Текст книги "Атлантов в Большом театре"

Автор книги: Ирина Коткина

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 23 страниц)

Тем не менее певческая жизнь оперной труппы Большого театра текла по давно проложенному руслу, не ведая изменений. Сказание об итальянской победе от частого повторения приобрело черты абсолютно достоверного факта, а роль триумфаторов не располагала к развитию.

Идея обновления затронула только репертуарную политику, сделавшуюся предельно смелой. В 1965 году Галина Вишневская дважды на сцене Большого театра спела монооперу Ф. Пу-ленка «Человеческий голос», а Борис Покровский поставил оперу Б. Бриттена «Сон в летнюю ночь». В 1964 году сам Бриттен приезжал в СССР во главе руководимой им малой оперной труппы театра «Ковент Гарден». В 1965 году в Москве проходили гастроли берлинской «Комише Опер» под руководством Вальтера Фельзенштейна.

Эти гастроли дали другой пример обновления традиционных оперных форм, чем гастроли «Ла Скала». Театральный путь малых оперных коллективов, искавших возможность обращения с оперой как с драматическим спектаклем, привлек режиссера Бориса Покровского. Это был иной путь и иная традиция, англо-немецкая, далекая от вокальной итальянской и еще более далекая от того, чем жил Большой театр. Но именно она-то и оказалась близкой Борису Покровскому, что заранее обозначило несовпадение и предопределило драматизм сложных взаимоотношений между главным режиссером и ведущими солистами оперной труппы.

Впрочем, «Ла Скала» тоже принял участие в готовившейся премьере оперы Бриттена в Большом. Спектакль Покровского оформлял Николай Бенуа, воплощая своим участием то охранительное начало, которое могло прикрыть флером чинной благопристойности несвоевременный эксперимент.

В новой постановке Покровского партию Оберона исполняла Елена Образцова, принятая в труппу в 64 году. Молодежь постепенно начала приходить в Большой театр, и голоса новых солистов совершили переворот вокального бытия Большого театра, последовавший вслед за переворотом вокального сознания, произведенного гастролями «Ла Скала». Подлинное обновление Большого театра заключено было в возникновении нового стиля пения, который стал судьбой поколения Атлантова.

– Самое сильное впечатление произвело не то, как в «Ла Скала» поют, а то, как там делают спектакли. Общий уровень театра – музыкальный, сценический, вокальный – оказался колоссальным. С Большим даже и сравнить нельзя.

– Разве уровень Большого был так низок?

– Я говорю не о каких-то отдельных вокалистах, а об общем уровне театров и спектаклей. Например, для меня громадным певцом является Марк Рейзен. Я думал, что во всем остальном мире лучше баса просто нет, пока не узнал Гяурова. А если эту глыбу, Александра Пирогова, пообтесать для итальянского репертуара, то и ему цены бы не было. В Большом театре был высокий уровень, но – русский уровень.

– В чем же разница?

– В большом количестве огрехов, которые мы себе позволяем, в общей разболтанности, когда хор вступает не вовремя, а так, как горох, – сначала один голос, потом другой, в несобранности групп оркестра, и так далее. А от собранности «Ла Скала» все просто обалдели. Иногда его оркестр даже казался машиной, но божественной машиной.

Еще в 59 году по радио я услышал Марио дель Монако и был в шоке, так мне понравились его постановка голоса и абсолютная свобода во всем. Я не думал о силовой манере его пения. Я вообще о нем не думал, а думал о себе. Я очень утилитарно подходил к тому, что видел и слышал, все пробовал приспособлять под себя. Пение для меня – это постоянные пробы различных вариантов. Я в то время узко интересовался тем, как мне установить свой голос. В другом певце я не искал его эмоций, потому что считал, что мне достаточно собственной, простите, искры.

Но я рассказываю о рядовых спектаклях текущего репертуара «Ла Скала», которые я и сам слышал и которые привезли в Москву. Эти спектакли шли в «Скала» ежедневно. И все было сделано там гораздо профессиональнее, чем в Большом.

– Вы слышали спектакли 40 – 50-х годов? «Пиковую даму», «Бориса Годунова», «Садко»? Голованова, Пазовского, Мелик-Пашаева?

– Скажу вам откровенно, я не слышал ни Голованова, ни Мелик-Пашаева, ни, разумеется, Пазовского. Я увидел впервые спектакли Большого театра в 61 или в 62 году без этих дирижеров. Тогда, когда я пришел работать в Большой, Мелик-Пашаев уже умер. Правда, я слышал с Мелик-Па-шаевым трансляцию «Аиды», произведшую на меня потрясающее впечатление. Но дирижер определяет уровень отдельного спектакля, а не всего театра. А пластинкам я не совсем доверяю: делается несколько дублей и берется самый лучший.

