Текст книги "Атлантов в Большом театре"

Автор книги: Ирина Коткина

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 23 страниц)

– Да. Когда я пел Альфреда в «Травиате», мне уже стукнуло 23 года. Я очень хорошо запомнил свою Виолетту. Она была постарше меня. Ее исполняла Кира Изотова, замечательная певица. Сейчас – профессор в Консерватории. Она рискнула, будучи концертной и камерной певицей, спеть такую сложную оперную партию. Кстати, в спектакле Консерватории была открыта очень высокая стретта, которую поет Альфред во втором акте. Но ничего, я с ней справился нормально.

«Кармен» в первый раз я спел в Мурманске. Это моя первая гастроль. Летел я в Мурманск на самолете и думал, что умру от страха. Хвост у самолета стоял на колесе на земле, как у бомбардировщика. Вдоль фюзеляжа не сиденья, а лавки. Как я благодарил Бога, когда этот самолет сел. Для Мурманска наше выступление было событием необычайным. В студии при Консерватории пели не только такие, как я, – студенты-выпускники, но и настоящие профессиональные артисты, которые там служили, как в обычном театре. Поэтому вокруг нас было все, как полагается: ажиотаж, внимание, не достать билетов. Ничего удивительного! Публика ведь везде одинакова: и в Вене, и в Мурманске. Опера не элитарна, она принята всеми.

Я очень хорошо запомнил одну из своих первых Кармен. В первом спектакле ее пела артистка театра Консерватории, а во втором – студентка. Мне кажется, что она же пела Ольгу в моем первом «Онегине». Или... Нет.

Ее звали Тамара Глинкина. Какая у нее была экспрессия в голосе! Она пела с таким трепетом, с такой эмоциональностью!

Вообще Хозе я исполнял очень много в молодости. Возвратясь из Мурманска, я пел в «Кармен» на гастролях в Баку. Потом я спел Хозе в Кировском театре.

В самом конце моей учебы в Консерватории я участвовал во II конкурсе Глинки. Мне бы и в голову не пришло ехать на этот конкурс в Москву. Конкурсы я не любил. Просто мне в Консерватории сказали: «Ты едешь, и все». И я поехал. Для меня, конечно, это было ново. Шел 62-й год, мне было всего 23 года. Москва, волнение и все такое прочее. Конкурсы дают много хорошего. Последствием моего участия в конкурсе всегда был качественный рывок вперед. Надо было работать над программой, над произведениями. Сначала был широкий круг этих произведений, а потом отбиралась уже собственно конкурсная программа.

Помню, что на конкурсе Глинки моя программа состояла из романсов и пели мы под фортепьяно. Председателем жюри на конкурсе был ректор Московской консерватории Александр Свешников. Премию дали выпускнику Московской консерватории Юрию Мазуроку, мне и Марку Решетину.

– Мазуроку, что, дали первую премию, а вам вторую?

– Не было первой премии на конкурсе. Ему дали тоже вторую. Но зато мне не дали первую! Хотя говорили, что это обсуждалось.

Первый тур проходил в Малом зале Консерватории, а второй – в Большом. Там мы проводили какое-то ночное время, выделенное на репетиции: в 9, в 10, в 11 часов вечера слушали друг друга. Юра замечательно пел.

А после этого конкурса начались концерты. Вдруг мне стали звонить и предлагать выступить и в Большом зале Консерватории, и в Малом зале Ленинградской филармонии. Я не отказывался. А потом, отчасти благодаря победе на конкурсе, произошло главное в моей жизни событие – прием в Кировский театр.

В Кировском театре я утвердился в профессии, понял, чего могу достичь. Неправда, будто к аплодисментам не привыкаешь. Привыкаешь, привыкаешь. Они даже перестают быть нужными. Я обратил внимание на своих коллег. Для них это уже не ново. Когда аплодисментов было мало, вот тогда это являлось предметом особого отношения, а так...

