Текст книги "Психология художественного творчества"

Автор книги: К Сельченок

сообщить о нарушении

Текущая страница: 34 (всего у книги 47 страниц)

Но главным аргументом против объяснения фантазии аналогией является следующий. Аналогию нельзя рассматривать как простой и изначальный психологический механизм, поскольку она предполагает соотнесение не менее двух явлений. Возникают естественные вопросы: что дает основание проводить аналогии, как далеко они могут простираться? Эти проблемы пытался решить Барнет в своей книге «Новаторство». Он отмечал, что в ходе творческой деятельности человек выделяет отношение между частями одного объекта, которое затем переносит на части другого объекта. В своих рассуждениях об основаниях переноса отношения по аналогии Барнет затронул важный теоретический вопрос. Если часть одного предмета тождественна части другого предмета, рассуждает он, то вполне обоснованно можно эти части переставить, но тогда результат едва ли будет отличаться новизной, а для того чтобы перестановка дала в какой-то степени новый результат, переставляемые части должны хоть чем-нибудь отличаться. В этом последнем случае опять возникает вопрос о правомерности переноса, так как только тождество дает на это право.

Как же Барнет предлагает преодолеть описанный им «порочный круг»? Он указывает на то, что «мы постоянно уравниваем данные нашего опыта, не замечая различий... мы игнорируем бесчисленные вариации среди вещей, относящихся к одному классу... мы не обращаем внимания на количественные и качественные изменения, которым эти вещи подвергаются каждую минуту и каждый час...»

Здесь Барнет приблизился к одной из самых существенных, на наш взгляд, проблем умственной деятельности – к выяснению значения в ней оценочных моментов. Однако, сделав незначительный шаг в сторону признания роли оценочных моментов, Барнет тотчас же выдвигает логизированную схему «выделения общего фактора», подчеркивая, что «целое одной конфигурации уравнивается с целым другой конфигурации на основе их частичного сходства...». В сущности, он оказывается не в состоянии преодолеть им самим нащупанную тавтологию: сходство устанавливается на основе сходства!

Из сказанного явствует, что объяснение при помощи аналогии далеко не раскрывает закономерностей творчества. Некоторые авторы гипотезу аналогии пытаются дополнить другими теоретическими предположениями.

ГИПОТЕЗА УЗНАВАНИЯ ТВОРЧЕСКИХ ИДЕЙ

Одним из таких предположений является гипотеза узнавания творческих идей. Речь идет о том, что в ходе творческой деятельности необходимо из множества внешних впечатлений выделить наиболее подходящие для данного задания, обнаружить нужную аналогичную ситуацию, короче, распознать в наличных предметах, явлениях и их взаимоотношениях то, что может пригодиться для решения.

Эйринг говорит об особой способности узнавать аналогию, подчеркивая, что эта способность сходна с умением распознавать музыкальную мелодию независимо от того, в какой тональности она исполняется. Хенле указывает, что «если мы невосприимчивы к нашим творческим идеям, они нас не посетят».

Понятие «узнавание», как известно, заимствовано из арсенала понятий, описывающих мнемические явления, причем узнавание в этом смысле предполагает повторное восприятие. Ведь бессмысленно говорить об узнавании предмета, о котором у субъекта нет никакой информации, никаких «первичных» знаний. Когда же говорят об узнавании в фантазии (творческой деятельности), естественно, возникает вопрос о «первичных образах» или знаниях, которые служат его основой.

Но если допускается наличие таких «первичных знаний» в психике, то тем самым признается, что решение не является новым. В качестве выхода из указанного теоретического тупика предлагается допущение о том, что «первичные знания» лишь отчасти или отдаленно сходны с «исходными знаниями». Но это допущение автоматически возвращает нас к проблеме сходства и аналогии, для решения которой психологи как раз и стали прибегать к гипотезе узнавания.

Можно ли говорить об узнавании композитором еще не сочиненной симфонии или поэтом – еще не написанной поэмы? В этих случаях просто нелогично говорить об «узнавании конечной ситуации» (В.Н. Пушкин), которая может быть только окончательным результатом творчества; а если этот результат налицо, то незачем вновь создавать уже созданное. Точно так же, когда речь идет о нахождении нового способа решения, нельзя опираться на «ситуацию, встречавшуюся ранее», ибо это просто противоречило бы самой идее нахождения принципиально нового решения.