– А в чем недостатки русской школы?

– В общем-то, если говорить о недостатках, это низкий культурный, общеобразовательный уровень певцов и певиц. За редким исключением в духовном отношении русские не настолько высоки, насколько певцы западного мира.

– Это парадокс. Всегда считалось, что русские поют «с душой».

– Нет, я говорю не о душевных свойствах русского характера, а о культурном уровне.

– А почему западным певцам все-таки так трудно петь русские оперы? Почему Марио дель Монако так и не спел Германа, хотя и учил? Как вы думаете?

– Потому что на Западе нет достаточной традиции исполнения русских опер. Вот и все. А почему Марио дель Монако не спел Германа, я не знаю. Это вам надо было у него спрашивать, а не у меня.

– В чем, по-вашему, заключаются национальные традиции? Что их формирует?

– Традицию формирует прежде всего регулярное и частое исполнение определенных опер. Посмотрите, сколько итальянской, немецкой, французской оперы идет у нас. А сколько русской! И как ограничен русский репертуар здесь, на Западе. Только «Хованщина» и «Борис Годунов». Совсем недавно стали пробивать себе дорогу «Евгений Онегин» и «Пиковая дама». Именно поэтому русские оперы представляют для западных исполнителей большую сложность.

Да и потом у нас в стране, в Большом театре все было долго закрыто, никто на Западе ничего не слышал, не знал, как русские поют. А выстави вот эту, скажем, довоенную команду из Большого театра на сцену «Ла Скала». Думаю, что мы бы увидели много открытых ртов от того впечатления, которое произвели бы наши певцы. Но время было не то. А как раз тогда и надо было бы русскую оперу показывать миру. Это было время оперных драгоценностей, но выставки, увы, не было.

– Что вы думаете о поколении тех певцов?

– Они здесь были бы великими.

– Они и были великими.

– Да, но, вы знаете, они в той коробочке по имени Большой театр были великими, или, скажем, в Союзе.

– А вы не думали, что, может быть, это им помогло сохранить себя?

– Нет. В результате закрытости их просто недооценили.

Иван Иванович Петров. Он проходил первым номером. Я просто восхищался пением Петрова.

Открыт и добродушен был баритон Алексей Петрович Иванов. Я Иванова застал в его преклонном возрасте, но никогда никаких затруднений вокальных у него не ощущал.

С Павлом Лисицианом я даже пел в «Травиате». Кантабиле, кантилена, бесконечное звучание, переливание из звука в звук, он делал это лучше, чем все остальные певцы, которых мне довелось слышать. Я вообще сообразил, что такое кантилена, только после того как услышал Лисициана. Я не знаю, природное ли это свойство или наработанное. Если вы когда-нибудь будете с ним беседовать, можете задать Лисициану этот вопрос. Это какое-то чудо! Как он кантиленно пел Веденецкого гостя, как он пел Жермона!

Надо сказать, что Лисициан полуоткрыто пел свой верхний регистр, хотя это, конечно, не было такое открытое пение, как у Ди Стефано. Просто у Лисициана закрытие не было плотным, радикальным. Веденецкого гостя ведь не споешь без закрытия, там соль-диезы наверху. А Лисициан и Роберта пел! А там уж открытым звуком никак не споешь! Но у меня все равно оставалось ощущение какой-то полуоткрытости-полузакрытости. Тоже, кстати, любопытно, как при этом ему удавалось никогда не терять качества.

С Верой Фирсовой я пел «Травиату» и должен сказать, что она была очень горяча, очень темпераментна, несмотря на определенный возраст. Находясь в таком возрасте, она была совершенно безупречна с точки зрения вокала. Я думаю, что годы не действовали на ее профессионализм, ее артистизм. Когда женщина в известном возрасте слишком горяча, это может показаться смешным. Но Фирсова очень хорошо понимала, до какой степени она может себе позволить быть темпераментной с таким молодым Альфредом, каким был я. Было ощущение очень серьезного отношения к работе, настоящего вокального темперамента и благородной сдержанности эмоций, которыми отличалась эта певица.