Сколько у меня было спектаклей неинтересных, просто плохих. Боже ты мой! Человек живет. Он выходит на сцену в разном состоянии. Но есть уровень, ниже которого ты просто не имеешь права опуститься.

Я никогда не думал о том, чего я достиг. Достойную карьеру просто сделал. Вот и все. «Есть такие, как мы, есть и хуже нас», – так говорит Наташа Ростова. Но несмотря на то, что некоторые мои спектакли были просто неудачными, выходя на сцену, я стремился сделать все как можно лучше. В этом смысле отношение у меня было предельно честное.

Я любил и буду любить Ленинград, умру с этой любовью. Я обожал Кировский театр до последнего дня моей работы, проводил там все время. Я попросту существовал там, жизненно осуществлялся в пространстве, которое называется театр.

В 1963 году Атлантов поступил в Кировский театр. В то время туда приняли много молодежи. Старые спектакли, набравшиеся новых музыкальных сил, ожили.

Они очень долго существовали, те спектакли, в которых выступал молодой Атлантов. В 60-е годы «Кармен», «Травиата» и «Онегин» пустили мощные корни, вросли в Кировскую сцену. За десятилетия в постановках проявилась рутина, появилась неподвижность, их давно перестали принимать всерьез. К ним привыкли, как привыкают к собственному отражению. Ленинградцы были озадачены, когда в эти спектакли вошли молодые голоса так, как если бы однажды привычное отражение в зеркале вдруг помолодело. Удивление авторов передалось их рецензиям и дошло до нас: «В этот вечер с первых тактов музыкального вступления (дирижер С. Ельцин), а затем с первых музыкальных фраз певцов между исполнителями и залом установился тот драгоценный контакт, в атмосфере которого только и могут возникать подлинные шедевры искусства и исполнительского мастерства.

Молодые артисты... поняли, что таит в себе особенная, «прозрачная» тишина зрительного зала. И Ковалева (Виолетта), и Атлантов (Альфред), и Дегожский (Жермон) показали нам, как свежо и сильно может звучать в общем-то запетая опера, как может она волновать зрителей, если только исполнители по-настоящему живут на сцене и, конечно, по-настоящему поют...»*

В «Травиату» и «Евгения Онегина», поставленные режиссером Шлепяновым, учеником Мейерхольда, вдруг явилась утраченная тонкость и неуловимая лирическая грусть. И стало ясно, как они были легки тогда, в 1945 году, и что означала эта особенная ленинградская легкость в год, когда в Большом театре воз-

водили монумент «Ивана Сусанина» и подобного ожидали от Кировского театра.

* Б. Иконников. «Зал аплодирует молодости». «Ленинградская правда», 24 декабря 1964.

В этой ленинградской лирике было много патетики. Так Ленинград исподволь отстаивал право на собственную театральную судьбу, так он противостоял Москве. И это подспудное противостояние Большому театру, которому Кировский во всем должен был подражать, и составляло тайное содержание жизни ленинградской оперы.

В 60-е все отчетливей в спектаклях Кировского театра стала звучать одна тема: освобождение. Освобождение театральной истории от забвения, освобождение от необходимости слепого подражания Большому, освобождение эмоций на оперной сцене от скованности и любых сдерживавших прежде пут и, наконец, освобождение Ленинграда от тягостного и страшного груза прошлого.

Именно на долю молодого поколения солистов выпало обнаружить скрытый пафос старых спектаклей. Оказалось, что эти архаичные постановки, выражавшие эстетику, с которой боролись новые режиссеры, содержат тот же призыв к отстаиванию собственной ленинградской художественной судьбы, что и новые оперы.

Для Кировского театра долгие годы восстановление старых спектаклей было тем единственным оружием, которым он тайно оборонялся от железной воли государственного заказа. Спектакль «Кармен», в котором Атлантов исполнял Хозе, был поставлен Смоличем в МАЛЕГОТе в 30-е годы. На Кировской сцене его возобновили в 1956 году. Атлантов спел в нем в 1963. Можно представить себе, как архаично и вместе с тем как многозначительно выглядела тогда эта условная постановка.

