждения для физиолога очевидна. «Подкрепляемость» слова – атрибут всякой речи и, следовательно, не выявляет его художественного значения.

Классические исследования И.П. Павлова служат фундаментом для понимания общих закономерностей высших функций центральной нервной системы. Любая деятельность человека – будь то научное исследование, бытовые действия или художественное творчество, непременно реализуется с участием коры головного мозга и поэтому всегда может иллюстрировать справедливость учения И.П. Павлова. Использовать это учение для того, чтобы сформулировать принципиальное отличие художественного творчества от научного, не удалось ни В. Савичу, ни Л. Гумилевскому. Приблизительно так же приходится оценить рефлексологический подход В.М. Бехтерева к художественному творчеству. Критическая оценка основных положений этих работ содержится в превосходной монографии Л.С. Выготского.

Как известно, И.П. Павлов анализом художественного творчества специально не занимался. Обсуждая в кругу сотрудников (на так называемых павловских средах) проблему второй сигнальной системы, И.П. Павлов поделился соображением о том, что «соответственное преобладание первой и второй сигнальной системы делит людей на художников и мыслителей». Это положение одно время охотно цитировалось и рискованно широко трактовалось. Напомним, что против этого возражал ближайший ученик И.П. Павлова – Л.А. Орбели. Тезис о более высокой функциональной активности первой сигнальной системы у лиц, склонных к художественному творчеству, в сущности есть физиологическая формула известного положения о высокой впечатлительности художника.

Хотя физиология и не смогла еще решить существенных проблем художественного творчества, ее усилия нельзя считать совершенно напрасными. Все перечисленные работы рождены стремлением, говоря словами В.Ф. Велямовича, «заменить мистические основания явлений красоты – основаниями естественнонаучного свойства; дать строго материалистическую обосновку даже таким явлениям, как феномены красоты, которые – в силу исконной рутины – трактовались всегда по преимуществу с трансцендентально-идеальной точки зрения». Та же мысль содержится в работах Л.Е. Оболенского, С.О. Грузенберга, В. Савича, В.М. Бехтерева. В статье «Личность художников в рефлексологическом изучении» В.М. Бехтерев отметил, что «никакое детальное описание озарения и вдохновения... не может привести к научному объяснению. Оно и не пытается его дать; оно говорит о чуде».

Разгадать «чудо», найти его физиологический субстрат – задача важная и интересная. Интерес и актуальность не утрачиваются от того, что прежние попытки решить задачу не привели к положительным результатам.

Особенности эмоциональной информации

Эстетические эмоции представляют собой частный случай всякой эмоциональной активности человека, а информация эстетических эмоций лишь частный случай любой эмоциональной информации. Так же как речь – явление более широкое – служит предпосылкой для художественной литературы, так и эмоциональная активность человека оказывается одной из физиологических предпосылок для его эмоционально-эстетической деятельности. Обратим внимание на ее элементы и рассмотрим несколько простейших примеров эмоционального сообщения (не считаясь с его эстетическим значением).

«До чего здорово! Мировая картина! Нет, ей-богу! Честное слово!» – восклицает, например, кинозритель. Подобное восклицание позволяет судить об интенсивности его впечатления и не дает возможности установить, что именно взволновало человека. Пересказ киновпечатления обычно воодушевляет более рассказчика, чем слушателя. Этот банальный пример представляется поучительным. Принципиальная сторона подобного явления характерна почти для каждого эмоциональною восклицания. Характерна она и для брани.

Бранные вопли, гневные или восторженные, всегда информируют окружающих о возбуждении собеседника, хотя их текст обычно не имеет содержательной фабулы.

Возникающие в момент возмущения или гнева бранные восклицания подлежат не эстетической, а этической оценке и заслуживают, понятно, осуждения. Мы хотим только отметить, что брань демонстрирует очень доступный и примитивный способ неадекватного возмещения речевых возможностей в момент эмоционального возбуждения. Как легальные, но бессодержательные восклицания типа: «Вот это да!», «Здорово!», «Ей-богу!» и т.п., так и бранные возгласы часто вырываются в тех случаях, когда волнующие обстоятельства не удается облечь в полноценную словесную форму, изоморфно выражающую предмет волнений. Причину таких форм речи обычно относят за счет ее индивидуальной ограниченности. Предполагается, что если культура устной речи у данного субъекта была бы достаточно высокой, то он не стал бы прибегать к набору восклицаний, а нашел бы адекватную вербальную формулу, то есть сумел бы посредством правильной речи объяснить, чем он взволнован. Подобные представления, однако, нельзя признать удовлетворительными.

