Текст книги "Атлантов в Большом театре"

Автор книги: Ирина Коткина

сообщить о нарушении

Текущая страница: 19 (всего у книги 23 страниц)

– В принципе, мы обменивались идеями, представлениями о том, как можно сделать. Я ему предлагал, он соглашался. Он предлагал мне, соглашался я. Но то в целом была очень необычная, интересная постановка в лаконичных декорациях, которые Фаджони сам составлял. Он являлся и сценографом. Это очень часто бывает здесь, на Западе. И этот лаконизм декораций, необычный для постановки большой оперы, создавал, с моей точки зрения, очень русскую атмосферу. Сцена была достаточно пустой. Видна была только часть какого-то собора, но удивительно выразительная. Ощущение громадного праздника в сцене Коронации достигалось очень скупыми средствами. Я ведь сам был на сцене, действовал и во время спектакля остро ощущал гармонию сцены. Я уже говорил также, что мне очень нравится точный лаконизм в декорациях: «Тоска» в оформлении Левенталя, а еще пастельность и немногословность спектакля «Каменный гость», оформленного В. Клементьевым, в Большом театре. Я был восхищен этими спектаклями. К ним причисляю и «Бориса» Фаджони в Мадриде.

Знаете, на Западе очень мало знают из всего громадного наследия русских опер. Не идет «Мазепа», «Чародейка» Чайковского, «Черевички», «Царская» и другие оперы Римского-Корсакова. Только сейчас пробивает дорогу «Пиковая». Думаю, тут так мало русские оперы идут потому, что приходится не только солистам, но и хору их учить на русском языке. А это сложно. Очень часто все упирается именно в проблему русского языка. В одной из постановок «Бориса» со мной Марину пела немецкая певица Фассбендер. Она говорила не «искусить меня могли бы», а «эксквизит миня моглы би».

– Впрочем, сейчас стали больше интересоваться русскими операми. Была в Вене в 89 году своеобразная постановка «Хованщины», осуществленная дирижером Клаудио Аббадо и режиссером Альфредом Кирхнером, где я пел Князя Андрея.

Под управлением Аббадо я пел не только «Хованщину», но и Реквием Верди. Мы давали концертное исполнение в «Скала». Партнерами моими были Френи и финский бас Талвела, который уже умер. Оркестр и хор в «Скала» звучали потрясающе. Аббадо просил меня уменьшить звуковую волну. Мне пришлось перейти на иное звукоизвлечение: расстаться с широтой и мощью оперного и перейти на ора-ториальное мне было трудно. Может быть поэтому, не преодолев эти трудности, я оставил оратории в покое. Я привык к опере. Мирелла тоже привыкла к опере, но она мастерица. Ее исполнение Реквиема было безупречным.

– На ваш взгляд, Аббадо оказался интересным интерпретатором русской оперы?

– Да, ничего не скажешь. Но он не владеет русским языком, не знает тех особенностей русского языка, которые отражают тонкие нюансы взаимоотношений персонажей. Но в музыкальном отношении Аббадо безупречен. В тембровом плане оркестр звучал феноменально. Оркестровка была компилятивной: Ламм, Шостакович, Римский-Корсаков. От Шостаковича Аббадо брал только то, что находил убедительным. Я этим не интересовался, просто выучил свою партию.

– Аббадо делал вам замечания?

– Да. Они касались звуковой волны и темпоритма. Аббадо в некоторых местах просил убрать голос и петь более легато, не использовать весь объем моего голоса, сократить звуковой напор, петь менее горячо. Я ему очень доверяю как музыканту и все выполнил.

Работа певца с дирижером начинается на Западе со спевок. Если дирижер хочет прийти на какой-то урок, он приходит сам. А в принципе, мы собираемся в определенный день.

– А какой темперамент у Аббадо?

– Темперамент? У Аббадо итальянский темперамент.

– Близок ли вам итальянский темперамент?

