Текст книги "Психология художественного творчества"

Автор книги: К Сельченок

сообщить о нарушении

Текущая страница: 47 (всего у книги 47 страниц)

Каждый индивид есть результат действия таких детерминистских факторов, как наследственность, среда и другие. Гештальт-контекст не способен ни вводить новые, дополнительные элементы, ни подавлять уже имеющиеся. Нельзя, следовательно, отделить художника как человека и гражданина от художника-творца, что пытался сделать, например, Курт Бадт, устраняя исторические факторы места и времени как «негативные определители». Единственная причина, по которой индивидуальное не равно сумме своих частей, состоит в том, что сам процесс образования гештальта организует части в совершенно новую структуру. Что же касается интеллектуальных объяснений линейной каузальности, то гештальт является предельным случаем, к которому можно подойти (хотя всякий раз не достигая полного соответствия), умело прослеживая и разумным образом устанавливая элементы и связи между ними в гештальт-процессе. Если данная процедура и не достигает цели из-за чрезмерных амбиций детерминизма, она все же избавляет гештальт от нигилизма не идущего ни на какие компромиссы человека. Больше того, человек может утешиться, осознав, что подобное ограничение свойственно каждой науке, общественной или естественной, когда та сталкивается с некоей целостной структурой. В конце концов мы приходим к единому взгляду на генетические и исторические процессы, при котором отдельные фазы этих процессов всякий раз объясняются причинно-следственными связями.

Для уяснения, почему одни наборы составляющих лучше других и, в частности, почему результирующая структура оказывается иногда согласованной, а иногда противоречивой, иногда мощной и ясной, а иногда слабой и рыхлой, можно усовершенствовать правила, управляющие формированием гештальт-структур. Если согласиться с этим положением, то можно констатировать, что хотя до объяснения причин появления гениев или имбецилов, хорошего или плохого искусства еще далеко, путь к их осмыслению в принципе больше не заблокирован.

Zeitgeist и формирование гештальта

С проблемой каузальности тесно связана другая проблема, которую ряд историков и психологов пытались решить, обратившись к понятию Zeitgeist (дух времени), по их мнению объединяющему началу философии и искусств данного периода. Такой подход вызывает серьезные возражения.

С похожей проблемой гештальтпсихология столкнулась еще на заре своего существования, когда Кристиан фон Эренфельс в своей первой работе «О свойствах гештальта» предположил, что гештальты отличаются от простого множества элементов некоторыми дополнительными свойствами. Прошло еще какое-то время, прежде чем такие психологи, как Макс Вертгеймер и Вольфганг Келер, с полным основанием смогли утверждать, что структура гештальта создается его составными частями и контекстом и ничем больше. Сегодня, однако, формулировки, описывающие отношение между «целым» и его частями, рискуют вызвать представление о том, что целое будто бы является порождающей единицей, действующей на составные части и находящейся под их воздействием.

В частности, Хаузер считает, что групповое сознание – это просто собирательное понятие, которое, как таковое, следует считать не «первичным», а «вторичным» по отношению к «объединяемым компонентам». Очевидно, что такое представление по существу верно, но Хаузер, видимо, не заметил возможности различения двух способов формирования гештальтов. Один тип гештальтов возникает при встрече отдельных изначально самостоятельных частей и их дальнейшей структурной интеграции; такая ситуация имеет место, например, при вступлении в брак двух людей и появлении вслед за тем нового поколения детей, начало которому положил именно этот брачный союз. Примером такого гештальта в искусстве может служить встреча и соединение линий импрессионизма и кубизма в картинах Сера или Сезанна, а также объединение мексиканского искусства с барокко, принесенным с собой испанскими завоевателями. При таких условиях борьба за единую и целостную структуру может как привести, так и не привести к успеху, и результирующий гештальт может состоять из более или менее одинаково сильных элементов. Эта борьба также может проходить под решающим действием одного или нескольких доминантных факторов, оказывающих сильное влияние на целое.

Есть, однако, и другой способ образования гештальта, когда его структура возникает из «организатора» в биологическом понимании этого термина, то есть когда гештальт порождается структурным управляющим элементом, определяющим вид и свойства результирующего целого. Наиболее очевидный пример доставляет яйцо или зародыш живого существа, а также тема, из которой развивается музыкальное сочинение. Когда Пикассо решил придать смыслу «Герники» визуальную форму, творческий замысел художника и его представления о теме воплотились в замечательной настенной картине, передающей духовную мощь автора. Разумеется, сама тема развивается и действует при рождении произведения как одна из его структурных составляющих, но вместе с тем она является и каузальным агенсом, существующим «до» самого произведения и дающим ему начало.