Множество примеров доказывает, что человек может владеть речью, избегать бранных слов и индифферентных восклицаний и все же быть неспособен передать окружающим волнующие его обстоятельства. Культура речи сама по себе, так сказать, автоматически не обеспечивает эмоциональной информации. Это положение вряд ли требует специальных доказательств.

Следовательно:

– словесная эмоциональная реакция явление достаточно частое,

– ее простые проявления легко информируют окружающих о состоянии возбуждения субъекта,

– простые эмоциональные восклицания не дают возможности слушателям воспроизвести картину «движения чувств» человека,

– такую картину автоматически не обеспечивает и протокольно точная и корректная речь.

Почему адекватная эмоциональная информация оказывается такой трудной? Почему обычная (рациональная) речь, вполне пригодная для делового, бытового и научного общения, оказывается вдруг недостаточной, когда предметом информации становится «сфера чувств»? Почему научные положения поддаются сообщению «без потерь», а эмоциональные оттенки художественного произведения оказываются такими хрупкими и могут легко утрачиваться в процессе передачи? Почему упрощенный и сокращенный пересказ позволяет нам понять и оценить законы Ньютона, но не дает возможности ни понять, ни оценить трагедии Шекспира? Почему при переводе с одного языка на другой научная информация будет стопроцентной, если только перевод составлен грамотно, но эмоциональная информация литературного произведения может быть частично или полностью потеряна, несмотря на идеальное соблюдение всех грамматических правил? Все эти вопросы касаются явлений таких частых и привычных, что они порой не вызывают нашего удивления и не заставляют задумываться об их сущности. Проблема все же существует и требует своего решения.

Поскольку эмоциональная информация не может быть достигнута средствами «обычной речи» и требует «особого языка», то нужно признать, что:

– существуют некие факторы, ограничивающие возможности «обычного языка»;

– потребность высказаться не всегда соответствует возможностям «обычного языка»;

– существуют способы, позволяющие в большей или меньшей степени преодолеть недостаток эмоциональной выразительности обычной речи и значительно увеличить объем информации.

Проблема, следовательно, касается «особого языка», который используется в искусстве. Эта проблема затрагивает область эстетики, но может быть предметом анализа на уровне лингвистики, семантики, гносеологии или на уровне теории информации. Наша задача рассмотреть эту же проблему на уровне физиологии. Поскольку функция речи обеспечивается центральной нервной системой, то следует попытаться установить, какие физиологические факторы ограничивают возможности эмоционального сообщения посредством «обычного языка» и что позволяет «особому языку» искусства компенсировать эту ограниченность и осуществлять эмоциональную информацию.

Физиологические предпосылки эмоциональной информации

Подвергать сомнению существование рефлекторной дуги могло бы обозначать то же самое, что отрицать наличие тонких кишок... Даже самый упрямый противник физиологических объяснений в психологии едва ли может забыть ту живую ткань, из которой рефлекс первоначально возник.

Д. Миллер, Ю. Галлантер, К. Прибрам

«Любое исчерпывающее описание эмоций должно быть выражено в терминах, характеризующих реагирующий механизм», – писал Линдслей. Придерживаясь этого принципа, будем исходить из следующих предпосылок:

а) эмоциональная информация человека обусловлена функцией высших отделов нервной системы;

б) простейшим элементом такой функции является рефлекс.

Напомним, что такой подход не оригинален; он представляет собой лишь частный случай общей принципиальной постановки вопроса, сформулированной сто лет тому назад. Имеется в виду трактат И.М. Сеченова «Попытки ввести физиологические основы в психические процессы», позже переименованный в «Рефлексы головного мозга». Используя картезианский материалистический принцип рефлекса, утверждающий детерминированность физиологических реакций, И.М. Сеченов представил теоретические доказательства, что психическая деятельность не является имманентной, а всегда обусловлена материальными воздействиями – раздражением нервных окончаний. В настоящее время эта точка зрения не вызывает сомнений, хотя в годы ее возникновения она представлялась рискованно-смелой в научном отношении и кощунственной в общественном.