Впрочем, об условном театре в Ленинграде помнили всегда. Традиция живого условного театра, начало которой в Мариинке было положено Мейерхольдом, продолжала существовать в его учениках и после смерти учителя и, что удивительно, в лице людей, никогда Мейерхольда не знавших, но так или иначе продолжавших его дело. Идеи, которые он не успел осуществить, воплощались на всех оперных сценах города, и дух его покоя не знал...

То, что происходило в оперной жизни Ленинграда, не могло оставить Москву безучастной. Одного за другим героев Кировской сцены она забирала в Большой театр, но их место занимали новые, и опасная живая жизнь оперы не прекращалась ни на минуту.

Восстановление старых спектаклей, наполненных молодой энергией, давало театру возможность пересмотреть свое прошлое, победить его. Именно с ним Кировский театр вел бесконечные диалоги голосами молодых солистов, именно от него и мечтал освободиться, обрекая искусство молодых певцов на рефлексию, которой оно не знало, которая была чужда ему.

Урок возрождения прошлого был быстро пройден, и очень скоро пространство старых постановок стало тесно молодым силам. Уже тогда для молодежи театра, в чьем творчестве главная тема времени воплотилась ярче всего, освобождение было мифом, не способным ни вдохновить, ни увлечь. У новых артистов не было счетов с прошлым, их молодые жизни еще не научились оглядываться назад, а внутренняя свобода изначально была присуща им. Фактически, уже в середине 60-х годов будущее Кировского театра и нарождавшегося там нового стиля было предрешено.

Даже новые спектакли, даже премьеры здесь шли в зачет истории. Оперу «Сила судьбы» Верди – единственный новый спектакль, в который вошел Атлантов в Кировском театре, – поставили в 1963 году в честь столетнего юбилея петербургской премьеры этой оперы. Партию Альваро Атлантов с успехом спел на гастролях в Москве, выучив ее сразу по возвращении с итальянской стажировки.

– Как много сложных спектаклей вы пели в начале карьеры?

– В Кировском театре я спел всего несколько спектаклей. Первым был Ленский, потом Альфред, потом Хозе. Мои персонажи появлялись в том же порядке, что и в Консерватории. А Синодала я так и не спел. Наверное, в виде протеста я этого делать не стал. Но, что важно, в Ленинграде я подготовил и впервые спел Германа и Альваро в «Силе судьбы».

– Вашей первой ролью в Кировском театре был Ленский?

– Да, Ленский. И, знаете, моим последним спектаклем в Большом театре тоже был «Онегин». Мне было как-то безумно жаль Ленского. Несправедливость, неудача, глупый случай, недоговоренность, бестактность и холодность Онегина... Два слова, и вы поймете друг друга. Словом, я не хотел, чтобы Ленский погибал, поэтому и не отпускал его от себя. Сказать по чести, я на Ленского иначе настраивал голос. Я собирал его. Это не был вполне драматический звук. Одно дело, когда поешь Германа и Хозе. Для них нужен один голосовой объем, объем вокального столба, для Ленского – другой. Но в сцене ссоры я давал себе волю, что называется «брал на клык». К драматическим партиям я тяготел всегда. Но всегда старался в тех лирических партиях, которые я пел, подчеркнуть драматическое начало. И наоборот. В драматических – лирику. Например, когда я пел Альфреда, духовный накал персонажа через голос я выражал в третьем и четвертом акте. Второй мне не нравился. Он был не в моей природе. Первый по предпочтению шел после третьего и четвертого.

Я точно не помню, в какой момент своей карьеры я стал отказываться от лирических партий. Ленского я пел в Вене еще в 1994 году.

Знаете, я так много пел Ленского за свою жизнь, что не припомню... Все же, наверное, это было в Кировском театре. В сцене дуэли Онегина с Ленским пистолет у Онегина на нескольких спектаклях кряду не стрелял. Мне приходилось падать замертво с большим удивлением в душе. Моя интерпретация сводилась к тому, что Ленский умирал от разрыва сердца!