Идеал гармоничной и непротиворечивой структуры

В заключение мне хотелось бы показать, как теория гештальтов могла бы помочь в решении поставленного историками вопроса о форме исторического процесса в целом.

Есть ли какая-нибудь разумная и понятная логика, лежащая в основании истории человечества и определяющая действия ее творцов, или история человечества – это не более как divertimento (ит. – музыкальная пьеса наподобие вариаций или попурри. – Прим. перев.), состоящая из отдельных эпизодов и при этом столь слабо связанных друг с другом, что порядок их выглядит случайным и допускающим произвольные изменения? Очевидно, что история, как и любое другое макрособытие, может быть подчинена непосредственно законам детерминизма. Нам, однако, хотелось бы знать, в какой мере и с помощью каких средств события складываются в единую структуру. С четвертым измерением, временем, теория гештальтов поступает так же, как с тремя пространственными, и ставит вопрос: «При каких же условиях объединяются временные измерения, образуя высоко унифицированное целое?»

Как и пространство, время бесконечно, и потому всякий анализ структуры времени зависит от области его приложения. В искусстве эту область можно расширить до всей истории человека, начиная с пещер эпохи палеолита и кончая последними находками коллекционеров картин в Америке, но можно ее и сузить, ограничив рамками рождения одного произведения с начального замысла до его воплощения.

В частности, утверждается, что творчество одного художника является упорядоченным, в то время как на большем пространстве никакого порядка нет, или же декларируется, что определенной эпохе в определенном месте можно насильно навязать некоторую тему, как это сделал Вазари, охарактеризовавший возрождение итальянского изобразительного искусства от Джотто до Микеланджело как три века живописи – детство, юность и зрелость.

По всей вероятности, гармоничная и непротиворечивая структура возникает тогда, когда ею управляет простая конфигурация сил, почти не встречающая сопротивления. Так, например, обстоит дело в ситуации с баллистической кривой, находящейся под контролем сил притяжения и отталкивания. Сравним эту ситуацию с двумя разными возможными вариантами устаревшей игры в китайский биллиард. Если борт биллиарда наклонен, то согласованное действие на шар силы гравитации образует мощную тему, которая иногда воспринимается (а иногда нет) как оказывающая на структуру события большее влияние, чем оказывают препятствия, отклоняющие шар от его непосредственного курса. Если же борт биллиарда строго горизонтален, а действие на шар осуществляется благодаря различным пружинам, то результирующий эффект определяется тем, складываются ли динамические вектора в концентрированное действие или их действие неупорядоченно, хаотично. И в том, и в другом случае поведение шара бесспорно детерминированное, и он, следуя предназначенным курсом, достигает цели.

Интеллектуально наиболее простая и крайне привлекательная концепция истории заключается в представлении ее в виде последовательности сменяющих одно другое событий – от весьма скромных и непритязательных вначале до крупных и примечательных в наши дни. С таким взглядом на историю мы то и дело встречаемся в исследованиях по истории искусств. Так, Мейер Шапиро назвал Алоиза Ригля «самым конструктивным и обладающим исключительно ярким воображением историком, пытавшимся представить творческое развитие как единый непрерывный процесс». Из недавних попыток укажу на применение Сузи Габлик введенного Жаном Пиаже понятия стадии когнитивного совершенствования в эволюционном движении от раннего искусства Средиземноморья к абстрактным минималистам наших дней. Шансы на успех таких понятийных схем зависят главным образом от относительной величины постоянных импульсов. Первыми кандидатами в такие движущие силы являются основные свойства человеческого разума, особенно когда они достаточно заметны, чтобы их можно было считать биологически мотивированными. Центральным тут является закон выявления различий, приводящих от простых структур к сложным образованиям. С когнитивной точки зрения этот закон объясняет возрастание сложности действий и структур реакцией на усложнение окружающей действительности.

Когда мы наблюдаем, как художник работает над картиной, перед нашими глазами часто открывается доступный для изучения путь к решению поставленной им перед собой задачи. Стоит нам, однако, расширить область наблюдений до всего творчества данного художника на протяжении его жизни, как наше представление об уровне его творческой зрелости и компетентности меняется и уходит в перспективу и цель, складывающиеся в единый стиль с совсем непростой структурой. Когда мы станем рассматривать целый период, например, всю историю искусств вообще, наше желание сохранить структуру моделей по возможности более простой столкнется с исключительно мощным препятствием в виде огромного количества сил, стоящих на пути нашего стремления к пониманию.

Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства. – М., 1994. с. 272-295.