Рассмотрим вкратце основные закономерности нервной деятельности и попытаемся выяснить, позволяют ли они объяснить физиологическую сущность эмоциональной информации и ее отличия от информации неэмоциональной (то есть обычной или рациональной).

Первичный элемент нервной функции представлен рефлекторной дугой. По определению И.П. Павлова рефлекс – «это есть реакция организма на внешний мир, происходящая при посредстве нервной системы, причем внешний агент, трансформируясь в нервный процесс... достигает того или иного органа, вызывая его деятельность. Эта реакция – специфическая и постоянная». Таким образом, простой рефлекторный акт позволяет объяснить множество физиологически целесообразных и специфических реакций организма, однако не содержит предпосылок для понимания сущности эмоциональных форм поведения людей. Высшее достижение научного анализа рефлекторных функций – учение И.П. Павлова о временных связях (то есть об условных рефлексах) приложимо в равной степени и к эстетической и к рациональной деятельности человека.

Механизмы обратных связей, известные, кстати сказать, физиологам еще до возникновения кибернетики как науки, тоже не дают возможности решить наш вопрос. Эмоциональные функции кибернетика моделировать еще не умеет.

В центральную нервную систему поступает множество импульсов. Для координации и регулирования ее деятельности чрезвычайное значение, как известно, имеют процессы торможения. Одно из оригинальных решений вопроса о взаимоотношении процессов возбуждения и торможения представлено теорией парабиоза Н.Е. Введенского, а по отношению к функциям центральной нервной системы – теорией доминанты А.А. Ухтомского. Теория доминанты, согласно которой «доминирующий центр подкрепляет свое возбуждение посторонними импульсами и тормозит другие текущие рефлексы», объясняет многие функциональные особенности нервной деятельности, в частности закономерности регулирования «векторов нашего поведения». Статья А.А. Ухтомского «Доминанта, как фактор поведения» заслуживает самого пристального внимания при разработке проблемы физиологии и психологии творчества. Однако явление доминанты позволяет объяснить закономерности целеустремленного поведения человека при любой его деятельности: и литературной, и научной, и коммерческой, и криминальной. Таким образом, рассмотренные выше общие закономерности функций центральной нервной системы не содержат предпосылок для понимания различий ее эмоционально-эстетической и рациональной активности.

Все же представляется, что существует такая особенность строения и функции нервной системы, которая может служить теоретической предпосылкой (нужно подчеркнуть, что только предпосылкой) для объяснения как эмоциональной, так и рациональной активности человека и для понимания функциональных различий между ними.

Известный физиолог Шеррингтон обратил внимание на то, что центральная нервная система функционирует по принципу воронки. Количество чувствительных нервов значительно больше, чем нервов двигательных. Поэтому количество поступающих в центральную нервную систему импульсов превосходит возможности качественно различных рефлекторных ответов. Принцип воронки или «принцип общего конечного пути, чрезвычайно мало использованный до сих пор, – как заметил однажды А.А. Ухтомский, – обещает в будущем большие приобретения для физиологии». Нам представляется, что именно принцип воронки может быть привлечен для объяснения некоторых особенностей эмоционально-эстетической деятельности человека.

Предположение о том, что физиологический принцип общего конечного пути или принцип воронки позволяет понять отдельные элементы эмоционально-эстетической активности человека, представлявшееся нам новым (нам не удалось найти подобных работ), оказалось не оригинальным. Сходная точка зрения была кратко изложена в 1925 году талантливым советским психологом, покойным Л.С. Выготским в неопубликованной (и неизвестной нам) рукописи, по материалам которой В.В. Ивановым в декабре 1962 года был сделан доклад. В тезисах доклада содержится следующее положение: «Шеррингтон сравнивал нашу нервную систему с воронкой, которая обращена широким отверстием к миру и узким отверстием к действию. Мир вливается в человека через широкое отверстие воронки тысячью зовов, влечений, раздражений, ничтожная их часть осуществляется и как бы вытекает наружу через узкое отверстие. Эта неосуществившаяся часть жизни должна быть изжита. Искусство, видимо, и является средством для такого взрывного уравновешивания со средой в критических точках нашего поведения».

