Текст книги "Атлантов в Большом театре"

Автор книги: Ирина Коткина

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 23 страниц)

Иностранные журналисты трезво и верно объяснили, что из себя представляет репертуар Большого театра: «В Большом театре мы видим именно XIX век на сцене, это и понятно. Известно, что в течение 50 лет СССР исключал и отменял то, что предпринималось в мире в области пластического искусства. Декорации... служат тому великолепным примером»*.

* Жан Котт. «Евгений Онегин», спектакль Большого театра». «Франс Суар», «Пари Пресс Интражижан», 24 декабря 1969.

Но в глубине души парижанам, как и всем иностранцам, конечно же, понравился XIX век на сцене, потому что для них художественное совершенство спектаклей ГАБТа 40—50-х годов не имело идеологического подтекста. После «Онегина» французские журналисты вдруг принялись подражать Прусту: «Это сад, как и у многих из нас в детстве, где под присмотром старой няни, во время варки варенья мы мечтали о будущем. На закате дня, под счастливыми деревьями что-то рисовалось неясным мечтам... Милая нерешительность читалась на невыразимо счастливых лицах... Все, что молодая девушка носит в себе неясного и незаконченного, что придает блеск глазам и оживляет лицо... Я брежу...»*

Случайное замечание другого французского журналиста подарило старым спектаклям Большого иной, спасительный уровень ассоциаций, позволивший взглянуть на «большой стиль» с новой точки зрения: «Такой спектакль (как «Борис Годунов». – И.К.), роскошный и добротно сделанный, мог бы иметь успех в 20-е годы. Но может быть именно такой была идея... – показать, что традиции Дягилева и Бакста не умерли...»**

Нужные ориентиры были неожиданно найдены. Возможность внутренних изменений, заключенная в творческой энергии молодых сил труппы, позволила французам предвидеть зарождение новых форм «большого стиля». Как и во времена Дягилева, Парижу вновь суждено было стать свидетелем каких-то глубоких внутренних изменений в русском музыкальном театре.

Слава «Русских сезонов» – вот то, что отныне занимало Большой театр. «Русские сезоны» антрепризы Дягилева были давно,., и, несмотря на участие в них выдающихся художников, постановщиков и артистов, среди которых были Ф. Шаляпин, А. Павлова, М. Фокин, В. Бакст, А Бенуа и др., спектакли не дотягивали до масштабов нынешних спектаклей Большого театра», – постановил директор Михаил Чулаки***.

По окончании парижских гастролей Большой театр обрел новое поколение артистов международного масштаба. У Большого театра и у «большого стиля» наметилась новая судьба. Парижский критик, оценивая эмоциональный подъем и экспрессию исполнителей, написал: для «Пиковой дамы» «труппа находит такие краски,., что ее можно сравнить с «Тоской»****.

* Кларандон. «Евгений Онегин». «Фигаро», 25 декабря 1969.

** О. Ален. «Князь Игорь». «Фигаро», 29 декабря 1969.

*** М. Чулаки. «Первый раз в Париже». «Культура и жизнь», 1970, № 6.

**** Жорж Леон. «Пиковая дама» Большого театра». «Юмани-те», 9 января 1970.

«Тоска», поставленная в Большом в 1971 году, явилась первым ярким спектаклем обновленного «большого стиля», открывшим следующую главу в истории этого театра и в судьбе Владимира Атлантова.

– Владимир Андреевич, в Большом театре вы стали исполнять много недраматических партий. Чем объяснить ваш перевод на лирические партии?

– Театральной необходимостью, очевидно. Я служил в этом театре, было нужно, чтобы я это пел. Да и сам я не хотел избегать лирических партий. В моем молодом возрасте было преждевременно и опасно перегружать себя драматическим репертуаром, чтобы не сфорсировать голос, не расширить его. Нельзя садиться шире, чем у тебя «мадам сижу».

– Что-что?