В.Н. Пушкин с полным основанием подчеркивает, что «узнавание есть лишь компонент шахматной деятельности, как и любого другого сложного эвристического процесса. Оно представляет собой воссоздающую, или... репродуктивную, форму интеллекта. Существует... и собственно творческая деятельность, содержанием которой является моделирование условий задачи и построение новых, отсутствующих ранее оперативно-информационных систем».

Таким образом, гипотеза узнавания приложима только к случаям решения стандартных задач и не в состоянии объяснить собственно творческую деятельность, характеризующуюся созданием нового. А поскольку гипотеза узнавания сама по себе оказалась теоретически несостоятельной, она тем более не может служить подкреплением гипотезы аналогии, как это предполагали некоторые психологи. Обе указанные гипотезы – аналогии и узнавания – представляют собой дальнейшее развитие более ранних ассоциационистских взглядов, сводивших фантазию к имитации (аналогия – это, по существу, опосредствованное подражание) и прошлому опыту (любое узнавание есть воспоминание о прошлом).

ПСИХОЛОГИЧЕСКИЙ АСПЕКТ ПРОБЛЕМЫ АНАЛИЗА И СИНТЕЗА

Выше было отмечено, что уже в воззрениях на умственную деятельность сенсуалистов и ранних ассоциационистов значительное место занимали понятия разобщения и объединения психических данных. Локк говорил об «обособлении» и «соединении» идей, а сторонник концепции рекомбинации Рибо считал, что в основе фантазии лежат механизмы «диссоциации» и «ассоциации». Идеи разделения и объединения прочно вошли в философские и логические системы, поскольку все действия над понятиями и суждениями (определение, классификация и т.д.) предполагают выяснение, насколько они различаются или, наоборот, сходны между собой, могут ли они быть включены в один класс (объединение) или же они должны быть отнесены к различным классам (разъединение).

В «Диалектике природы» Ф. Энгельс писал: «Нам общи с животными все виды рассудочной деятельности: индукция, дедукция, следовательно, также абстрагирование... анализ незнакомых предметов (уже разбивание ореха есть начало анализа), синтез (в случае хитрых проделок у животных) и, в качестве соединения обоих, эксперимент...». Таким образом, анализ и синтез наряду с индукцией, дедукцией и абстрагированием выступают в приведенном высказывании в качестве основных видов умственной деятельности.

И.М. Сеченов придавал большое значение процессам анализа, синтеза и обобщения как средствам перехода от чувственного познания к познанию интеллектуальному. «Переход мысли из опытной области во внечувственную совершается путем продолженного анализа, продолженного синтеза и продолженного обобщения», – писал Сеченов в «Элементах мысли».

В учении И.П. Павлова анализ и синтез выступают в качестве универсальных форм деятельности нервной системы. Он указывал, что «синтез и анализ условных рефлексов (ассоциаций) – в сущности те же основные процессы нашей умственной работы». В то же время И.П. Павлов стремился выявить те физиологические закономерности, которые обусловливают аналитическую и синтетическую деятельность мозга; к ним он относил закономерности замыкания, концентрации и иррадиации.

Анализ и синтез занимают центральное место в системе взглядов на мышление выдающегося советского психолога С.Л. Рубинштейна, который многократно подчеркивал, что под внутренними условиями мышления следует понимать закономерности анализа, синтеза и обобщения. Но такая формулировка неизбежно выдвигает вопрос о том, следует ли рассматривать сами эти понятия в качестве закономерностей (анализ как закономерность и т.д.), или же существуют какие-то другие закономерности, которые их объясняют. Судя по некоторым высказываниям С.Л. Рубинштейна, последнее больше соответствует его взглядам. Так, в изданных уже посмертно тезисах одного из докладов С.Л. Рубинштейна имеется весьма выразительный вопрос: «Что побуждает и понуждает к анализу, к преобразованию исходных условий и требований?». Ясно, что анализ здесь едва ли мыслится как объективная закономерность; он выступает даже не как деятельность, а, скорее, как цель, которая, однако, далеко не всегда достигается.