Много пел и хорошо пел баритон Алексей Алексеевич Большаков, обладавший небольшим, но идеально поставленным голосом: нижняя нота абсолютно там же, в том же месте по звучанию, что и верхняя, как будто это была одна нитка, за которую тянешь, тянешь и она не прерывается. В закрытый регистр он переходил, может быть, раньше, чем надо, но абсолютно незаметно. Только как профессионал, как человек опытный я знал: aгa, он перешел в голову. Человек он был безумно скромный, никогда не стремился получать никаких званий, а многие рядом выбивали их себе. У меня остались о нем очень светлые воспоминания. Мне Большаков давал советы, я к нему обращался. Он меня очень внимательно выслушивал, и ответ я получал по существу, по делу, очень конкретный. Он был очень доброжелателен. И при всей своей скромности занимал прочное место в театре. Хотя говорят, что скромность приводит к забвению, но тем не менее этот певец останется навсегда в моих воспоминаниях и в моей жизни.

Был поразительно ярок Алексей Кривченя, у которого, я могу сказать, я учился. Это был несомненный природный талант. Я воспринимал его как сценическое явление. Просто приходил и смотрел, как точно он попадает в сценический рисунок роли. Не хотелось, чтобы хоть что-нибудь изменилось в решении его образов.

Может быть, сценическая сила Алексея Кривчени была даже больше, чем вокальные возможности. Это не значит, что у него были какие-то вокальные недостатки, нет. Но если сравнивать эти две ипостаси, мне кажется, что артистическая у него была ярче, полнее. Я его запомнил тогда, когда только смотрел, но еще не участвовал в «Семене Котко». Я заходил на репетиции, не ведая ни сном ни духом, что мне когда-нибудь придется петь в этой опере. Кривченя играл отца героини. Сказочный был он Варлаам, Хованский. Ивана Грозного в «Псковитянке» я в его исполнении не запомнил. Почему-то запомнил Артура Эйзена и Александра Огнивцева.

Огнивцев, не скрывая, гримировался и сценически решал этот образ под Шаляпина. Даже давал носовые призвуки, которые иногда, как краска, слышались у Федора Ивановича. То, чем от случая к случаю пользовался Шаляпин, Огнивцев почему-то взял за основу всех своих образов, при том что его собственный голос был замечательной красоты. Но эта «нарочитая ноздря», присутствующая в его пении, меня всегда немножко раздражала. Как-то мне сказали, что Огнивцев спел Бориса в Канаде вовсе без носового призвука. Никто не знает, что с ним произошло, но это стало каким-то откровением. К сожалению, мне не пришлось при этом присутствовать, но об этом долго говорил весь театр.

Я не понимал, каким образом Огнивцев сумел опять закатить свой голос «в ноздрю». Что же, у него нет памяти мышц что ли, нет ушей? И никто не мог понять в театре. Но так вот и было.

Конечно, очень интересным, очень талантливым, со своим взглядом на искусство, на певца, на его место на сцене был Александр Ведерников. Необычным он был артистом, глубоко и верно чувствовал роль, эпоху. В его таланте преобладала «русскость». Если Ивана Ивановича Петрова можно назвать абсолютно европейским певцом, он мог блистательно петь и Филиппа, и Бориса, был одинаково хорош во всем своем репертуаре и перехода у него не ощущалось, то Ведерникову наиболее удавались образы русского репертуара.

А самым значительным в моей судьбе было то, что я на протяжении ряда лет пел в Большом театре рядом и вместе с выдающимися певцами моего поколения. Это была большая радость и большая жизненная удача. Я не встречал такой красоты голоса, как у Тамары Милашкиной, ни у кого, кроме разве у Ренаты Тебальди. Это одного калибра голоса. Елена Образцова – выдающийся мастер. И Лена Образцова, и Тамара Милашкина, и Юра Мазурок, и Женя Нестеренко – все они великие певцы и могли бы быть украшением лучших мировых оперных сцен. Они и были украшением западных сцен в случаях, когда их туда выпускали. Крепостничество имело один хороший результат, тот, что мы пели вместе и в одних спектаклях.

Когда я пришел в Большой, молодое поколение там уже было. Большому театру просто повезло, что туда пришел полный комплект голосов. И мне повезло, что меня окружали такие певцы.

Мне очень хотелось, чтобы в Большой пришел Евгений Нестеренко. Он и стоил того. Единственная статья, которую я написал, была о нем. Остальные я подписывал. Не вижу в этом никакого криминала! Криминал был бы в одном: если бы я плохо пел на сцене Большого театра. Это моя профессия, это мое место, которое должно быть чистым, красивым, убранным. За это я должен был отвечать.

– А Зураб Соткилава много позже вас пришел?

