Текст книги "Психология художественного творчества"

Автор книги: К Сельченок

сообщить о нарушении

Текущая страница: 45 (всего у книги 47 страниц)

Я-концепция способствует ощущению человеком его постоянной определенности, самотождественности в отличие от ситуативных Я-образов, обозначающих, каким индивид видит и ощущает себя в каждый данный момент.

В структуру глобальной Я-концепции Р. Бернса входят четыре психологические теории: основоположения теории Я-концепции У. Джемса, символический интеракционизм Ч. Кули и Д. Мида, идентичность Э. Эриксона и феноменалистический подход К. Роджерса. Ее ядро – совокупность установок «на себя»: реальное Я или представление о том, каков я на самом деле; идеальное Я или представление о том, каким я хотел бы быть; зеркальное Я или представление о том, каким меня воспринимают другие. В контексте данной работы, посвященной проблемам театральной психологии, установки «на себя» у зрителя приобретут следующий вид: узнавание себя в персонаже, идентификация; уход в грезу, мечтание, иллюзорное представление о себе и постижение в себе нового качества, самооткрытие себя в персонаже эвристического порядка. Установка «на себя» у актера выглядит соответственно: актер, личность, профессионал; персонаж, образ, воспринимаемый самим актером, сценический двойник; персонаж, образ в восприятии зрителя, критика.

Я-концепция как организующее себя ядро личности способствует достижению внутренней согласованности: у зрителя идет постоянная коррекция Я-концепции с тем, что он видит на сцене; это позволяет ликвидировать «когнитивный диссонанс» – ситуацию психологического дискомфорта, дегармонизации личности. Условия коррекции Я-концепции заключаются в приятии – готовности к со-творчеству, адаптации – подчинении правилам игры, психологической защите – выборе приемлемых правил или отторжении – неприятии правил игры, отказа от сотворчества.

У актера с данным моментом связан собственно процесс «вхождения» в образ как в некую новую замкнутую систему Я-концепции. Он проходит также коррекцию Я-концепции, – своего рода «тест» на совместимость. Чем большее количество составляющих Я-концепции персонажа идентифицируется с составляющими Я-концепции актера, тем вероятнее построение им образа на «материале» собственной личности и тиражирование себя в сценической жизни. Актер интересен, когда для структурирования психики персонажа он культивирует в качестве доминанты образа одну из малозначительных составляющих своей Я-концепции. Парадокс профессии актера в том, что он подвергает ломке свою психическую природу, чтобы изломанного социумом зрителя привести в гармоническое состояние.

Я-концепция определяет интерпретацию опыта у зрителя в виде установки на положительного героя – сценический персонаж, вызывающий симпатию, у актера – в виде контроля над «джинном из бутылки», то есть над возможными отрицательными проявлениями в собственной психике Я-концепции созданного им же образа. Я-концепция также предстает совокупностью ожиданий – представлений индивида о том, что должно произойти. Это связано с моментом психологической реабилитации личности. Зритель испытывает неосознанную потребность скорректировать Я-концепцию относительно Я-концепции персонажа по принципу «почему я такой как все» и «почему я не такой как все» и удовлетворяет ее на следующих уровнях: «хуже» – разочарование и попытка подняться до уровня Я-концепции персонажа; «лучше» – удовлетворение собой, самодостаточность, чувство преимущества; «так же» – узнавание себя в персонаже, признание тождественности Я-концепции.

Ожидания актера и соответствующее им поведение определяются его представлениями о себе как о самоуверенном, незакомплексованном и профессионально состоятельном человеке либо исполненном противоположных качеств и характеристик.