А еще однажды в Кировском театре был случай, когда я вышел кланяться в гриме и костюме Ленского вместо другого артиста, который в этот день пел Ленского. Это была так называемая «новогодняя шутка Атлантова».

Дело в том, что меня вызвали в театр для съемок в роли Ленского. Загримировали, одели: шапочка, все такое. Наша фотомастерская была за сценой, так что я должен был ее обойти и подняться. Проходя мимо, я увидел, что как раз закончилась сцена дуэли. Лев Морозов в тот вечер пел Онегина, а Володя Кравцов – Ленского. Когда Лева ждал руку Володи Кравцова, я вложил свою и сказал: «Вперед!» Лева был большой остроумец и охальник в этом плане. Так мы с ним и вышли. И представляете, только некоторые зрители обратили внимание на этот «подлог». В дирекцию театра пришло всего 3—4 письма. Я собрал аплодисменты за другого.

– Хорошо, что вас не освистали за другого!

– Нет, Володя Кравцов был отличный лирический тенор. Он замечательно пел Фауста, Вертера, Герцога. Его голос был с абсолютно твердым, уверенным и беспредельным верхом. Я еще будучи студентом бегал его слушать.

В Кировском театре в то время работали очень талантливые артисты. Я их всех помню. Я сидел на всех репетициях, открыв рот, и смотрел, как они ходят, а потом выходят на сцену и так поют, так поют! Я знал, что я так петь не могу, еще не могу. А уж когда певцы со мной заговаривали, то это для меня были просто именины сердца.

Николай Кривуля, бас, ярчайший артист. Один из лучших баритонов, с которым мне посчастливилось много петь, – Лев Морозов, красавец, умница, остроумец. Галя Ковалева, до того как перешла на драматический репертуар, была потрясающей певицей. Римма Баринова – замечательная певица. О Борисе Штоколове я не могу говорить, это какая-то особая статья. Надо, чтобы он просто нравился. Я отношусь к нему спокойно.

Все эти люди составляли часть моей жизни. Уровень наших разговоров был таким: как мы подходим к работе, как мы готовимся к ней, как разбираем свои партии. Работали мы увлеченно, честно, с большим энтузиазмом и, наверняка, с ошибками.

В Ленинграде трудно было осуществиться. В Ленинградской консерватории был певец Витя Топориков. Я после не слышал баритона такой красоты и силы. А в Питере – болото, квартиры нет, какая-то вечная неустроенность, бегание по каким-то халтурам, по концертам ненужным. Нельзя, конечно, сказать, что это жизнь погубила певца. Но ему не рассказали, как много он значит для оперы, не объяснили вовремя, не настояли на том, чтобы он себя победил.

В одно время со мной в Консерватории учился замечательный бас Валерий Малышев у того же преподавателя, что и Женя Нестеренко, у Василия Луканина. Луканин давал хорошую школу, от него выходили замечательные певцы, да и сам он пел отлично, надо сказать. Малышев был очень известен в Ленинграде и даже в Москве. Но он рано перестал петь, что-то у него случилось с психикой. А мой друг Лева Морозов умер в 38 лет. В Питере было много сломанных судеб.

– Вы хотите сказать, что жизнь Большого театра отличалась от жизни Кировского тем, что...

– Если говорить об атмосфере, то в Кировском я как-то не очень замечал склочного состояния, которое я наблюдал потом в Большом театре. В Ленинграде внутритеатральные отношения были проще и чище. А огорчения, обиды, непонимание – все это пришло ко мне в Большом.

Там грязи было больше. Конечно, конечно, конечно, масштабы были другие. Ленинградские масштабы в принципе заканчивались на райкоме. В Большом же доходили до политбюро. Если Кировский театр стрелял из духового ружья, Большой выкатывал гаубицу.