– Кажется, в 1974 году. Очевидно, меня нужно было уравновесить каким-то образом. Рискованно оставаться с одним тенором в театре. Но мне бы хотелось сказать еще,что Зураб обладает очень красивым голосом и большой музыкальностью.

Я любил артистов, работавших в Большом театре. Но я не был москвичом, был и остался питерцем. Я в Большом театре сразу почувствовал себя виноватым, что родился не в Москве. А будь я москвичом, степень заинтересованности в том, что я делаю на сцене, была бы более горячей и отношение более теплым, родственным.

Я впервые как гастролер выступил в Большом театре уже непосредственно на его сцене, а не в «Ла Скала» – в том же 1964 году. 4 октября спел Альфреда, а тремя днями позже Ленского. Дирижировал Борис Хайкин. Я считаю, что мне посчастливилось с ним петь первые спектакли. Это был очень большой мастер, человек громадного опыта и профессионализма, замечательный дирижер. В этом смысле начало моей карьеры сложилось удачно.

Хотя, конечно, с «Травиатой» у меня произошло недоразумение. Шел первый акт. Выходит Альфред в моем лице. У него маленькие фразы перед застольной песней. Я себя попробовал, голос мне отвечает. Ну, думаю, сейчас я вам налью! Все узнают, кто такой Атлантов! Поднял я свой бокал с лимонадом и впервые вышел на авансцену. Я авансцену вообще не любил и никогда на нее не выходил ни до ни, упаси Бог, после. Но тут со мной что-то произошло. Пошел я к суфлерской будке и случайно увидел, что она пуста.

Работал в театре суфлер по фамилии Дугин, но его в будке не было. И пока я соображал, отчего суфлер не пришел на спектакль, вступление кончилось и я почему-то начал со второго куплета свою застольную песню. А дальше-то слова йок, их нету. Я покрылся холодным потом: рампа горит синим пламенем, оркестр, хор, дирижер, а я на сцене заканчиваю в первой строфе песенки ее второе проведение. Что я начал петь? Что-то вроде: «Поднимем, задвинем бокалы с шампанским и сдвинем их снова с любовью, как пенится что-то в бокале...» Что-то несусветное! Наконец, хор мне начал подсказывать слова, потом начинают приподниматься оркестранты и что-то мне говорить. Кончилось тем, что кто-то из зала начал мне советовать, как свести концы с концами. Но я закончил – я сводил, разводил, наполнял, выпивал кипящую пену, и так далее. Все сделал в лучшем виде, взял верхнее си-бемоль. Должен сказать, что обрушился шквал аплодисментов. Просто шквал! Думаю, что так публика выразила признательность за мое мужество, за то, что я сумел выйти из этого критического пике.

Ну ладно. Пою дальше. Сцена в игорном доме. Альфред вылетает из-за кулис, как конь копытом бьет землю, и дым у него идет из ноздрей. Виолетта хочет объяснить Альфреду ситуацию, я выскакиваю к Виолетте, и между нами должен происходить диалог:

– Что сказать вы мне желали?

– Чтоб скорей вы уезжали! Оставаться вам опасно.

– Понимаю, но напрасно.

И я почему-то спел свою фразу, а потом еще и фразу Виолетты. Так сам с собою и разговариваю. И вижу, у Бэлы Руденко, тогда еще приезжавшей в Большой в качестве гастролерши, круглые глаза. Она смотрит на меня и ничего не может понять. Потому что она поет свое, а я вступаю вместе с ней и пою во весь голос ее фразы. Так вот, увлекся-с, увлекся-с.

Но мало того! Альфред должен прийти в игорный дом с деньгами, а я и деньги забыл. Благо, какие-то деньги лежали на столе. Я так незаметно подворовал их со стола, медленно пододвинул к себе, а потом расплатился ими. Вот так.

Однако «Травиата» у меня не вызывала того ощущения, которое вызвала «Пиковая». Когда я пел «Пиковую», ожидали гораздо большего. Большего не произошло.

– А какой спектакль в самом начале карьеры в Большом вы считаете наиболее удачным?

– Больше всего мне запомнился спектакль «Кармен», в котором я пел в 1966 году. Чем именно? Успехом, тем впечатлением, которое я произвел, и моим звучанием. Все было очень благополучно. Можно даже сказать хорошо.