На мой взгляд, в контексте науки о театре главная мысль каждой психологической теории, питающей глобальную теорию Я-концепции, диктует соответствующее ей направление исследования системы «актер-зритель». Согласно теории Джемса наша самооценка зависит от того, кем мы хотели бы стать, какое положение хотели бы занять в этом мире, – такова точка отсчета в оценках нами собственных успехов и неудач. По мнению Кули и Мида в основе самооценки лежит способность «принимать роль другого», представлять, как тебя воспринимает партнер по общению и соответственно интерпретировать ситуацию, конструировать собственные действия. Немаловажно положение теории Эриксона, гласящее, что субъективное чувство непрерывной самотождественности заряжает человека психической энергией, поэтому для зрителя так важно узнавание своей Я-концепции в положительном, импонирующем ему персонаже. Непосредственно на проблему коррекции психики посредством искусства театра транспонируется положение теории Роджерса, гласящее, что индивид не может изменить сами события, но может изменить свое восприятие этих событий, что и является задачей психотерапии. Театральный спектакль побуждает к действию этот механизм психологической защиты, выступая как подлипая реальность, уникально воспринимаемая индивидом.

Прочную опору могла бы обрести будущая наука о театре как области применения практической психологии, обратившись к фундаментальным исследованиям А. Налчаджяна, посвященным психической адаптации личности. Ученый рассматривает Я-концепцию как высший уровень организации психики; он выделяет «горизонтальную» структуру психической деятельности, организующую восприятие проблемной ситуации, внутрипсихическую деятельность и совокупность двигательных актов. На театре это в целом обеспечивает процесс работы актера над созданием образа. Процесс избавления зрителя от дистресса также проходит на уровне «горизонтальной» структуры и выражается в следующем: осознание нерешенной проблемы обусловливает дистресс, поиск решения и ожидание «подсказки» в виде тождественной ситуации в спектакле является ни чем иным как работой механизмов психологической защиты в виде скрытого поведения и действия, а переход к открытому поведению и действию – вздохам, мимике, возгласам, аплодисментам, слезам, смеху – свидетельствует о фазе эустресса.

Общение и со-творчество партнеров в системе «актер-зритель» происходит одновременно на четырех уровнях «вертикальной» структуры психики, – бессознательном, подсознательном, уровне сознания (осознания отношений Я – Не-я) и уровне самосознания (Я-концепции). Рассмотрение этих процессов возможно лишь с помощью механизмов интроспекции – самонаблюдения и описания, при том, что процессы в «горизонтальной» структуре частично проявлены и могут быть наблюдаемы и фиксируемы.

Нет личности, в большей или меньшей степени не фрустрированной социумом. Фрустрация – один из видов психологического дистресса. В творчестве она проявляется в вечном недовольстве собой, достигнутым результатом и действует как стимул поиска новых целей и решений профессиональных задач. Развивая теорию фрустрации, А. Налчаджян определяет ряд механизмов психологической защиты, обнаруживающих себя в творчестве индивида. Собственно сценические переживания актера-образа представляют собой способ изживания стрессогенной ситуации, заданной драматургией произведения, – «производство смысла», как называют некоторые современные психологи переживание – процесс преодоления критических ситуаций, работу по восстановлению утраченного душевного равновесия.