В это положение, как нам представляется, следует ввести поправку. Конечно, «взрывное» уравновешивание со средой само по себе не является причиной искусства, а только определяет особенность корковых эмоциональных реакций (брань к области эстетики не относится), а уж последние служат одним из компонентов эмоционально-эстетической деятельности человека.

Слово и принцип воронки

Рассмотрим в свете этого предположения проблему слова. Сопоставим два явления.

А. Система речи (то есть вторая сигнальная система), как показали В.М. Бехтерев и И.П. Павлов, подчиняется общим закономерностям рефлекторных процессов.

Б. Принцип воронки выражает особенности функций не только спинного мозга, но и высших его отделов.

Сопоставление этих двух фактов приводит к выводу о том, что количество поступающих в кору головного мозга сигналов превосходит физическую возможность их полного словесного выражения. Иначе говоря, мы воспринимаем гораздо больше, чем можем рассказать.

При обычной, то есть рациональной, а не эстетической деятельности, речь не испытывает больших затруднений. Мы умеем обозначать отдельные явления, их признаки, частные понятия и т.д. Слово способно выполнять функцию рефлекторного эффекта. Органы чувств воспринимают сумму признаков, и это позволяет с достаточной точностью воспроизвести словесный рефлекс (ответ): «в зале сидят люди», «это папиросы» и т.п. Но рассмотрим другой случай. Вас привлекает, например, вид, который открывается из окна. Возникающие при этом впечатления зависят не только от физической характеристики пейзажа, но и от вашего умонастроения, обусловленного и физиологическим состоянием, и общественным мироощущением, и тем, например, как вы сегодня спали, и что узнали из газет по поводу волнующих вас событий, и т.д. Все нюансы ощущений не могут быть выражены протокольной характеристикой пейзажа, лично вами сейчас воспринятого. Это принципиально неосуществимо. Создание новых слов здесь делу не помогает. Можно обратить внимание, что в настоящее время новые термины возникают главным образом для удовлетворения нужд науки, а не эстетической информации. Открытие новых явлений, новых признаков приводит к необходимости их специального обозначения. Сейчас в некоторых науках возникают целые словари, малодоступные неспециалистам. Причем создание новых научных терминов часто осуществляется стандартным агглютинативным путем и не требует «мук творчества», свойственных поискам «художественного слова».

Не испытывая никаких «мук», можно создать новое слово, обозначающее, например, еще не возникшую, но уже зародившуюся новую науку – науку о творчестве. Ее можно было бы именовать, скажем, креологией (от «creo» – творить).

Простого обилия слов недостаточно для выражения данного эмоционального состояния. Совокупность импульсов, его определяющих, принципиально больше вербальных возможностей человека. Избыток раздражений, характеризующий эмоциональную корковую реакцию, приводит к дополнительным рефлекторным ответам, иначе говоря, избыток раздражений вовлекает в реакцию дополнительные эффекторы.

Рациональная рефлекторная реакция через вторую сигнальную систему взрослого человека – «это пирожное» – будет отличаться от эмоциональной реакции ребенка, который в данной ситуации, от «избытка чувств», может проявить множество дополнительных (и физиологически бессмысленных) реакций, – будет прыгать, хлопать в ладоши и даже может заговорить стихами. В данном случае речь идет о стихийном эмоциональном самовыражении. Оно может не иметь эстетического значения, как не имеет его брань или бессмысленное восклицание, иррационально компенсирующие ограниченность речевых возможностей.