Исследования ученика С.Л. Рубинштейна А.М. Матюшкина показали, что необходимый анализ вовсе не совершается автоматически и что нужны особые условия, которые подводят к нему испытуемого.

Итак, мы убеждаемся, что такие понятия, как «анализ», «синтез» и т.д., могут применяться для описания определенных умственных действий и соответствующих результатов, но они не объясняют самого процесса. Следовательно, необходимо дифференцировать внутренние закономерности и выполняемые действия, характер которых варьируется в зависимости от конкретного вида задания. Скажем, если в заданиях объекты представлены синкретически, тогда требуется анализ; если же явления одной сущности представлены разобщенно, тогда, наоборот, нужен синтез. Когда, скажем, различные качества предмета выступают для субъекта нерасчлененными (скажем, теплота и температура), правильное их познание неизбежно предполагает разделение, разграничение, анализ; с другой стороны, постижение объективной сущности, которая проявляется в разрозненных фактах (скажем, падении предметов и обращении планет вокруг Солнца), основано на их объединении, синтезе. Но психологическая проблема состоит в том, чтобы выяснить пути и средства достижения нужных результатов: прежде чем произвести анализ или синтез, нужно определить, какое же из этих действий надо произвести. Это осознали отдельные психологи, изучающие творческую деятельность. Так, М.Г. Ярошевский пишет: «Собственно психологическую характеристику мышления в отличие от его предметного содержания С.Л. Рубинштейн усмотрел в операциях анализа и синтеза – предельно формализованных логических понятий. Тем самым испарялось специфически творческое в мышлении».

Таким образом, заимствованные из логики понятия «анализ» и «синтез», отражающие определенные результаты реального умственного процесса, не могут рассматриваться в качестве внутренних психологических закономерностей.

БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ КАК ИСТОЧНИК ФАНТАЗИИ

Во всех рассмотренных теоретических концепциях фантазии за исходный материал для творческой деятельности, который в дальнейшем подвергается трансформации, принимаются данные, почерпнутые из внешней реальности. Однако ряд психологов обратили внимание на особую реальность в глубинах психики, которая, по их мнению, может также служить материалом фантазии. Мы имеем в виду взгляды психоаналитической школы. Учение Зигмунда Фрейда получило достаточно широкое освещение и разностороннюю оценку.

Нами будут рассмотрены только те данные психоанализа, которые имеют прямое отношение к проблематике фантазии.

Выясняя причины неврозов, Фрейд столкнулся с явлениями, которые не могли быть объяснены в терминах господствовавшей в конце XIX в. психологии сознания. Адекватное объяснение новых фактов, полученных в клинических условиях, потребовало допущения, что структура «душевного аппарата» весьма сложна и что наряду с легко обозреваемой самим субъектом сознательной областью в человеческой психике существует еще одна область, также вполне реальная, которая недоступна непосредственному наблюдению. Эта область получила название «бессознательное». Мы видели, что представители Вюрцбургской школы не смогли выйти за пределы психологии сознания, полагая, будто понятия «психическое» и «сознательное» тождественны по объему и содержанию. Что касается ряда философов – от Лейбница до фон Гартмана, – широко пользовавшихся понятием «бессознательное», то они трактовали его в негативном смысле, усматривая в нем нечто, не наделенное теми признаками, которые присущи сознанию. Психоанализ сделал серьезную попытку проникнуть в психологическую природу бессознательного, выяснить его содержательную сторону и основные закономерности.

Характерно, что психоанализ первоначально обратился к изучению одной из наиболее игнорировавшихся форм фантазии – к сновидениям, которым психологи и физиологи прошлого давали чрезвычайно примитивное объяснение, усматривая в них побочный и случайный продукт разрядки нервной энергии во время сна. Фрейд, проведя кропотливый анализ воспоминаний сновидений, показал, что все элементы сновидения, какими бы бессмысленными, бессвязными и нелепыми они ни казались, находятся в тесной связи со всей нашей внутренней жизнью и, следовательно, имеют психологический смысл. Сновидение, по Фрейду, выполняет важную биологическую функцию, а именно охраняет сон путем иллюзорного исполнения желаний, а также иллюзорного устранения мешающих сну раздражителей.