В Питере мы были в фаворе у городских властей. У меня не было близких отношений ни с одним министром, хотя я знал и понимал, что нахожусь на особом положении в сравнении с другими артистами. Не моя вина была, что я нравился Толстикову. (Помните, там была группа, которых всех разом поснимали. Егорычев был председателем Моссовета.)

Я, действительно, пользовался тем, что он ко мне очень хорошо относился, что ценил меня, позволял мне, Штоколову и еще некоторым артистам ездить на рыбалку в свои угодья, то есть в угодья партийных деятелей. Это была единственная привилегия, которую артисты имели. Я был счастлив. Особенно, когда был молодой. Мне было 24,25,26 лет. Этой привилегии я уже в Москве не имел. Ни тебе рыбалки, ни охоты.

Зато из Мариинки никого не выпускали за границу. Те певцы не нашли себе применения на Западе. В Большом театре нас демонстрировали на гастролях за рубежом, а в Ма-риинке те же приемы использовали при гастролях театра в Москве.

Но моя судьба сложилась по-другому. Я был направлен на учебу в Италию. Стажировка в «Школе усовершенствования вокалистов» при «Ла Скала» стала поощрением за мою победу на конкурсе имени Глинки.

Я не мог поверить, что со мной стряслось такое! Вместо армии, в которую я мог бы загреметь! До самого последнего момента, пока не сели в самолет, я не верил, что все происходит со мной. У нас в городе даже слухов не ходило о стажировках при «Ла Скала». Я оказался там первым певцом из Ленинграда. Для других певцов по всему Союзу организовали громадное прослушивание, а я проходил вне конкурса по решению министра культуры Фурцевой. Просто в Кировский театр пришла телеграмма, что меня направляют в Милан.

Глава 2. СТАЖИРОВКА В ИТАЛИИ

После получения лауреатства на конкурсе им. Глинки Атлантов два сезона (63—64 и 64—65 гг.) стажировался в Школе усовершенствования оперных артистов при «Ла Скала», где воспитывали не только технику пения, но и определенное вокальное мировоззрение. Именно там певческое мастерство Атлантова получило подлинную огранку.

Казалось бы, итальянский и ленинградский театры не могли ни в чем быть похожи, так сильно различался исторический и художественный контекст двух стран. Однако, ситуация оказалась полностью противоположной. Именно в ту эпоху, когда в Милане появился Атлантов, духовные координаты ленинградской и итальянской оперы были как никогда близки. В Италии, так же, как в Ленинграде, свобода была главной темой, освобождение – главным источником драматизма. Итальянская вокальная свобода (когда певец берет крайние верхние ноты абсолютно без напряжения, не придавая головокружительной высоте никакого значения, и поет так же просто, как говорит), которой так пленил нас «Ла Скала» на гастролях 1964 года, имела те же психологические истоки, что и театральное освобождение эмоций 60-х в нашем отечестве. Но в России этот процесс проходил более болезненно, чем в Италии, с большим надрывом, с большей концентрацией волевой энергии, с ощущением обреченности надежд. В Кировском театре новый, заявивший о себе в начале 60-х годов стиль мучительно искал внешнюю форму и способ выражения. А в «Ла Скала» эпоха, выдвинувшая таких, как Атлантов, молодых певцов, имела не только внутреннюю, но идеальную, именно идеальную, внешнюю форму, опиравшуюся к тому же на вечную традицию прекрасного пения.

Сама возможность поездки в Италию молодого певца из Ленинграда была некоторым знаком освобождения. В судьбе Атлантова в тот момент счастливо сочетались все необходимые для его будущей славы компоненты. Киреев раскрыл Атлантова для сцены, Барра технически оснастил для пения. В Италии произошло соединение эмоционально раскрепощенного состояния певца с раскрепощением вокала. Атлантов стал воплощением нового типа артиста. Психологическое освобождение 60-х годов и техническая свобода итальянской оперы и создали то, что в дальнейшем принято было называть театральным феноменом, «оперным комплексом Атлантова».