Наш вывод удобно иллюстрировать следующей аналогией. В распоряжении регулировщика уличного движения имеется три сигнала: желтый, красный и зеленый. Три сигнала позволяют регулировать уличное движение, но, конечно, не дают человеку возможности выразить все, что он чувствует, наблюдая потоки несущихся машин и муравейник не всегда организованных пешеходов. Допустим, что запертый в будке регулировщик будет чем-то сильно взволнован и не сможет сдержать своих чувств. Эмоциональная реакция в этом случае выразилась бы, вероятно, в форме необычного мигания светофорных огней. Такой способ «отвести душу» привел бы к выразительному и достаточно бессмысленному эффекту, аналогичному поведению человека при стихийной эмоциональной разрядке.

Количественная оценка соотношения воспринимаемых ощущений и возможностей их словесного выражения

Вывод о существенной ограниченности речевых возможностей человека может показаться иллюзорным. Сомнения понятны! Неужели же десятки тысяч слов и их комбинаций не позволяют человеку точно выразить все, что он захочет? Неужели горы книг и целые библиотеки библиографических указателей не доказывают «безграничные» возможности нашей вербальной деятельности? Вывод может казаться сомнительным до тех пор, пока количественная оценка не позволит сопоставить объем ощущений и число возможных словесных формулировок.

Казалось, что определить число возможных ощущений достаточно трудно. Однако после моего доклада, в котором сообщалась рассматриваемая здесь гипотеза, Е.Г. Эткинд высказал соображения о том, что было бы можно использовать принцип воронки для оценки цветовых восприятий. Эта мысль оказалась удачной. Количество различаемых цветовых оттенков известно. Известно также приблизительное число колбочек сетчатой оболочки глаза, то есть точек, воспринимающих цветовые ощущения. Это позволяет решить нашу задачу. Человеческий глаз различает 128 цветовых оттенков. Уже эта величина достаточно показательна. Наш словарь не располагает терминами для обозначения 128 цветовых оттенков. Таким образом, человек цвета различает, а назвать их затрудняется. В «Атласе цветов» приводится пятнадцать названий для хроматических цветов: красный, красно-оранжевый, оранжевый, оранжево-желтый и т.д.

Недостаток специальных терминов возмещается ассоциативной информацией. Мы говорим: сиреневый цвет, салатный, кирпичный, вишневый и т.п., демонстрируя тем самым беспомощность и необходимость обозначать окраску частным признаком случайного предмета.

Речь шла о словесном обозначении чистых тонов. Однако реальный мир представлен глазу не в форме гомогенного цветного пятна, а в виде пестрого сочетания множества цветовых оттенков.

Если число цветовых узоров ограничивается только перестановкой 128 чистых цветовых тонов (например, в коробке 128 цветных карандашей, которые мы меняем местами), то количество вариантов, равное факториалу 128, достигнет 10**212. Чтобы обозначить эти цветовые картины пользуясь словарем в 50.000 слов, каждую из них пришлось бы описывать при помощи 45 слов. Здесь для упрощения принимается, что мы можем комбинировать слова в любом порядке, то есть можем не считаться с грамматикой (не говоря уже о стилистике). В действительности же для обозначения каждого из 10**212 событий пришлось бы, несомненно, использовать еще более длинные фразы.

В нашем расчете число цветовых картин резко занижено. Мы рассматривали только перестановки 128 цветовых оттенков. Но сетчатая оболочка глаза содержит около 6 миллионов колбочек. Учитывая, что одно нервное волокно связано с многими концевыми аппаратами (палочками и колбочками), примем, что глаз способен к рецепции около 100.000 цветовых точек. В этом случае размещение 128 цветовых оттенков в 10**5 точках соответствует возможности 128**100.000 цветовых картин. Никакого словаря для вербального обозначения каждого из этих ощущений, конечно, не хватит. Для наименования каждого из них средствами пятидесятитысячного словаря был бы нужен текст, содержащий 42 тысячи слов (70-80 авторских листов). Ситуация практически не изменится, если мы даже примем, что вербальные возможности человека соответствуют объему «Оксфордского словаря английского языка», то есть равны 500 тысячам слов.

Наш подсчет, думается, не преувеличивает возможности зрительных ощущений. Их число, вероятно, еще больше. Мы не принимали во внимание: а) колебания интенсивности цветовых окрасок и их матовость или глянцевитость; б) динамику изменений во времени цветовых картин и в) сочетание цветовых картин с тоновыми (ахроматическими).