Итак, образы сновидений, подобно другим фантастическим образам, имеют вполне реальные источники. Однако к этим источникам следует отнести не только внешнюю реальность, но и внутреннюю психическую жизнь, зачастую неосознаваемую.

Сама фантазия, проявляющаяся не только в образах сновидений, но и в произведениях искусства, подчиняется определенным закономерностям, которыми, как считают психоаналитики, управляется вообще вся бессознательная сфера. К ним относятся механизмы сдвига (смещение акцента с одного явления на другое, а также подстановка безобидной ситуации вместо неприемлемой) и сгущения (соединение в одном образе нескольких образов или их отдельных черт). Особое значение придается символам, замещающим лица, органы тела, предметы, действия.

Механизмы сдвига, сгущения и образования символов, согласно учению Фрейда, проявляются в любой форме фантазии – в причудливых желаниях невротика и бредовых идеях психопата, в мифических народных вымыслах и религиозных верованиях, в интимных мечтах и поэтическом творчестве.

Переход из бессознательной сферы в сферу сознания осуществляется при помощи так называемой проекции. Эрнст Нейманн следующим образом иллюстрирует явление проекции: «Подобно тому, как кинематографический аппарат, находящийся позади зрителей, создает картину впереди них на полотне, точно так же содержания бессознательного проецируются вовне и воспринимаются как данные внешнего мира, а не как содержания бессознательного. Так, „демон“ выступает для личности не как часть ее, а как существо, живущее и действующее во внешнем мире». И подобно тому, как ребенок реализует свои желания в изобретаемых им играх, художник, по мнению фрейдистов, в своих произведениях, обычно в замаскированной форме, реализует свои стремления. Например, английский теоретик искусства Герберт Рид усматривает в поэме Кольриджа «Уныние» проекцию душевного конфликта поэта, вызванного вспыхнувшей страстью к жене друга. Внутренние конфликты, таким образом, как бы выносятся вовне, вследствие чего они обретают новую форму, подчас весьма отличную от той, которая была присуща глубинным переживаниям.

Разумеется, ввиду того что психоаналитическая концепция фантазии не базируется на почве экспериментальных данных, обеспечивающих высокую степень объективности выводов, некоторые толкования психоаналитиков отмечены субъективизмом и односторонностью. Однако несомненно, что адекватное познание процесса фантазии требует серьезного исследования глубинных пластов психики.

Необходимо подчеркнуть, что просто ссылка на термин «бессознательное» как на объяснительный принцип лишь создает иллюзию объяснения. Термин «бессознательное» имеет по меньшей мере два значения: во-первых, он служит для обозначения особой психической инстанции или сферы, т.е. имеет топологический смысл; во-вторых, он выступает в качестве характеристики психических явлений, указывает на отсутствие у них определенного свойства – быть легко доступным сознанию. Однако ни одно из указанных значений не представляет собой теоретической концепции, которая способна объяснить психологические явления.

Учение о бессознательном оживило интерес к проблеме интуиции. Однако призванная философами (в частности, Бергсоном) и некоторыми психологами (Весткотт) для объяснения загадочных явлений психики (внезапное постижение, непосредственное схватывание связей, сущности и т.д.) интуиция сама до сих пор остается туманным понятием, отождествляемым то с феноменом инсайта (Рукетт), то с бессознательным или неосознаваемым (И.В. Бычко и Е.С. Жариков). В новейшей философской литературе отдельные аспекты проблемы интуиции освещены М.Бунге и А.А. Налчаджяном.

Разумеется, спор о бессознательном и его сущности, соотношении с сознанием имеет общепсихологическое значение и выходит далеко за рамки рассматриваемых здесь проблем фантазии. Хотя многие факты, добытые при помощи психоаналитической техники, свидетельствуют о реальности бессознательного, нужно иметь в виду, что его идеалистическая трактовка может стать благодатной почвой для спекулятивных мистических построений. Примером этому служит учение швейцарского психолога, ученика Фрейда, Карла Юнга.