– Для лирических партий певец иначе формирует звук, он строжит голос. Это технологические будни, с которыми сталкивается каждый думающий артист. Мне надо было серьезно относиться к своему будущему. Это служба, служба, это все театральная служба.

– Почему вы так и не спели выученного в Италии Рудольфа?

– А где мне его было петь? Ни в каком советском театре не шла «Богема». Мы с моим Рудольфом просто не нашли себе применения. А потом мой голос стал стремительно крепнуть. Я уехал из России уже с крепким спинтовым тенором. Как же мне с этим тенором было петь Рудольфа? Я для Ленского как-то собирал голос, сужал звук. Но размеры голоса, его широта, оснащенность уже стали другими. Моя природная вокальная концепция всегда была драматической.

– А Пинкертона вы тоже перестали петь со временем?

– Да, когда мой голос стал слишком масштабным. А пел я его, выучив в 68 году, много. Мне нравилась эта партия прежде всего тем, что написал ее Пуччини. В фильме «Где б ни был я» даже снят фрагментик дуэта с Машей Биешу. Это замечательный любовный дуэт – такой наворот чисто пуччиниевский, все выше, выше и выше. Музыка безумно заводная, а кроме того, наполненная экспрессией. С удовольствием я пел! Молодой был, стройный был. Белый китель, золотые галуны, все такое прочее. Было симпатично.

– Когда и благодаря чему отношение к вам в труппе Большого изменилось?

– Мне пришлось завоевывать, завоевывать, завоевывать свое положение в театре. Тенденция у нас нередко приобретает характер постоянного положения. Я не знаю, насколько долго мог бы продлиться мой дискомфорт, если бы театр не стал ездить. Во многом мне помогли гастроли Большого за границей. Я был еще заслуженным артистом, а уже пел весь теноровый репертуар Большого. Меня стали брать за рубеж.

– Когда вы стали заслуженным артистом?

– В 67 году, кажется. Да, да, в феврале 67 года. Сначала я не очень понимал, по какому принципу даются звания, назначаются оклады. Ей-Богу, я как-то очень спокойно относился к славе. Все получалось само собой. Звания приходили своевременно или несколько позже. Открываешь так утром газетку, смотришь, у-у-у! Кажется, народного РСФСР в 72 году я получил при следующих обстоятельствах. Летом мы устраивали «чес». Денег всегда не хватало, и мы выезжали на гастроли с нашим знаменитым секстетом Большого театра. При очередном таком «чесе», если не ошибаюсь, это был город Пермь, я просыпаюсь утром от стука в дверь. Открываю – стоят представители секстета. «Вы что спать-то не даете? Ведь концерт! Надо отоспаться!» Они говорят: «Какой концерт! Ты читал газеты?» «Какие газеты? Я сейчас встал с постели!» Они отвечают: «А вот!» И я прочел, что мне присвоили очередное звание.

Потом я понял, что присвоение званий было связано с поездками. И министерство культуры, и отдел ЦК по культуре, и дирекция театра обращали внимание на иностранную прессу. Первое, что каждый день шло туда из-за границы, – рецензии из всех газет. На гастролях Атлантову дали замечательную критику. Aгa, раз дали ему такую критику за границей, давайте и мы представлять его к очередному званию, прибавим ему еще 50 рублей.

Нам внушали: надо приехать за границу и убить... Чтобы все поняли, что ничего лучше Большого театра никогда не было. Мы приезжали, и... Я свидетель, что происходило на этих гастролях. Мы становились для Запада откровением, стараясь просто петь так, чтобы не уронить честь советского искусства и флагмана его – Большого театра. Впрочем, старались мы и в Большом театре. Но потом все говорили, что за границей мы старались особенно. За 16$ в день мы удваивали, утраивали усилия.

Пресса обо мне была такой, что постепенно отношение ко мне ведущих солистов Большого театра стало меняться. После того как театр начал выезжать на гастроли, я нашел в нем свое место.

– Вы вступили в партию в 1966 году?