Все известные механизмы психологической защиты действенны на театре для системы «актер-зритель». Агрессия протекает замаскированно по принципу замещения: нахождение «козла отпущения», направление агрессии на собственную личность, в виде «свободно витающего» гнева, идентификации с агрессором и фантазирования. Рационализация подразумевает самообман, необходимый для защиты своей Я-концепции и срабатывает положительно при перемене цели. При вытеснении неприемлемые для Я-концепции личности Я-образы исключаются из сферы внимания и сознания. Проекцией именуется приписывание собственных неприемлемых мыслей, чувств и установок другим – персонажу, образу; буквально это означает «выбрасывание вперед», ей близка по смыслу идентификация – мысленное отождествление собственной личности с другой – персонажем, образом. В ряду механизмов стоит и фантазия. Яркость образов фантазии обратно пропорциональна яркости осознания ситуации; происходит «расщепление» сознания, развивается способность исполнения различных социальных ролей. В основе сублимации лежит любое, не только либидо З. Фрейда, влечение или потребность, удовлетворение которого задержано или блокировано; оно существует в двух видах: не меняющей объект влечения и находящей новый объект при более высоких мотивах. Основной движущей силой всякого творчества выступает воображение; как механизм психологической защиты оно несет символическое, «воображаемое» удовлетворение блокированных желаний, причем в качестве цели выступает образ. Если «новый» опыт неприемлем для личности, срабатывает механизм искажения: образ «подгоняется» в соответствии с мерками Я-концепции. При абсолютной неприемлемости зрителем посторонней Я-концепции (трактовки образа), наступает отрицание, – зритель полностью «закрывается» для восприятия. Возврат в детство, обретение веры и наивности, – эти желаемые проявления в индивиде на театре, – связаны с механизмом регрессии – ухода от реальности к той стадии развития личности, в которой достигался успех и испытывались удовольствия. В творчестве за счет снятия социальных и возрастных барьеров достигаются оригинальные и порой удивительные результаты. Психоанализ дает определение катарсиса как механизма разрядки, «отреагирования» аффекта, ранее вытесненного в подсознание, в результате внутреннего психоанализа, в равной мере свойственного зрителю и актеру. Мне представляется, что катарсис в области психоанализа – механизм узнавания, или, точнее, опознавания Я-образа – одного из многих периферийных составляющих Я-концепции, своего рода когнитивная «эврика» в процессе творческого самопостижения. Следует упомянуть замещение – механизм, благодаря которому «неудобные» для сознания Я-образы замещаются приемлемыми; так же сдерживаются и блокируются подсознанием и волей индивида – подавляются неприемлемые Я-образы, желания и аффекты. При изоляции наступает погружение в «тайники души», запрятывание претящих или несбыточных желаний, осуществление которых могло бы грозить сохранению цельности Я-концепции личности в данный момент вторжением в ее орбиту нежелательных Я-образов. Наконец, конверсия представляет некие «поддавки» самому себе, когда индивид ради сохранения единства и равновесия в системе Я-концепции, устраняя доминирующий в сознании Я-образ, позволяет занять его место другому Я-образу, более безобидному, нейтральному.

Собственно, и трансфер, по сути, является не чем иным, как механизмом психологической защиты, он также направленно воздействует в целях приведения к внутреннему согласию Я-образов, формирующих Я-концепцию личности. Смысл и суть механизмов – сохранять гармонию Я-концепции. Театральное искусство способствует активизации их деятельности в силу специфической способности отражать в художественных формах жизнь индивида в социуме. Таким образом искусство актера предстает целенаправленным на психическое оздоровление человека, очищение Я-концепции от противоречивых Я-образов посредством одного, нескольких или всех механизмов психологической защиты в их любых комбинациях.

Каждый из видов психологической защиты при обязательном задействовании всех факторов со-творчества актера и зрителя приводит к соответствующему подвиду катарсиса; как правило, механизмы психологической защиты действуют разрозненно и приводят лишь к подвидам катарсиса, реже – к катарсическому комплексу и очень редко – к полному, совершенному катарсису. На мой взгляд, отличие театральных систем в конечном итоге и заключается в том, к какому из подвидов катарсиса приходит в каждой ее зритель: театр, в котором преобладает форма, ведет своего зрителя к когнитивному и социально-психологическому подвидам; театр, в котором преобладают элементы натурализма, в том числе эротический – приносит плод вегетативного субкатарсиса; конечно, разделение это условно, эмоционально-поведенческий субкатарсис, как правило, присутствует всегда в той или иной мере, но только русский реалистический психологический театр, обусловленный феноменом полной идентификации зрителя с актером-образом, способен привести к совершенному катарсису во всей полноте его составляющих.

Процесс со-творчества актера и зрителя, восприятие зрителем образа и процесс психологической защиты, так же как процесс работы актера над созданием образа строится, на мой взгляд, благодаря наличию в каждом человеке множества Я. А. Налчаджян вслед за И. Коном выделяет такие разновидности Я-образов: актуальное Я, динамическое Я, фантастическое Я, идеальное Я, идеализированное Я, возможное Я, ряд представляемых Я и др., которые актуализируются в зависимости от ситуации и требований осуществляемой деятельности; призываемые в сферу притяжения Я-концепцией, они временно видоизменяют ее структуру. Чем шире и насыщеннее сфера пребывания Я-образов, тем интенсивнее и плодотворнее протекает процесс со-творчества и тем легче устанавливается связь между актером и зрителем. Соответственно, тем больше вероятность обнаружения некоего подавленного Я-образа и актуализация его в процессе спектакля и, следовательно, освобождение зрителя, изживание им этой негативной, нежелательной частицы структуры его личности. У актера подобное состояние насыщенности и перенасыщенности Я-образами индивидуального психического пространства обусловливает характерность, перевоплощаемость, многогранность самовыражения в роли, импровизаторский дар.