ГИПОТЕЗА АРХЕТИПОВ

Главной мишенью критиков психоанализа, как известно, был «пансексуализм» символики сновидений и иных продуктов фантазии. С целью создания более «благопристойной» системы Карл Юнг коренным образом переосмыслил одно из основных понятий в психоанализе – либидо. Согласно его учению, либидо представляет собой всеобщую «психическую энергию», причем образы фантазии, которые порождались, по Фрейду, реальными либидинозными влечениями, например сновидения о сожительстве с матерью (так называемый Эдипов комплекс), трактуются Юнгам как стремление к освобождению от гнета чувств ответственности, так как только мать способна обеспечить состояние безмятежного уюта. Тем самым примитивное биологическое влечение заменяется неким довольно сложным эмоциональным образованием. Однако Юнг идет дальше: он приходит к выводу, что символы передаются по наследству в виде так называемых архетипов. Юнг и его школа говорят даже о коллективном бессознательном, которое определяет жизнь и творческую деятельность личности и целых популяций. Символы и вообще образы фантазии, по Юнгу, обусловлены архетипами, т.е. априорными абстрактными образцами, которые уже с момента рождения человека наличествуют в его психике и представляют собой «типические формы постижения» или «фактор, определяющий однообразие и регулярность нашего постижения». Некоторые последователи Юнга выдвигают предположение относительно существования специальных анатомо-физиологических субстратов архетипов, нечто наподобие мнемических энграмм, которые, однако, наследуются. В них якобы сохраняется вековечный опыт расы.

В своей книге «Великая матерь» Э. Нейманн пишет: «Когда психолог аналитической школы (речь идет о школе Юнга. – И.Р.) говорит о прообразе или архетипе Великой матери, он подразумевает не что-либо конкретное, существующее в пространстве и во времени, а некий внутренний действенный образ в человеческой психике». Однако далее мы узнаем, что сам образ Великой матери является производным от еще более древнего архетипа «уробороса», представляющего собой «символ изначального первичного психического состояния... когда положительное и отрицательное, мужское и женское... были перемешаны между собой».

Широко использует идею архетипов для объяснения произведений живописи и скульптуры Герберт Рид. Различные персонажи и детали картины Пикассо «Минотавромахия» выступают в трактовке Рида в качестве реализации архетипных образов: бородач, поднимающийся по лестнице, олицетворяет архетип мудреца, сам Минотавр – воплощение темных сил лабиринта бессознательного, жертвенный конь – символ подавленных сил либидо (влечений), наконец, дитя с факелом в поднятой руке – выражение высшего сознания.

Французский исследователь мифологии Леви-Стросс говорит о том, что каждый ребенок «с самого момента рождения имеет в форме набросков умственных структур всю совокупность средств, которыми искони располагает человечество для определения отношений в мире».

Другой французский исследователь мифологии – Дюран – подчеркивает, что было бы неправильным сводить символы к внешним явлениям; наоборот, по его мнению, объяснение архетипам и символам надо искать в особенностях человеческой психики. Получается, что нет ничего, по существу, нового в творчестве поэтов и писателей, которые в лучшем случае могут только варьировать полученные по наследству прообразы – архетипы.

Гипотеза архетипов, утверждая предопределенность продуктов фантазии, чисто умозрительна, она не основана ни на экспериментальных, ни на клинических данных. Отрицая возможность создания принципиально нового, крайняя идеалистическая концепция Юнга смыкается с крайними механистическими концепциями фантазии, которые в продуктах творчества видели только подражание или перестановку, рекомбинацию перцептивных образов.

В этом отношении представляет интерес высказывание скульптора Генри Мура, чьи произведения сторонники концепции архетипов широко использовали в качестве иллюстрации и подтверждения своих взглядов: «Хотя нелогическая, инстинктивная, подсознательная часть психики, несомненно, играет свою роль в работе скульптора, он также обладает сознательным умом, который не бездействует. Художник работает, целиком сосредоточившись, причем сознательный отдел его личности разрешает конфликты, организует воспоминания и предохраняет от попыток двигаться одновременно в двух направлениях».