– Да, после конкурса Чайковского. «Мы здесь подумали и хотим вам предложить вступить в партию. Это большая честь! Это большая ответственность! Вам надо только написать заявление, а рекомендации уже есть две». Мне было сделано предложение, от которого я в те времена не мог отказаться. В 1988 году я вышел из партии, что явилось для меня совершенно естественным.

– Какие гастроли были у вас с Большим театром?

– С Большим театром я пел в Киеве, Минске, Риге и Ташкенте. А индивидуальные гастроли у меня были практически во всех городах Союза: Таллинне, Тбилиси, Ереване, Баку, Харькове, Саратове, Горьком, Новосибирске, на Сахалине даже. Я ездил на Сахалин давать концерты с секстетом. Приехали, спели, половили рыбку и уехали.

В 1967 году после конкурса в Софии и получения первой премии меня стали приглашать во все страны соцлагеря. В 1969 году с Большим я попал в Париж. Гастроли тянулись полтора месяца. Какая-то длиннющая, бесконечная была поездка. Мы в Париже встретили 1970 год. И после этого – понеслось. На следующий год мы выступали в Будапеште, а потом приехали в Вену. С 71 года я уже пою в Вене. Как раз с этого времени начались и мои персональные гастроли на Западе.

В 69 году в Париже я пел Ленского и «Пиковую». В Будапеште и в Вене – то же самое.

Во второй приезд Большого театра в «Скала», в 1974 году, я пел «Князя Игоря», «Бориса» и «Семена Котко». В Западном Берлине единственный раз я пел «Тоску» на итальянском языке с Большим театром. По-моему, тогда впервые за рубежом Большой театр показал итальянскую оперу.

Другие страны, другой народ, другое общество, другая природа – это было интересно, приятно, особенно, если ты достаточно заметен, если ты желаем. Знаете, сколько артистов, которые и в Европу не выезжали? Гастроли, мировая известность – одно из преимуществ занимаемого мною положения. Музеи, вот что интересно! Ты становишься немножко разнообразнее внутри. Впечатления. Работа. И нежелание быть ниже общего уровня, если с тобой рядом поют такие, как Френи, Гяуров, Каппуччилли, Брузон, Прайс, Флеминг. Ко всему прочему, это громадная обязанность.

Когда я впервые попал в Париж в 69 году, он на меня произвел неотразимое впечатление. Что тут можно сказать? Париж – это сон, как и Венеция. В Венецию меня возили итальянские приятели, катали в гондоле. Я получил громадное наслаждение от того весеннего дня, прохладного, но солнечного. Так и Париж. Он вошел в мою душу. Прежде это был «город для себя», то есть для одного человека, для одной личности. После я много раз бывал в Париже, и со временем он превратился в город для всех. Я потерял ощущение его принадлежности мне одному, моей личности, моей душе. Так трансформировалось мое отношение к Парижу. От других городов Париж отличается тем, что там нет любимых мест. Там каждое место просто потрясающее, просто удивительное. Каждое совершенно личностно было воспринято мной, каждое несет на себе печать времени, того, что я читал и знал о нем. Я проходил мимо места, где был убит маршал Колиньи. Вот прямо тут он и был убит! Такое же впечатление в Риме на меня произвела статуя Помпея, под которой был зарезан Юлий Цезарь. Это, что касается впечатлений от города.

В Париже с Галиной Вишневской и Мстиславом Ростроповичем я записал Ленского в «Евгении Онегине» на пластинки.

– Вы сблизились с семьей Ростроповича сразу по поступлении в Большой театр?

–Да.

– На какой основе это произошло?

– На музыкальной. Как раз на почве «Евгения Онегина». Ростропович впервые дирижировал в Большом. Должна была состояться поездка в Париж. Подходит ко мне Ростропович и говорит: «Володя, все! Будешь петь. Я так подумал, надо тебе эту партию подготовить». Я согласился. В общем, на музыке мы и сблизились.