Особого внимания заслуживает положение в теории А. Налчаджяна о значении воображения – могущественного орудия творчества. Когда работает воображение, пишет Налчаджян, имеет место раздвоение личности (раздвоение Я). На театре это выглядит так: некий Я-образ волею творящего доминирует, временно выполняя роль Я-концепции и образуя новые орбитальные связи-смычки с Я-образами, вошедшими в зону ассоциаций, организует психологическое пространство персонажа. Правильнее было бы назвать его Не-я-концепцией относительно Я-концепции актера. Именно это, на мой взгляд, является главным в сценической практике актера и функции зрителя – потенциального актера: при фиктивном раздвоении сознания силой воображения на Я и Не-я создается новая психическая реальность – образ.

Параллельно концепции множественных Я в психологии существует философско-эстетическая идея Ф. Степуна о многодушии как особенности артистической души, особенности актерской природы. Нельзя не согласиться со Степуном в том, что театральные законы можно понять, только исследуя природу актера: искать объяснение сути явления, анализируя собственное творчество и творчество коллег, – вот метод постижения существа актерского искусства, и здесь он граничит с методом психотерапии. Взгляд Ф. Степуна на артистическое творчество не только как профессиональную потребность, но и как на строительство собственной души любой личностью пересекается с воззрениями психологов, усматривающих в координировании множества Я и самовыражении через искусство преображения одной из многих «душ» Я-концепции посредством механизмов психологической зашиты способ избавления от боли невыразимости скрытых сторон личности. Механизмы открывают границы между действительностью и мечтой, в которой рождается образ, овладевающий психологическим пространством индивида. Воображение и фантазирование, одинаково свойственные актеру и зрителю, дают возможность актуализировать один из Я-образов в действительном психологическом пространстве сценического образа.

Артистическое мечтание, воображение и фантазирование актера и зрителя представляется Ф. Степуну как сокровенный способ вхождения в образ-роль, перевоплощение, проживание душой одной из жизней «второго плана», переселение души (психолог назовет это актуализированным Я-образом) в самые разнообразные души своего многодушия и обживание их психологических пространств.

Исходя из сказанного, субъективный смысл творчества актера заключается в расширении «душевного пространства» в силу профессиональной принадлежности, в реализации своего многодушия в театральной практике средствами спектакля, роли и в исцелении своей души в моменты катарсиса или, иначе, «выстраданного» эустресса. Смысл зрительского со-творчества настолько близок смыслу актерского творчества, насколько артистичен, то есть многодушен зритель; расширение его «душевного пространства» определяется его природной расположенностью к многодушию; степень реализации своего многодушия соответствует силе со-чувствия персонажу, глубине понимания характера и логики поступков, а со-переживание и сотворчество обусловлены силой воображения и желанием отождествить себя с персонажем. При высоком уровне выполнения этих условий у зрителя – потенциального актера наступает исцеление души – избавление от дистресса, слияние с актером-образом в моменте катарсиса.

Итак, исходя из философско-эстетической концепции Ф. Степуна: артистическая душа обусловливает идеального зрителя; если представить идеального зрителя равным актеру, то их со-творчество – это катарсическое единение артистических душ. Артистизм как особое состояние психики дает предрасположенность к перевоплощению, игре, самовыражению в творчестве. Именно многодушие обусловливает способность к со-переживанию, умение поставить себя на место другого и выступает условием совершенного катарсиса. Метод художественного анализа Ф. Степуна, являющего образец глубокого образного постижения тайн творчества, наглядно показывает, как необходим психологии, занятой исследованием сферы искусства, союз с философией, эстетикой, искусствоведением.