Итак, учение Юнга почти полностью выхолащивает все конкретно-психологическое содержание бессознательного и превращает его в формальную схему, предопределяющую характер образов фантазии. Это вполне законченная мистическая концепция, которая по своей идеалистической сущности приближается к концепциям, усматривавшим в фантазии изначальную, ничем не объяснимую силу. Однако в отличие от последних, которые все же наделяли фантазию способностью творить новое, учение Юнга отводит ей чисто репродуктивную роль.

НЕПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ КОНЦЕПЦИИ ФАНТАЗИИ

Для объяснения феномена создания нового в последнее время немало авторов используют концепции, заимствованные не только из смежных с психологией наук (например, физиологии), но и из довольно отдаленных от нее дисциплин, в частности математики, физики и кибернетики. Среди таких авторов мы видим прежде всего самих психологов, обращающихся как бы за помощью к различным наукам в надежде на то, что термины, понятия и законы этих наук окажутся более эффективными для объяснения психологических фактов, нежели специфические психологические теории. В то же время некоторые специалисты в области физиологии, математики и особенно кибернетики, окрыленные успехами в своей области, делают попытки достичь таких же результатов в психологии.

В материалах IV Всесоюзного съезда психологов (Тбилиси, 1971 г.) представлено несколько работ, в которых изучались отдельные физиологические механизмы мышления и творчества (отметим попутно, что в указанных материалах съезда термин «фантазия» почти не употребляется). В одних из них содержатся общие ссылки на роль динамической стереотипии (Г.А. Вязовский) и электрической активности мозга (А.Н. Соколов), а в других сопоставляются хорошо известные психологические явления с некоторыми физиологическими показателями (В.П. Зинченко, В.Ф. Венда и В.М. Гордон; Л.М. Веккер).

Попытка увязать творческую деятельность с функциональной билатеральной асимметрией сделана в интересном физиологическом исследовании Л.П. Павловой и К.С. Точилова.

Значимость указанных и других подобных исследований для физиологии центральной нервной системы, разумеется, не подлежит сомнению, однако едва ли они проливают свет на проблемы, поставленные психологией фантазии, ибо они не объясняют даже самых обыденных явлений, таких, как, скажем, роль инкубационной стадии, не говоря уже о главной проблеме – возникновении нового.

В последнее время появился ряд работ, авторы которых рисуют картину деятельности мозга по образу и подобию электронно-вычислительных устройств, хотя в действительности имеет место обратная зависимость: вычислительные машины представляют собой весьма отдаленную и пока что крайне одностороннюю имитацию человеческого мозга. Например, американский психолог Кюби указывает, что «подобно компьютеру мозг производит „биты“ информации путем сканирования, упорядочения, выбора и отбрасывания, расположения в последовательности, путем рядополагания и разделения на основе хронологии, путем конденсации на основе сходства, различения и контраста, близости и отдаленности, наконец, суммирования и кодирования».

Подобный способ проникновения в тайны человеческого мозга предельно упрощает его изучение – для открытия нового механизма или новой закономерности центральной нервной системы достаточно любую психическую функцию или даже деятельность объявить мозговым механизмом.

В физиологических исследованиях умственной деятельности мы не находим ни одного принципиально нового психологического факта; напротив, эти исследования целиком и полностью опираются на ранее установленные психологические данные.

Необходимо подчеркнуть, что в настоящее время традиционный физиологический подход к проблемам творчества все более вытесняется математико-информационным подходом. Теория информации представляет собой достаточно разработанную относительно самостоятельную математическую дисциплину, которая использует такие основополагающие понятия, как энтропия, вероятность, случайная величина, шум (помехи), передача (трансмиссия) информации, информационные вход и выход и т.д.

Понятия теории информации, бесспорно, дают возможность точнее, проще и конкретнее сформулировать психологические проблемы, а также легче выявить логические противоречия в тех или иных постулатах. Благодаря терминам теории информации легче дифференцировать явления, которые трудно было бы разграничить при помощи традиционной терминологии, а благодаря критериям теории информации можно более объективно судить о новизне, содержащейся в том или ином высказывании.