– Близок вообще любой. Я в этом нахожу живость человеческой натуры, правда, когда темперамент не бьет через край или не бьет чем-нибудь тяжелым. Особенно мне близок вокальный темперамент. Не психоз вокальный, а именно темперамент, обрамленный благородными формами.

Аббадо очень требователен и настойчив в своих требованиях. Это не значит, что он повышает голос и в нем появляются металлические нотки. Но он настойчив и скрупулезен. Свои требования он доводит постоянным повторением. Аббадо, как и Озава, имеет сверхъестественную, патологическую память. Как может человек знать наизусть какую-нибудь оперу? И не одну! А сколько музыкальных произведений эти два дирижера держат в своих головах на память! Такой громадный репертуар, и все без нот! У них может лежать партитура на пульте, но они в нее не смотрят, ничего в ней не отмечают. Вся их концепция – у них в голове от первой до последней ноты. Но насколько изящен и разнообразен жест у Озавы, настолько у Аббадо жест неловок. Для Озавы дирижирование вообще не представляет никаких технических сложностей. А вот жест Аббадо был всегда намного скромнее тех результатов, которых он добивался. Аббадо очень чуток с солистами. Он итальянец, и мне кажется, что уже поэтому он прекрасно разбирается в специфике пения.

– Отличается ли чем-нибудь на Западе взаимодействие дирижера и режиссера от их отношений в Большом театре?

– Я не знаю. Внешне – нет. Наверное, между ними договоренность существует еще до начала работы с солистами. Я думаю, что что-то они обсуждают в той святая святых, куда нас, артистов, никогда не допускают – когда режиссер разговаривает с художником и дирижером. Нас не привлекают при создании концепции того или иного произведения. Эта практика просто исключена, ее нет. Мы приходим как орудие для выполнения того, к чему пришли дирижер и режиссер. Нашими взглядами и идеями никто не интересуется. А мы могли бы, наверное, поделиться. К нам относятся, как к низшему классу, который ничего не может и, более того, ничего и не хочет. На Западе так же, как в России. Мы живем не в век певцов, а в век режиссеров. А было бы неплохо начинать работу всем вместе, тем более, если решили пригласить именно этих исполнителей.

В музыкальном отношении для меня ипостась дирижера заключается в качестве звучания оркестра и состоянии всего того, что происходит на сцене. Задача дирижера – вдохнуть тот трепет, душевную приподнятость, которые должны передаться всем участникам спектакля.

Я считаю, что дирижеры зря не имеют в консерватории класса сольного пения. Неважно, есть ли у него самого голос. Часто случается, что дирижер стоит за пультом, на сцене поют, а он не знает специфики пения. Предмета не знает! Надо оперному дирижеру уметь дышать вместе с певцом. Бывает, вокалист задыхается на сцене, надо ему помочь, что-то сделать, а дирижер ничего не чувствует.

Я знаю, что наш оркестр в Большом, да и Кировский оркестр обладают удивительно мощными запасами звучания. И я слышал не раз, что было чересчур много звука, что он заглушал певцов. Не знаю, заглушал он меня или нет. Когда поешь, достаточно хорошо себя слышишь в любом случае. А для того чтобы понять, заглушает тебя оркестр или нет, надо сидеть по другую сторону баррикад, в зале.

Работа с большими дирижерами, такими как Маазель, Аббадо, от работы со средними для меня отличается музыкой, впечатлением от нее, тембром, динамикой, темпорит-мом, который они задают спектаклю или отдельной сцене, силовым звучанием оркестра: мягкостью, резкостью, кантиленой. Тембр – в первую очередь. Если он особенный, слушаешь с громадным вниманием, будто весь покрыт ушами. Как этого они добиваются, я не знаю. Но есть же корректуры, масса оркестровых репетиций. Приятнее петь с мастерами, и мастера всегда заставляют и меня подтянуться до их уровня.