С 1961 года советские вокалисты регулярно стажировались в Милане. Италия в ту пору определяла вокальную судьбу очень многих. Атлантов участвовал в заключительном концерте гастролей Большого театра, проходивших в Италии во время его стажировки. И был какой-то символический смысл в том, что он выступил в составе труппы, в которой ему очень скоро предстояло стать главным героем, именно в Италии. Так, как будто этим дебютом судьба намекала на итальянское происхождение нового поколения Большого театра.

«Ла Скала» вполне осознавал роль своей Школы. Театр понимал, что залог переменчивой жизни оперы в постоянстве вокального мастерства. Маэстро Барра, преподававший технику вокала советским стажерам, пришел в Школу на смену легендарному тенору Аурелиано Пертиле, назначенному самим Тосканини. Итальянский граф Дженарро Караччо, преуспевавший некогда как тенор под псевдонимом Эудженио Барра, должен был воплощать историю итальянской оперы. И, собственно говоря, именно в этом и заключалась неофициальная, но основная миссия вокального педагога «Ла Скала». Путь маэстро Барра представлялся в форме ненаписанных, но необыкновенно интересных мемуаров, в самый конец которых советские стажеры заглянули как нетерпеливые читатели.

Со стен классной комнаты смотрели фотографии-иллюстрации к жизни тенора Барра: «портрет Карузо с теплой дружеской надписью... Барра и Джованни Мартинелли, совсем юные, примеряют новые цилиндры, настоящие, а не театральные... Три тенора, три друга – Скипа, Лаури-Вольпи и Барра, ослепительно улыбаясь, берут верхнее «до»*.

* Б. Лушин. «Советская музыка», 1969, N° 11, с. 120.

Труднее всего было понять, когда же именно родился маэстро Барра. Он смущал слушателей рассказами о соперничестве

Собинова и Смирнова на сцене «Ла Скала». Он говорил, что никогда не был дружен с Шаляпиным так, как с Горьким, у которого гостил на Капри. Потом следовал рассказ о характере маэстро Тосканини, не в пример жестком по сравнению с характерами Масканьи или Джордано, под чьим управлением тенор Барра выступал. А особо преуспевающим маэстро показывал и давал подержать в руках клавир «Манон Леско», который за два года перед смертью ему подарил Пуччини. И где-то глубоко на дне воспоминаний у Барра было припрятано имя его педагога Фернандо Де Лючии, тенора, чье мастерство победило вдохновение Карузо, освистанного на неаполитанской сцене. Упоминаемое время от времени имя Де Лючии бессильно было в настоящем вызвать забытый образ того, кто его носил, но оно выводило за собой столетия итальянского вокального ремесла.

Однако советских наблюдателей, посещавших «Ла Скала» в те годы, это особое пристрастие к театральным традициям ставило в тупик. Ощущение, будто в Школе при «Ла Скала» за звук платят словом, за красоту – смыслом, а за форму содержанием, посещало иных путешественников, не понимавших, что подлинный артистизм в опере невозможен без виртуозности. «Одной из черт итальянской вокальной культуры является ее традиционность... Она проявляется в пристрастии к материальной красоте звучания голоса, в примате голоса над словом, в снисходительности к недостаткам актерской игры, в увлечении мощью и красотой верхних нот диапазона – все так, как это было сто лет назад...»*

«До сих пор итальянская публика воспринимает оперу только через правильно оформленное звучание голоса, вне которого пения для нее не существует. Это уже не оперное искусство, а нечто иное. До сих пор тенору недовольно кричат с галерки, если он почему-либо позволит спеть фа в открытой манере»**.

Педагогический метод маэстро Барра, который он отстаивал наперекор времени, наперекор веку и всему тому, что в театре за этот век произошло, мог показаться несколько архаичным: «Давай, давай, учись, тенору платят за высокие ноты!» – говаривал итальянский педагог. Советские педагоги вокала, посещавшие занятия Барра, удивленно писали: «Оперное пение воспринимается только постольку, поскольку оно может быть выражено через прекрасную вокальную форму правильно оформленного певческого тона...