– Вы много работали над своими записями?

– Над записями я всегда очень мало работал. Я не работал, я приходил и пел. На «Онегине» меня сразу поставили позади всех. Стояли микрофоны, перед ними – солисты, а за солистами – я. Меня не брал микрофон, и режиссеры ничего не могли сделать. Я никогда не ощущал себя на записи,

как в зале, и помню вечные проблемы с моим голосом. Чем меньше голос, чем он матовее, чем тембр его менее металлический, тем лучше он ложится в запись. А мой достоинствами для записи, к сожалению, не обладал.

– Как вы себя ощущаете в записи?

– Когда-то я имел глупость послушать свою запись и оказался в состоянии шока от того, что произошло с моим голосом. Он меня не удовлетворил. Мне не доставило удовольствия слушать самого себя. Голос в записи сузился, стал как-то суше. Я в ужасе от того, как меня записали. Не может быть, чтобы я так пел! Не может быть таким некрасивым мой голос! У меня было совершенно другое ощущение собственного голоса и того, как я пою. Мне все всегда говорили, что у меня очень красивый голос. А после записи я всякий раз был в отчаянии, в глубоком отчаянии. Это был не мой голос и не мой объем звука.

Для самоконтроля я прослушал пластинку итальянских и неаполитанских песен, которую записал самой последней в России. Я не слышал своей «Пиковой», не слышал «Игоря», «Царскую», «Франческу», «Тоску». Я не хотел слушать и не делал этого никогда, не хотел расстраиваться, если более конкретно.

– Эх вы! Такого певца не слышали!

– Я? Вы просто ничего не понимаете!

– Вы пели «Онегина» под управлением Ростроповича. Как вы оцениваете его в качестве оперного дирижера?

– Что я могу сказать? Конечно, он выдающийся музыкант, но как дирижер он много позади себя, как музыканта.

Тембр оркестра больше всего изменил Альгис Жюрайтис, когда стал дирижировать оперой. Ростропович также собрал оркестр Большого своим авторитетом, той внутренней требовательностью, с которой он привык относиться к самому себе. И это сразу же дало результат.

– Владимир Андреевич, Вишневская описала в книге, что произошло на записи «Тоски»...

– Фирма «Мелодия» пригласила Милашкину, Мазурока, Эрмлера и меня сделать запись «Тоски». А Вишневская почему-то решила, что записывать надо ее, и стала действовать так, как она привыкла действовать в Большом театре. У меня вызывает негодование поступок, который она себе позволила. За спиной своих коллег пошла куда-то наверх, и когда на следующий день мы пришли на запись, дирекция студии в растерянности объявила нам, что наша работа остановлена. Она этого в своей книге не пишет. Но так это и было. К сожалению, в сочинении Вишневской немало полуправды, что гораздо хуже откровенного вранья.

Объяснив тогдашнему министру культуры Е.А. Фурцевой суть происходящего, мы восстановили нашу запись. А Вишневской тоже была предложена запись «Тоски» с другим составом солистов Большого театра, а также дирижером М. Эрмлером, музыкальным руководителем этого спектакля. Эту запись никто не отменял.

Но остановив нашу запись «Тоски», Вишневская решила записывать свою под руководством Ростроповича только потому, что ей так захотелось. Мы это сочли очередной бестактностью, но уже по отношению к дирижеру Эрмлеру, который поставил этот спектакль в Большом театре.

В дальнейшем наши отношения прекратились. Жизненная концепция Вишневской и Ростроповича: «кто не с нами, тот против нас» – была для нас неприемлема.

О себе не могу сказать, что боролся за место под каким-то солнцем. Конечно, мне хотелось быть не последним, это ясно. Просто хотелось использовать как можно полнее все то, чем наделила меня природа.

– Наверное, все-таки приходилось что-то предпринимать, чтобы быть первым певцом Большого театра?