Маазель – замечательный дирижер, это сплошная музыка. С ним петь удовольствие, он настоящий мастер. Но он не так интересен и выразителен с точки зрения того, что он делает за пультом, как, например, Бернстайн, который очень смешно дирижирует, подпрыгивает, сидя или стоя за пультом, но при этом – необыкновенно выразителен, его жест очень четок. Я видел репетиции Бернстайна. Манера Маазе-ля гораздо академичней, чем у Бернстайна: благородный, красивый, выразительный жест и музыка, которая идет за этим.

Первая встреча с Озавой у меня произошла в работе над «Пиковой дамой» в «Ла Скала». Конечно, одно дело, когда за пультом стоит Симеонов, а другое дело – Озава.

– А чем отличается один от другого?

– Мокротой чувств. У Симеонова все не так сухо: музыка, темп, звучание оркестра, дыхание вместе с теми словами, которые связаны с переживаниями. Эти переживания здесь не так чувствуют. И дело не в том, что не знают слов. Они прекрасно знают, о чем опера. Просто они по-своему воспринимают ситуацию. И много подобных вещей, в том числе и в музыке, я повстречал здесь. Озава замечательно продирижировал и создал собственный, ни на что не похожий образ спектакля. Но штрихи, некоторые смысловые моменты в русских операх и от Аббадо, и от Озавы ускользали. Может быть, Озава даже отдавал себе отчет, что он что-то не так мог почувствовать. По крайней мере, он во всем полагался на нашу «русскость». В этом отношении у меня была свобода.

Я не спрашивал Озаву: «Маэстро, что вас подвигло взяться за «Пиковую даму»?» Ни по-японски, ни по-английски я не разговариваю. Я пел, он дирижировал. Замечаний не было. Я думаю, он положился на то, что я в силу своей национальности чувствую и тоньше, и вернее Чайковского, чем он, и интерпретирую в правильном ключе. На эту тему не было никаких дискуссий.

Лизу пела Мирелла Френи. Она замечательно поет эту партию. Френи я считаю одной из самых замечательных певиц мира. Я наблюдал ее пение в нескольких сантиметрах от ее лица. Это удивительно! У нее получался такой купольный и одновременно мягкий звук. По-моему, этому способствует строение ее лица. Мне кажется, стоит ей открыть рот, и звук сам влетает в нужное место, как бильярдный шар в лузу. Ее певческий аппарат так устроен самой природой, что в другое место звук просто и не может попасть. Но она довольно широко раскрывает рот.

С Френи очень хорошо репетировать. Она очень четкий исполнитель режиссерского замысла. Но при этом все ее мизансцены имеют живую, человеческую окраску. А сколько раз у меня было на сцене, что меня уносило в сторону от отрепетированной мизансцены! А с партнерами моими как часто такое случалось! Приходилось мне бежать за ними, приспосабливаться, водворять их на место. У Френи рисунок мизансцены был всегда абсолютно четко соблюден. Мог быть более или менее энергичный проход по мизансцене, более плавный поворот или чуть измененный ракурс. От спектакля к спектаклю ощущения менялись. Но географию он соблюдала очень четко. У меня с Френи установился замечательный контакт на сцене. Она очень артистична и естественна в своих проявлениях. На это я обратил внимание еще тогда, когда я ее услышал в «Богеме». Мне показалось, что Мими – это просто она сама.

Мое первое личное знакомство с Френи – это спектакль «Отелло» в Мюнхене. Входит обычная симпатичная женщина. Она имеет образ очень милый, совершенно, с моей точки зрения, не итальянский. Она спокойно могла бы сойти за простую русскую женщину своей мягкостью, своим способом общения. У нее замечательная, открытая улыбка, обозначающая только одно – доброжелательность и расположение ко всем присутствующим. У нее вообще естественное состояние – доброжелательность. Качество ее работы, только это одно и дает понять, что она великая певица.

Но характер у нее есть. Она очень обязательная, и те требования, которые распространяет на себя, распространяет и на партнеров. Вообще, мое партнерство с Френи – это одно из самых приятных воспоминаний за все годы работы здесь, на Западе. А так, я много выступал с партнерами среднего уровня и в посредственных спектаклях. Я не отказывался, вынужден был не отказываться.