Рядом с практической психологией, облаченной в «белый халат», издавна трудится неприметный «психотерапевт» – Театр, – эту мысль хотелось бы мне протянуть как нить в ткани современной науки о человеке, обрисовав лежащие на поверхности моменты, роднящие науку и театральное искусство, предмет пристрастия у которых один – человек творящий.

Л. Выготский, подмечая недостатки современной ему психологии, упрекает ее в абстрактности, сухости, забвении интересов практики. В частности он обращает внимание на то, что «сценические системы, идущие от актера, от театральной педагогики, от наблюдений, полученных на репетициях и во время спектакля, и являющиеся в своей большей части огромными обобщениями режиссерского или актерского опыта, ставят во главу угла всего вопроса специфические, своеобразные, присущие только актеру особенности его переживания, забывая о том, что все эти особенности должны быть поняты на фоне общих психологических закономерностей, что актерская психология составляет только часть общей психологии и в абстрактно-научном, и в конкретно-жизненном значении этого слова.»

Сегодня психология, занимающаяся проблемой творчества, доходит в исследованиях до личности актера и останавливается, не владея специфическими законами этого искусства, не учитывая методов подхода к роли, взаимоотношений с образом, – а без этого невозможно составить представление о психологическом пространстве актера-образа. Здесь, конечно, приходит на помощь театроведение с его описательностью, аналитичностью, попыткой проникнуть вглубь театрального процесса, но ему недостает инструментария и «живого» материала – диалогов с актерами, говоря языком психологии – интроспективного анализа, хотя в начале века именно искусствоведением эти попытки предпринимались.

Через десятилетия по-прежнему свежо воспринимаются слова Н. Евреинова, обращенные к врачам и сценическим деятелям, в руках которых один из способов оздоровления человечества – о могучем воздействии театрального искусства, исцеляющего от дисгармонии бытия. Человек не в состоянии избежать стресса, да и не должен, – он в нем живет, он им живет, и думаю, что благодаря театру можно, следуя совету Г. Селье, использовать его, наслаждаться им, если лучше узнать его механизмы и выработать соответствующую философию жизни.

Клименко Ю.Г. Театр как практическая психология.

Катарсис. Альманах. – М., 1994, с. 84-116.

Рудольф Арнхейм
Искусство как терапия

Практическая деятельность врача начинается не с искусства, а с людей, попавших в беду, с жалоб и просьб пациентов. И тут хороши любые средства, обещающие исцеление: лекарства, физические упражнения, восстановительная терапия, клинические беседы с больным, гипноз – и почему это не может быть искусство? Принятые в своей среде с некоторыми сомнениями и подозрениями, на сцене появляются врачи, использующие при лечении больных искусство. Такой врач должен доказать свою правоту не только успешной практикой, но и убедительными теоретическими рассуждениями. От него ждут описания принципов, на основе которых искусство признается целительным средством.

Чтобы откликнуться на эти требования, необходимо рассмотреть природу разных видов искусства, а также те свойства, которые могли бы служить или, наоборот, препятствовать использованию его в качестве терапевтического средства. При таком взгляде на природу разных искусств и их нынешний статус можно обнаружить два важных признака искусства, релевантные для лечения: демократичность и гедонистские традиции западной эстетики.

В нашей культуре искусство имеет аристократическое прошлое: оно создавалось для ублажения королевской и церковной знати ремесленниками и мастерами, получившими в эпоху Возрождения дополнительное признание в виде статуса гениев. В ту пору искусство предназначалось лишь для немногих счастливцев. Однако не прошло и столетия, как развитие демократии привело общество к пониманию того, что искусство принадлежит народу, и не только в том смысле, что оно должно стать доступным для глаз и ушей каждого гражданина. Важнее была растущая убежденность, что каждый человек в действительности достаточно подготовлен к восприятию искусства и может извлечь для себя пользу общения с ним; кроме того, он обладает врожденными способностями для создания произведений искусства. Это революционное по своей сути воззрение обеспечило появление новых предпосылок для обучения искусству и подготовило почву для правильного понимания народного и так называемого примитивного искусства, а несколько десятков лет тому назад благодаря ему возникла мысль, что творческая деятельность способна вдохнуть жизнь в человека, нуждающегося в психической помощи, и стимулировать его такими способами, которые считались прежде привилегией одних лишь художников.