Отношение к разным частям диапазона у нас и итальянцев – разное. Мы уделяем значительное внимание средней части диапазона, центру голоса. Барра же о центре голоса вообще говорил мало*.

«...маэстро Барра вскоре после начала урока доводит тенора до до и ре-бемоль третьей октавы, баритона до ля-бемоль – ля, а баса до фа-диез – соль первой октавы»**.

* Л. Дмитриев. «О воспитании певцов в центре усовершенствования оперных артистов при «Ла Скала». В сб. Вопросы вокальной педагогики, вып.5. М., 1976, с. 68.

** Л. Дмитриев. «Методические взгляды Э. Барра». В сб. Вопросы физиологии пения и вокальной методики. Труды ГМПИ им. Гнесиных, вып. 25. М., 1975, с. 121.

«Для чего язык? Для чего произношение? Нужен резонанс, нужен колорит звука!» – недовольно говорил маэстро Барра, узнав, что кроме его уроков техники вокала советских стажеров ожидают занятия итальянским языком и разбор оперных партий с концертмейстером. Удивленные очевидцы поясняли: «Нужны ноты, нужны звуки, а слово его не интересует. Слово должно служить не столько самостоятельным задачам донесения поэтического текста, сколько наиболее выгодному звучанию певческого голоса. Когда появляется правильно оформленный звук, легкий, непринужденный, хорошо резонирующий, округленный, фраза и слово у итальянских певцов рождаются как бы сами собой. Мы же всегда специально думаем и о яркой, выразительной фразе, и о слове, и о выражении лица. У нас много внимания уходит на все эти моменты, а у них, в основном, на голосообразование»***.

Однако лишь формально итальянская школа культивировала красоту певческого тона и ничего кроме нее. Фактически она вырабатывала вокальную философию, которая позволила театру пронести свое исполнительское искусство неуязвимым и неувядаемым через ряд столетий и режимов.

Неаполитанская вокальная школа была ничем иным, как старинным способом одухотворить вокал. Еще в XVIII веке о ней писали, что она «учит пению для сердца»****.

* Л. Дмитриев. «О воспитании певцов в центре усовершенствования оперных артистов при «Ла Скала», с. 70. **Б.Лушин,с. 119-120.

*** Л. Дмитриев. «О воспитании певцов в центре усовершенствования оперных артистов при «Ла Скала», с. 71.

**** В.А Багадуров. Очерки по истории вокальной методологии. Ч. 1.М., 1929, с. 148.

Каждый вокальный прием этой школы был психологически оправдан, а эмоции вокалиста соединялись со звуками, минуя слова. Такое пение было освобождено от каких-либо обязательств перед ненадежным поэтическим текстом, ибо оно было поэтично само по себе.

Путем своих упражнений маэстро Барра добивался освобождения верхнего регистра, легкости и яркости высоких нот. Его лучшие ученики, и Атлантов в том числе, открывали в себе этот вдохновенный верх, небо распахивалось над их головами. Эта подлинная власть над поднебесными окраинами собственного голоса была и «фирменным знаком» школы, и поэтической метафорой свободного движения души в пении.

Результатом занятий должно было стать бельканто. Маэстро Барра приближал голоса своих способных учеников к той идеальной модели звучания, которую за века выработала лучшая вокальная школа Италии. И все же эта проверенная итальянская красота досталась стажировавшимся счастливцам не совсем бесплатно. Они попали в самый конец истории. Маэстро Барра был последним педагогом, для которого понятие «национальной итальянской школы» имело несомненный и определенный смысл. После его смерти оно перестало существовать и в Италии. «... в последнее время оно значительно расширилось. На современном этапе его следует заменить другим определением – «представитель эталонного пения», под которым понимается совокупность вокально-технического и актерского совершенства», присущая певцам разных стран*. Советские стажеры стали последними итальянцами.