Графиню в «Пиковой даме» здесь поют очень пожилые артистки. Эта партия считается возрастной на Западе.

Ставил «Пиковую даму» в «Ла Скала» Андрон Кончаловский. Концепция его заключалась в том, что на сцену во время спектакля внедрялись потусторонние силы, какие-то чудовища, которые должны были иллюстрировать безумие Германа.

С Кончаловским мне работалось нормально, удобно, хорошо. Было полное согласие. Но не могу сказать, что мне близка его трактовка или что его режиссура произвела на меня какое-то неизгладимое впечатление. Я привык к другой сценической редакции. Я с ним не боролся постольку, поскольку генеральная линия моего героя не была нарушена. Просто я Андрону советовал так же «поставить» какую-нибудь симфонию, Шестую симфонию Чайковского, например. Оркестр играет, а по сцене ходят какие-то чудовища и иллюстрируют ужас Чайковского.

Сейчас режиссеры взяли власть в свои руки. И по своей прихоти меняют сцены местами. Благо, был бы композитор какой-нибудь средний. Но когда поднимают руку на абсолютного гения, это непозволительно! Ведь человек-то этот не может сказать «нет». Я себе представляю, если бы кто-то из наших режиссеров здесь, на Западе, стал бы переставлять сцены в «Аиде» или «Богеме». Как бы досталось ему от итальянцев! В Италии такому режиссеру пришел бы конец.

Режиссеры, впрочем, обосновывают свои пассы тем, что от этого выигрывает драматургия. Помимо перестановок отдельных сцен, о которых я говорил, драматическая и сценическая линия «Пиковой дамы» Кончаловского была полностью сохранена и решена в стиле времени. Здесь все постановщики переносят действие «Пиковой дамы» в 19 век. Если убрать парики, которые герои носят только в постановках Большого и Мариинского, и императрицу, «Пиковая дама» вполне могла бы сойти за трагедию 19 века. Ведь выход императрицы – это только знаковый момент в опере. Я знаю, что именно в 19 век перенес действие «Пиковой» Мейерхольд, и не знаю, каким образом это решил Любимов.

В Америке, в Бостоне, записали «Пиковую даму» прямо с концертного исполнения на компакт-диски. Я пел в этом спектакле с Томским – Лейферкусом и Елецким – Хворостовским. У Димы изумительной красоты голос. Я его выделил еще тогда, когда услышал в Англии, на концерте лауреатов вокального конкурса, в котором он принимал участие. Он меня ошеломил: насколько был в свои молодые годы интересен, такая у него была яркая, выразительная музыкальная фраза. Хворостовский справлялся с поразительной легкостью со всеми трудностями тех арий, которые он пел. Я разу подумал: вот абсолютно законченный, замечательный евец. Так и по сию пору думаю.

Для меня не очень важно, в каком состоянии находится его карьера в настоящее время, а то, как он ее закончит. Насколько она получится убедительной, насколько долгой. С этим связана масса компонентов: школа, звуковедение, отношение певца к своему творчеству. Очень обидно, когда растворяются замечательные голоса. С моей точки зрения, Дима – один из лучших баритонов. Я слышал его концерты из Москвы. То, что он делает, всегда очень интересно. Очевидно, можно поспорить о силе, об интенсивности его голоса. Может быть, кто-то скажет, что насыщенная оркестровка является определенным препятствием для него. Но в конце концов и дирижерам надо научиться когда-то играть потише, аккомпанировать. Надеюсь, что рано или поздно дирижеры опомнятся.

В Вене я тоже участвовал в «Пиковой даме». Там Елецкого пел Владимир Чернов, замечательный вокалист. Вот певец с итальянским голосом, с итальянской манерой! Я его узнал, когда пел в «Скала» «Тоску» на своих индивидуальных гастролях после вторых гастролей Большого в Италии. Чернов участвовал в концерте студентов, которые тогда стажировались в Милане. Концерт проходил в каком-то музыкальном обществе. Я помню, что Чернов произвел на меня очень сильное впечатление.