На первых порах некоторые исследователи полагали, будто теория информации способна коренным образом решить проблемы психологии творчества. Это убеждение подкреплялось тем обстоятельством, что удалось составить кибернетические программы, способные выполнять сложные дедуктивные операции. Именно возможность создания на основе той или иной психологической концепции фантазии искусственных моделей, в какой-то степени и в каком-то отношении имитирующих умственную деятельность человека, позволяет судить, по нашему мнению, насколько «работает» данная концепция, насколько она адекватна.

Рассмотрение конкретных психологических работ по изучению умственной деятельности, в которых результаты исследований трактуются в терминах теории информации, показывает, что эти результаты во многих случаях не отличаются новизной, а некоторые из них могли быть легко сформулированы априорно. Так, Берлайн в своей книге «Направленное мышление» широко использует понятийный аппарат теории информации, однако в ней нет принципиально новой концепции творчества. Столь же малопродуктивной оказалась попытка Видаль отождествить понятие информации с понятием структуры.

Уже отмечалось, что теория информации имеет особое значение для моделирования психических процессов. Эта проблема разносторонне освещена в книге американского психолога Уолтера Рейтмана «Познание и мышление». Рейтман хорошо отдает себе отчет в трудностях моделирования. Он пишет: «Различия между людьми и машинами могут оказаться настолько существенными, что такие модели будут неспособными дать что-либо сверх того, что нам уже известно». Правда, Рейтман оговаривается, что «недостатки моделей информационных процессов, несмотря на их серьезность, могут оказаться временными; достоинства же их и вклад в науку о поведении носят постоянный характер». Вместе с тем он подчеркивает, что его модель «Аргус» способна решать некоторые задачи на аналогию только потому, что «предварительно был использован разум человека для кодирования информации в особой форме специально для данной задачи». Следовательно, успешное моделирование предполагает выяснение реальных процессов, происходящих в психике человека, и перевод их на специальный язык (кодирование информации). Только при условии раскрытия подлинных психологических закономерностей фантазии станет возможным создание моделей, способных выполнять более сложные интеллектуальные функции.

В другом месте нами было указано, что «построение математической модели той или иной гипотезы позволяет придать ей строгое количественное выражение и, следовательно, решить с максимальной степенью точности, насколько гипотеза адекватно отражает реальность». В литературе высказывалась правильная мысль о том, что «даже неудачные попытки создать модели тех или иных психических процессов проливают свет на состояние наших знаний об объекте моделирования», вследствие чего «сама деятельность по моделированию может служить одним из способов проверки того, насколько состоятельны некоторые психологические понятия, гипотезы, теории».

Придавая столь большое значение моделированию, не следует, однако, преувеличивать его роль в создании оригинальных концепций. Моделирование является удобным способом выражения результатов исследования и их проверки, но плодотворное моделирование, скажем, объектов живой природы должно базироваться на результатах их исследования специфическими средствами данной естественной науки (физиологии, психологии и т.д.).

Выдающийся советский физиолог Н.А. Бернштейн в свое время обратил внимание на серьезную методологическую опасность, которую таит в себе моделирование, – возможность упущения существенных промежуточных звеньев между «входом» и «выходом» информации. Модель, как правило, дает представление только об отдельных сторонах реальности. Известно, что физиологи и психологи сравнивали мозг с телефонной станцией, электростанцией, библиотекой, театром, музеем, архивом, судом, парламентом и т.д. Каждое из этих сравнений раскрывает ту или иную сторону деятельности мозга, но игнорирует другие стороны. Вот почему модель является ценным, но в то же время ограниченным средством познания. Как заметил Маклеод, «мы способны настолько увлечься нашими моделями, что можем либо (1) исключить из рассмотрения любое явление, которое не укладывается в модель, либо (2) позволить нашему исследованию выродиться в простые словесные упражнения. в которых скучно доказывается, что то или иное явление может быть „охвачено“ модельным жаргоном».