Это новое представление о полезности искусства вступило в противоречие с существовавшей тогда в Европе традицией, утверждавшей, что именно бесполезность является отличительной чертой всякого искусства. Когда искусство перестало быть носителем религиозных и монархических идей, новая ментальность средних слоев общества низвела его до уровня украшательства, доставляющего человеку наслаждение, а соответствующая философия заявляла при этом, что искусство служит лишь для удовольствия. Любой психолог мог бы сразу же отреагировать на подобный гедонистический подход, указав, что само по себе удовольствие не предлагает никаких объяснений, поскольку оно есть лишь сигнал, говорящий об удовлетворении какой-то потребности. Но тогда можно задать вопрос: каковы эти потребности? Первым, кто попытался дать ответ на него, имея в виду отдельного человека, а не общество в целом, был Зигмунд Фрейд, за ним последовали другие психологи и социологи.

Что касается меня, то я твердо убежден, что одна из основных функций искусства – познавательная. Все знание, которое мы получаем об окружающей действительности, доходит до нас через органы чувств, однако по тем образам, которые возникают у нас благодаря зрению, слуху или осязанию, отнюдь не просто узнать, какова природа и функции объектов внешнего мира. Вид дерева сбивает с толку, то же касается велосипеда и движущейся толпы людей. Сенсорное восприятие, следовательно, не может ограничиться фиксацией образов, попавших на органы чувств; оно должно искать структуру. В сущности, восприятие и есть не что иное, как обнаружение структуры. Последняя говорит нам, из каких элементов состоит объект и как они связаны друг с другом. Именно в результате открытия структуры на свет появляется картина или скульптура. Произведение искусства – это очищенная, увеличенная и выразительная копия объекта, порожденная восприятием художника.

Для наших целей еще более важно то, что все восприятие является символическим. Поскольку все структурные свойства суть обобщения, мы воспринимаем индивидные проявления как виды вещей, как разновидности поведения. Отдельный объект восприятия символически замещает целую категорию объектов. Таким образом, когда поэты, художники или пациенты врачей, лечащих искусством, воспринимают и рисуют дерево, изо всех сил тянущееся к солнцу, или вулкан в виде страшного агрессора, они опираются на способность человека в каждом частном случае увидеть общее во всем его разнообразии.

Мы понимаем далее, что наиболее существенные признаки воспринимаемой нами действительности реализуются в произведениях искусства в таких экспрессивных характеристиках, как форма, цвет, строение, движение. Таким образом, даже если оставить в стороне физические объекты, сохранив только их формы, цвета и т.д., все эти «абстрактные» единичные проявления сами могут символически объяснять соответствующее поведение. Это дает врачу возможность выявить основные наклонности и пристрастия своих пациентов не только по легко узнаваемым предметам, представленным в их работах, но и по абстрактным рисункам. И, конечно, по той же самой причине абстрактные музыкальные формы воспринимаются как высказывания о способах существования и деятельности.

В таком случае восприятие полностью символично. Строго говоря, мы никогда не имеем дела с отдельным, уникальным индивидом, перед нами всегда оказывается типизированный предмет или человек вместе со всеми характерными для него обобщенными свойствами.

Наряду со способностью строить обобщения, этой основной операцией, необходимость в которой диктуется практическими потребностями, человек обладает еще одной способностью, дополняющей первую, как то: отбирать и подставлять на место реальных ситуаций их мысленные копии. Подобно ученым, в. ходе экспериментов изучающим ответные реакции на класс ситуаций, все мы разыгрываем в воображении аналоги реальных ситуаций, которые нас интересуют. Это могут быть простые «мысленные эксперименты», когда в уме ищется ответ на вопрос: «Что бы произошло, если бы?..» – однако такие визуальные ситуации могут и материализоваться, как в театральных импровизациях психологической драмы, в рассказывании различных историй, а также в картинах и скульптурах, выполняемых в ходе лечения. При этом хорошо известно, что создатели подобных изображений вовсе не обязаны отражать объективные факты, как это делают ученые в своих экспериментах, а могут формировать свои представления исходя из собственных потребностей.