Что для меня значили первые выступления в Большом? Я безумно волновался, нервничал. Помню очень большую ответственность, страх перед Большим театром, перед сценой. Мне говорили: «Ты попал в святая святых. Колонны одни чего стоят! Театр сделал тебе честь, приняв тебя в свои ряды! Напрягись из всех своих молодых сил!» Ну я и напрягался, хотя как-то всегда думал, что достоинство театра заключается в людях, которые там работают, в качестве спектаклей. В Большом работали артисты и до Шаляпина, и во времена Шаляпина, и после Шаляпина. Есть реноме театра, которое поддерживают своими выступлениями выдающиеся певцы. Они-то и прославили это место. Меня не обязывало место, меня обязывала моя требовательность, мое отношение к делу.

– Стены вам ничего не шептали?

– Ничего. Ни колонны, ни стены.

– А традиция? Что она для вас? Большой – театр больших традиций. Слово «традиция» там сакраментальное.

– Традиции создавали люди, и были разные традиции. Что из этого? Театр – это просто помещение. Это не Божий храм, а противобожий. Лицедейство – грех. Артистов, между прочим, хоронили вне церковной ограды. Нельзя смешивать Божий дар с яичницей! Вы ведь понимаете, что театр – не лучшее место на земле?

– Одно из самых худших. Но вы любили Большой театр?

– Любил я Кировский театр. Сначала была эйфория, я ни о карьере, ни о будущем не думал. Театр – сказка. Но постепенно я стал открывать двери в этой квартире, которая называется театр, понял, что там делается, чем там занимаются. Наступали какие-то моменты обобщения, критического и осознанного отношения к театру, в частности, к Большому.

– Что за коллектив был в Большом театре в 67 году?

– Это был чужой коллектив. И вот приказом министра СССР, без пробы, без прослушивания в него внедрили какую-то знаменитость...

– Из Италии?

– Нет, никто не говорил «из Италии», говорили «из Ленинграда». В Большом я был чужаком и в общем-то так и остался чужаком. Так я вошел в Большой театр и со временем занял там свое место.

– А как вас приняли?

– Я пришел с чересчур сложившимся авторитетом, быть может, в то время не соответствующим моему артистическому и вокальному состоянию. А там была своя, установившаяся товарищеская компания: Зураб Анджапаридзе, Галина Вишневская, Ирина Архипова, Александр Огнивцев. Они и по возрасту были равны. И вдруг этакий юнец приезжает! Мой приход стал инородным вторжением в их коллектив. Кто-то должен был потесниться, чтобы нашлось место и для меня. А этого места никому искать не хотелось. И вот здесь мне пришлось трудно.

– На вашем месте был Анджапаридзе?

– Почему? Он был на своем месте. И на достойном. Зураб держал на своих плечах Большой в течение десяти лет после смерти Нэлеппа. Он был его красой и гордостью. Своим реноме Большой во многом обязан именно Зурабу. Горячий актер, красавец-мужик, он был потрясающим Германом. О моем друге Зурабе я могу сказать только самые теплые слова. Он всегда относился ко мне хорошо, был открытым парнем. Я с ним разговаривал буквально за неделю до его смерти, позвонив ему в Тбилиси. Он был человеком исключительной доброты и душевной красоты. Но он был своим, а я – чужим. И мой Герман меня засунул...

– Что вы имеете в виду?

– Моя первая «Пиковая дама» многое и надолго мне испортила в Большом. Я спел не так, как этого ожидали, не так, как об этом писала пресса: «Атлантов, ленинградский Герман! Ах! Ох! Ах! Ох!» А у меня спектакль не пошел. Я спел его хуже, чем обычно пел Зураб Анджапаридзе. И после этого мне стало психологически очень трудно выступать при всем, я это подчеркиваю, добром, товарищеском отношении ко мне Зураба. Этой первой неудачей я нанес себе пробоину ниже ватерлинии.

В Большом для меня не сразу нашлось то место, которое я занимал в Мариинке. А место, которое мне отвели по взаимному согласию компании солистов Большого театра, было мне непривычно, неудобно. Я даже испытывал стыд. Это было очень спокойное место: «Да видали мы таких! Ты еще поработай с наше! И потом, что это ты? О тебе говорят гораздо лучше, чем ты можешь». Надо сказать, что во многом они были справедливы, когда мне сделали atande. Но меня не сломили удачи, а поражения заставили сконцентрироваться. Я думал: «Что же изменилось?» Я знал, что спектакль я спел хуже, чем обычно поет Анджапаридзе. Значит, теперь надо закусить удила, сжать зубы и упереться, поработать. Я это и сделал. Я собрался. Мне удалось преодолеть ту психологическую травму, которую я испытывал первое время в Большом театре. Я, что называется, стал заниматься собственным причесыванием. Стал строже, взыскательнее к себе относиться – к физической форме, к вокальной, к духовным ипостасям.