Не знаю, успел ли маэстро Барра понять, что у Атлантова великий оперный голос. На профессиональном языке любое признание звучало довольно сухо. «Верхние тоны от ля первой октавы и выше должны носить целиком головной характер. Только немногие счастливцы умеют на нем сохранить ярко выраженный грудной оттенок. К их числу я отношу Карузо», – говорил Барра. После Италии и Атлантов, несомненно, был принят в их число.

За два сезона, проведенных в «Ла Скала», вокальный образ Атлантова сложился окончательно. Технология вдохновений, усвоенная на уроках маэстро Барра, сопутствовала ему всю жизнь так же, как две из четырех оперных партий, разученных в Милане под руководством концертмейстера маэстро Пьяццы. Такие партии намного значительнее, чем проходные оперные роли, выученные, спетые и забытые. Сопутствуя жизни, они, незаметно для артиста, отражают все ее изменения. И сейчас уже трудно различить, что в партиях Ричарда (так никогда и не спетого в Большом) и Каварадосси у Атлантова является ее конспектом, а что – портретом театра «Ла Скала», таким, каким он был при Тосканини и каким он предстал на занятиях с концертмейстером маэстро Пьяццой.

* Л. Ярославцева. Зарубежные вокальные школы. М., 1981, с. 37-38.

«Пьяцца знает все детали исполнения партий: все темпы, нюансы, купюры, традиции, что и как делали те или иные певцы, дирижеры. Он хранитель музыкальных традиций театра «Ла Скала», к которому обращаются за советом солисты театра, дирижеры, музыканты. ...он уточняет темпы, показывает все детали нюансировки, ...выправляет произношение... Он проходит партию, как художник , как интерпретатор, анализируя образ и намечая творческие задачи, которые следует выполнить в арии, речитативе или отдельной фразе»*.

Их было в ту пору много в «Ла Скала», старых гренадеров армии Тосканини, готовых по первому же зову поднять боевое знамя. Тосканини умело окружал себя людьми. Он превратил «Ла Скала» в крепость, которая еще не вполне утратила свою музыкальную мощь и в то время, когда там стажировался Атлантов. Отсутствие Тосканини за дирижерским пультом казалось временным. Американский финал судьбы великого дирижера походил на досадное недоразумение. Концертмейстер советских стажеров, в прошлом дирижер, помощник и ученик Тосканини, был одним из многих в «Ла Скала», кто в коридорах не стеснялся громко здороваться со строгим призраком.

Традиция Тосканини, становясь слабее год от года, питала память «Ла Скала». Советские стажеры посетили этот театр в переломный момент. Среди прочих убеждений некоторые из них усвоили предубеждение своего учителя против оперы XX века: «Мелодическое пение не может быть разговорным, – считал Барра, – речитативные партии неблагоприятно влияют на голос, мешая проявлению его вокальных качеств».

Отечественная опера отправляла в Милан молодых певцов в поисках нового идеала оперного пения. А «Ла Скала» вместо этого, устремляясь в будущее, подарил пришельцам традиционную красоту оперного звука, а заодно – часть своей музыкальной истории.

* Л. Дмитриев. «О воспитании певцов в центре усовершенствования оперных артистов при «Ла Скала», с. 63.

Кроме того, благодаря годам учебы в Ленинградской консерватории в плоть голоса Атлантова таинственным образом вошла театральная культура 20-х годов. Она предполагала большую тонкость и больший артистизм, чем тот, которым традиционно обладали оперные певцы в Италии.

Обладая множеством очевидных достоинств, школа, которую прошел Атлантов, имела одну скрытую особенность. Она не была в полном смысле слова современной. Сочетая в себе вековой опыт итальянской оперной сцены и отечественного театра, эта новая вокальная манера привносила в оперу темы, которые не слишком занимали вторую половину XX века. В конце 60-х годов в Большой театр неожиданно явилось целое поколение певцов, чей вокальный талант воскрешал восхитительную оперную мечту о романтизме и бросал вызов той эстетике, которая, казалось бы, должна была получить поддержку молодых сил.