Замечательно, что такие перевоплощения воспринимаются как субституты реальных объектов. Творческое исполнение и работы, создаваемые в кабинете врача, настолько же отличаются от простой игры воображения, насколько превосходят нормальные проявления личных пристрастий и оценок. Поистине поразительно, что больные, встретившись с образом страшного отца или желая мысленно овладеть объектом вожделенной страсти, зачастую вели себя так, словно участвовали в реально происходящих событиях. Они в самом деле храбро шли на столкновение с тираном отцом, действительно овладевали прекрасной женщиной или желанным мужчиной. Я полагаю, что мы до сих пор относимся к подобному так называемому «заместительному» поведению с незаслуженным презрением. Нам кажется, что люди, практикующие такого рода поведение, просто позволяют водить себя за нос, поддавшись воздействию образов, без особого труда порождаемых их испорченным воображением. Все дело в том, что мы обычно готовы признать лишь один вид реальности, а именно физическую реальность, в то время как люди гораздо больше существа психические, нежели физические. Физические объекты всегда действуют на нас как психические впечатления. В конечном счете мы оцениваем событие как победу или поражение исключительно по тому, как оно воздействует на нашу психику. Утрата свободы, потеря собственности, даже телесные повреждения приходят к людям в виде психических ощущений.

Коль скоро мы с уважением относимся к представителям художников или мистиков как к надежным фактам действительности, то мы должны пойти дальше и признать, что если мы хотим сориентировать человека в направлении, так сказать, законов действительности, то следует не уводить его от «простой» психической реальности к «истинным» фактам физического мира, а научить его приспосабливать возникающие психические образы к тем реальным событиям, которые могут произойти в уготованном ему будущем. Правильность таких образов нужно проверять самым серьезным образом и не только потому, что она является симптоматичной, но и потому, что последствия этих образов являются столь же материальными и осязаемыми, сколь и последствия событий, происходящих в так называемом реальном мире.

Все сказанное имеет прямое отношение и к вопросу о важности качества, или художественного совершенства, создаваемых работ. Некоторые врачи считают, что работа должна быть выполнена пациентом как можно лучше; это мнение проистекает не из догматического требования высших эстетических достижений ради них же самих, а из внутреннего убеждения, что по-настоящему хорошее произведение искусства дает терапевтический эффект, которого нельзя достичь меньшими усилиями. Прежде всего качество непосредственно связано с действительной подлинностью искусства. Хорошие произведения говорят правду. Очевидно, что это утверждение в точности противоположно тому, что говорил об искусстве Фрейд. Тот считал хорошую форму чистым украшением, предназначенным для того, чтобы заставить зрителя с благосклонностью принять переданное в содержании работы удовлетворение подсознательных желаний. Мне такой подход всегда казался крайне неубедительным, поскольку я в подобном украшательстве не вижу никакой необходимости. Кроме того, мы отнюдь не испытываем отвращения от исполнения желаний как такового. Мы охотно принимаем идеального героя, триумф добродетели или наказание порока, если те представлены в искусно выполненных работах. И делаем это не потому, что нам дали взятку в виде красивых форм и приятных картин, чтобы мы восприняли мечты художника, а потому, что хороший художник всегда доказывает нам, что желаемый результат может явиться вполне адекватным отражением действительности. В обстоятельствах, когда состояние человека раскрывается, так сказать, в «чистом виде», добродетель действительно вознаграждается, а зло наказывается – по той простой причине, что добродетель способствует увеличению благополучия и процветания, а зло этому препятствует. Посредственные по своему качеству работы отвергаются, если удовлетворение желаний в них достигнуто ценой искажения истины. Когда путь к благополучию представляется невероятно успешным, а добро безо всяких усилий оказывается действенным, когда зло, исходящее от негодяя, выглядит однообразным, а обольстительная женщина кажется лишь игрой похотливого воображения, мы протестуем, поскольку не выносим предательства по отношению к истине.