– Кто из западных певиц, кроме Миреллы Френи, пел вашу Лизу?

– Джулия Варади. Эта певица может петь и лирические, и драматические партии: и Аиду, и Травиату, и Леонору в «Трубадуре». По-моему, она даже Сантуццу спела. Варади – жена Фишера-Дискау. Они живут в Берлине, я был приглашен к ним вместе с другими артистами, участвовавшими в «Пиковой даме». Тогда-то я и познакомился и с Фишером-Дискау. Он считается замечательным немецким певцом. Но беда в том, что немецкие вокалисты меня оставляют спокойным, не будоражат душу. А он как раз ярчайший представитель именно этого направления. Я его никогда не слышал «живьем», но видал целые записанные концертные программы. Конечно, он мастер того, что он делает.

Мы говорили о тех проблемах, с которыми мы столкнулись в «Пиковой», о постановочной части этого спектакля. Надо сказать, что Варади очень хорошо дался русский язык, она много работала над произношением, была достаточно убедительной Лизой и вокально, и сценически. Просто я то

привык к другому. Как у итальянцев есть свойства обостренного восприятия собственной музыки, так и у нас, русских, такие же свойства восприятия нашей музыки. Мы обладаем большей свободой в ее исполнении. Я привык к другому исполнению партии Лизы еще, пожалуй, в Питере. Понимаете, у Лизы должен быть русский характер.

Как объяснить свойства русского характера? Это трудно, но такое понятие существует. Может быть, больше душевности, какой-то беспомощности, наивности, страстности, желания и готовности принести себя в жертву, больше отчаяния, больше надежды. Вот сколько я сразу эпитетов перебрал.

Наверное, я не был настолько итальянцем, насколько ими были Корелли, Раймонди, Джильи, когда пел итальянские оперы. Я никогда не смог бы стать настолько немцем, насколько это нужно для исполнения Вагнера. И, вероятно, не был в достаточной степени французом, когда пел французские оперы.

В первую очередь, мне не хватало знаний французского языка. Французы очень болезненно относятся к исполнению на родном языке. В свою очередь, будучи французами, они позволяют себе такое на итальянском языке, я уж не говорю про русский, что ни в сказке сказать, ни пером описать. Но с этим они мирятся. А на французском – будьте любезны.

Мьюнг-Вун Чунг, китайский дирижер, работающий в «Опера Бастиль» и некогда занявший как пианист второе место на Конкурсе Чайковского, делал мне замечания по поводу моего французского, которого я не знаю. Я старался изо всех сил исправить недочеты. «Кармен» у меня лучше получалась, чем «Самсон и Далила».

Я начал учить партию Самсона еще у нас, но не смог поехать в Брегенц, я заболел. В России я эту партию никогда не пел, впервые исполнил в постановке Дель Монако в Берлинской опере в 1989 году. Как я учил? Сначала послушал. Но не учил по пластинкам, а просто слушал, чтобы для себя уяснить некоторые моменты. Я слушал «Самсона» с Доминго, а также, для усвоения правильного произношения, французских исполнителей. Когда освоил произношение, стал самостоятельно работать. Мне очень нравится Самсон – Доминго. Я никогда не занимался сравнениями: как он поет, как я пою. Когда мне кто-то нравился, я отдавал должное исполнению этого певца. Если я находил что-то нужным взять, нужным в эмоциональном и смысловом плане: например, спеть две фразы на одном дыхании или где-то, наоборот, перехватить дыхание, я не стеснялся это брать. У Доминго мне прежде всего нравится голос, да и сам певец нравится мне больше всех современных теноров.

В «Опера Бастиль» я участвовал в совершенно ошеломившей меня постановке «Самсона и Далилы» режиссера.... Ах, не помню, как его зовут. Не помню я этих чертей-режиссеров!

– Пьеро Луиджи Пицци звали этого режиссера?

– Да, Пицци, точно. Ну это было ни в сказке сказать, ни пером описать! Там были фашисты в касках, концлагерь, выходили толпы голых мужчин и женщин. Абсолютно голых мужчин и женщин! Когда я увидел это в первый раз, я не поверил своим глазам. Я был без очков и подумал: «Надо же, такое покажется!» Я приехал на эту постановку попозже, шли репетиции на сцене. И вот, когда хор угнетенных рабов подошел ко мне поближе, я убедился, что они действительно абсолютно голые, в чем мать родила.

Во время торжества филистимлян действие происходило в кафешантане. Девицы танцевали топлесс. Когда приводили ослепленного Самсона, там на сцене такое происходило... Хорошо, что я уже был ослеплен!

В «Аиде» в Вероне, правда, рабыни тоже выходят обнаженными до пояса. Если это присутствует в кино, если это присутствует в драматических спектаклях, то почему это не может присутствовать в опере? Однако пребывать в обнаженном виде на оперной сцене опасно. Опасно для тех, кто находится на сцене, опасно для оркестра и опасно для зала.

Самсон выходил в особом еврейском одеянии, с пейсами, но не раздевался. Должен был петь связанным, лежа. В конечном итоге, Самсона одевают в смирительную рубашку и привозят на операционном столе. Вот какой спектакль был в моей жизни! Очень занятная, конечно, штуковина, произведшая на меня неизгладимое впечатление. Это как раз тот случай, когда совершенно необузданная фантазия режиссера была поддержана дирекцией театра.

– Вы не знали, что будет за постановка, когда приехали в Париж?

– Ни сном, ни духом. Надо было зарабатывать деньги, поэтому я и согласился. И не ушел, не хлопнул дверью, когда увидел.

Должен сказать, что одновременно в этом спектакле были вполне традиционные сцены. Моя интонация всегда относится к музыке. Интонирую я так, как написал композитор. В этом у меня никогда не было никаких затруднений, «наткнутий» с дирижерами. Какие-то места, буквально 4 такта, просили меня прибавить или убавить звук. Я очень строго придерживался композиторских указаний.

Я отказывался только от таких режиссерских предложений, когда мне неудобно петь чисто физически. И всегда старался объяснить ситуацию. В опере важно пение, голос, интерпретация певца. Тому много примеров. И Кабалье, и Паваротти создают образы только своими вокальными средствами, пением.

– У вас есть любимая Далила?

– Нет. Пели-то все хорошо. Говорят, что была такая Далила – Мухтарова. В молодости я слышал легенды о ней. Занавес открывался, и все падали в обморок еще до того, как она начинала петь. Такой красоты, такой пластичности и выразительности была она сама по себе. Правда, голос был не очень хороший, но она все равно оставалась каким-то идолом. Таким же, как тенор Донатов. Он как-то очень быстро сверкнул и исчез. Промчался по небосклону оперного искусства и растворился.

В Западном Берлине у меня было две Далилы. Одна из них – американка, и очень молодая. Она стажировалась в Германии. А потом я ее встречал в Сан-Франциско, где она была членом труппы. Я запомнил ее молодость, но не запомнил ее имя.

В Штатсопер Вены я пел Далилу с Бальца. Она гречанка. У нее легкий и очень подвижный голос с замечательной колоратурой. Она больше сопрано, чем меццо, и знаменита.

Ну вот. До премьеры в Берлине я постановки «Самсона» даже нигде не видел. А потом уже спел эту оперу и в Питтсбурге, и в Париже, и в Вене.

Кстати, «Самсон» в Берлине мне памятен. Там на сцене была какая-то скалистая конструкция. Я снимал очки, и на меня в темноте шел луч света, слепил меня. Можно было растянуться на этих камнях и скалах. Один раз я так и споткнулся и чуть не улетел в оркестровую яму. Каким-то манером зацепился и удержался.

Вот еще помню в «Отелло», в последней постановке на «Арена ди Верона», выплывал корабль. То есть нос корабля из-за кулис выдвигался на сцену. Нужно было точно остановить этот корабль, для того чтобы трап попал туда, куда должен был сойти Отелло. Иначе сойти было невозможно. И очень часто мне приходилось прыгать, а потом петь: «Честь и слава!» Мало того, приходилось выходить из трюма через малюсенькое отверстие. А на мне были еще нацеплены какие-то латы и вылезать было сложно. Ну что ж? Артист? Страдай! Артисты вообще страдальцы. Режиссеры часто просто издеваются над нами. Это такой адский труд, такие неудобства, такие преодоления препятствий, да еще когда эти препятствия создают любимые режиссеры...

– Как происходит работа над спектаклем на «Арена ди Верона»?

– Там есть очень большие помещения для репетиций и выгородки. В принципе по размерам они соответствуют сцене арены. Сначала кажется, что все находится слишком далеко. Потом привыкаешь, и идут нормальные репетиции, которые переносятся в дневное время на сцену. Но, как правило, на «Арене» все делается в самый последний момент. Всегда думаешь: «Ну все. Декорации не успеют собрать. Ничего не успеют, все отменят». Нет, в самый последний момент все успевают. И бывает, что ты какую-то часть декораций на спектакле видишь в первый раз.

Когда я впервые попал в Верону, на ее древнюю арену и мне сказали, что здесь поют спектакли, я не понял, как можно петь в цирке таких огромных размеров. И конечно, каждый из нас, из стажеров «Ла Скала», попробовал тогда на арене свой голос. Нам там продемонстрировали фокус. Мы стояли далеко, а в центре арены кто-то разрывал бумагу, и все было нам слышно на расстоянии 100-150 метров. Вот какая там акустика!

А потом так получилось, что мне пришлось спеть на «Арене» Отелло дважды, в 1982 и в 1994 году.

Когда поешь на открытой сцене, сначала испытываешь неудобства, но через пару фраз привыкаешь. Артистом античного театра я себя не ощущал, но ощущал себя на арене в том цирке, где лилась кровь. Те помещения, которые раньше были отведены для зверей и гладиаторов, теперь используются для гримирования и переодевания. Это на меня всегда производило впечатление.

Я и в Афинах пел в открытом театре, и во Франции на маленькой открытой арене, где проходят летние фестивальные представления, – на юге, недалеко от Марселя.

Когда я в первый раз пел Отелло на «Арене», Дездемоной была Кири Те Канава. Еще до моего с ней знакомства я увидел ее фотографии, и они меня удивили. Я подумал: «Боже мой, какая красивая! Что же это за Дездемона будет?» Здесь так умеют снимать! В жизни все оказалось спокойнее. Глаза немножко ближе к переносице. Фигура у нее замечательная. Но она высокая. Конечно, не 180 см. Но когда женщина вровень с мужчиной, это уже непорядок. А когда такая встанет на каблуки, могут начаться комплексы. Рядом с тобой стоит дама выше тебя. Что же это такое?

Кстати сказать, были у меня такие Дездемоны, которые отнюдь не ниже меня, а, может быть, даже выше. Я сразу становился на ступеньку ниже, чем они стояли. И они, замечая это, сразу вставали на две ступеньки ниже меня. Это моя хитрость. У меня рост 178 или 179. Но когда женщина обладает таким же ростом и еще встанет на каблуки, то становится сантиметров на 5 больше. И что тут мне делать? Надо как-то спасаться, вуалировать свой недостаток в росте. Не подниматься же мне на цыпочки? Вот и приходится заставить подумать мадам саму об этом несоответствии.

И то же самое с моим Яго – Корелли. Я его начинаю душить, а сам думаю: как же это выглядит со стороны. Бьешься об этого колосса, который стоит рядом с тобой, кидаешь его на пол. Но что ж тут делать? Дель Монако был очень небольшого роста. И тем не менее ему приходилось выходить из положения. Я то еще ведь не самый маленький тенор. А сколько было теноров, которые не вышли ростом, что называется. Джильи, Каррерас, многие другие, но это не мешало им петь. Меня это немножко задевало, волновало. Но я быстро научился выискивать позицию, чтобы женщина чувствовала неловкость, а не я. И довольно часто достигал желанного результата. Кири Те Канава – совсем не маленькая Дездемона, но на пленке, снятой со спектакля «Арены», ведь это не бросается в глаза?

Кири, действительно, выдающаяся певица. Никаких физических усилий к своему пению она не прикладывает и поет без визуального напряжения. Даже поражаешься той легкости, с которой зарождается в ее организме звук, так все естественно. Артикуляция у нее намного спокойнее, чем интенсивность звука. Такой страстный и выразительный голос и такое спокойное лицо! Она утонченной, высочайшей музыкальности певица. И к тому же ее голос так красив.

По-моему, она хорошо знает королевскую семью. Сама она давно живет в Лондоне. Лет пять назад она получила дворянский титул. Но она не англичанка. Она из индейского племени Майори, из Новой Зеландии. Вот как случилось в ее судьбе! Говорили, что она дочь вождя. Я сам не мог ее об этом спросить. Так получилось, что я по-английски ни бум-бум, а она по-итальянски ни бум-бум. Пробовали объясниться немецкими, итальянскими словами. Как-то мы поняли друг друга.

– В «Метрополитен» петь легче, чем на открытой «Арена ди Верона»?

– В «Метрополитен» замечательная акустика. Когда я туда впервые попал, я подумал, что в этом театре может быть очень сложная акустика. А потом, услышав и репетиции, и другие спектакли, я понял, что она прекрасна. Я пел в Барселоне, в театре «Лисео». Говорят, что это самый большой театр в Европе. Я в этом не уверен. Самый большой театр в Европе, по-моему, Дворец Съездов. А в «Лисео» замечательная акустика потому, что театр внутри до пожара был деревянный.

Впрочем, я даже не могу сказать ничего плохого об акустике Дворца Съездов. Когда я приехал на гастроли в Москву с Мариинкой, «Сила судьбы» давалась именно там. И мы репетировали без включения микрофонов. Говорили, что это звучало вполне убедительно. Поэтому я всегда удивлялся, почему там никто не пробовал петь без микрофонов. Если я не ошибаюсь, в зал «Метрополитен» вмещается около 4 тысяч человек. Так же, как и во Дворце Съездов. Но в «Мет» поют без микрофонов. Хотя мне говорили, что там некоторые певцы пользуются микрофонами, тайно, прикрепляя их к себе.

– Вы пели в «Метрополитен» под управлением Ливайна?

– Нет, с Ливайном я никогда не пел. Я его слышал. В «Метрополитен» я пел с Адамом Фишером. Так складывалась моя судьба, что он дебютировал со мной. Молодой парень, венгр, хороший дирижер типа Эрмлера. Да, да! Эрмлер – опытный дирижер, а в таких нуждается театр. Особенно театр, который имеет постоянную труппу, постоянных солистов и постоянных дирижеров. В театрах небольших, со стационарной труппой, у меня были только гала-выступления. В театрах в Италии, в области Реджио Эмилия, во многих городах есть театры. Мне доводилось там петь. По своему художественному оформлению это просто какие-то драгоценные игрушки. Сами театры красоты необыкновенной, но зрительные залы небольшие. На тысячу человек, но не две. А так я в основном пел в больших театрах с солистами-гастролерами.

Меня поразил новый «Мет» и то, как американцы поступили со старым зданием. Жалко, что мне не довелось выступить в старом, который снесли. Там была такая музыка, такие исполнители! Мне кажется, этот театр должен был остаться просто как историческая, художественная достопримечательность. В конце концов, можно было, очевидно, продолжить давать там спектакли. Мне бы хотелось хотя бы просто пройтись по той сцене, побыть в тех стенах, где творили великие. А сейчас на месте «Мет» какая-то ужасающая стеклянная коробка.

Мне неделю было сложно разобраться в этом новом «Метрополитен». Там, для того чтобы попасть в зал или класс, надо было куда-то подниматься, спускаться, идти по коридорам. А я-то привык, что надо просто перейти через сцену и все.