– Я всегда в Большом театре занимал свое положение, может быть, оно было особым. Когда я пришел в Большой театр, он ездил за границу. А там не имеет значения, народный ты или не народный. Как ты поешь, такие и выходят о тебе статьи. И сразу все встало на свои места.

– Вы функционировали в должности парторга.

– Во-первых, меня просто выбрали. А кроме того, я думал, что смогу, находясь на этом посту, воздействовать на прием артистов в театр, а не соглашаться на прием «позвоночных» артистов. Еще я думал, что смогу воздействовать на репертуарную политику и в афише театра появятся названия, соответствующие вокальной концепции солистов.

Ведь дело в том, что я был членом Коммунистической партии. Что было делать? Я был честным коммунистом, как никто другой, потому что я давал много денег государству. Весь Большой театр работает в убыток, на дотацию. А я брал себе только 10% гонораров, а 90% отдавал, как и все остальные выезжавшие артисты. Да, я считал себя коммунистом потому, что практически все заработанное я отдавал, а не брал себе.

– Все отдавали, а коммунистами не все были.

– Правильно, и всех их я считаю коммунистами. Просто таким было время, в которое мы все жили. А парторгом я был всего один срок, когда меня избрали. И проявил себя так, что меня больше не выдвигали.

Я был просто в изумлении от соцобязательств. Что это значит? Когда я не был парторгом, меня не интересовало, брал или не брал театр обязательства. Я пел свои спектакли. И на этом все кончалось. А тогда, когда я стал занимать партийное положение, я начал задавать вопросы. Я спрашивал: «Что это за социалистическое обязательство? Что, я должен взять больше си-бемолей, чем написано в партитуре? Или за один месяц театр должен выпустить 2 спектакля?» Естественно, эти вопросы не понравились.

– Как вы думаете, чем вы отличались от других певцов в том же Большом?

– Мне говорили, что у меня очень красивый голос.

– Владимир Андреевич, а когда к вам пришло понимание, что вам дан совершенно уникальный голос?

– Не знаю, очевидно, тогда, когда качество моего голоса мне позволило осуществить мои задумки. Я благодарен судьбе, что у меня такой голос. Но судить о нем – не мое дело. Наверное, что-то было внутри, что позволяло мне каким-то образом выделяться. Как я могу говорить о себе? Как я могу объяснить, например, воздействие на себя Гяурова? Когда я его услышал, это был даже не шок. Я подумал, что я присутствую при восходе солнца, будучи человеком, первый раз в жизни открывшим глаза. Я был раздавлен каким-то сладостным состоянием. Я не поверил. Так не может быть! Он вышел и один был на сцене, с его голосом, с его красотой, с его талантом, с тем, что лилось от него со сцены. Я был в ужасе оттого, что может быть так прекрасно. Он пел в Малом оперном «Дон Карлоса». Я не был подготовлен к этому. Знаете, творчество – очень личностное, со всеми издержками, дело. Но мне всегда казалось: как человек поет, таков он и внутри. Это выражение его внутреннего, духовного мира.

– Что определяло внутреннюю жизнь Большого театра в первые годы вашей службы?

– В театре шла борьба за сферу последующего влияния, за то, что с собой несет место главного режиссера, то есть административное место «Главного». Сила должна была стоять за тем или другим режиссером: за Покровским или за Тумановым.

Тогда я считал, что Покровский интереснее Туманова. То, что я узнал, увидел, понял, в чем разобрался, – все это пришло потом. Но дело в том, что я не пришел к выводу, что нужен Покровский или Туманов во главе театра. Я стал считать, пожив в Большом театре, что оба эти режиссера должны работать. В театрах, в которых мне приходилось петь впоследствии, не было места главного режиссера. Художественным руководителем театра мог быть крупнейший музыкант современности, один из самых выдающихся дирижеров. Сюда входит и человеческий, извините за тривиальность, фактор.

А в Большом произошло снятие Туманова и назначение Покровского, как всегда в Советском государстве. Конечно, среди артистов у Покровского были свои привязанности. Это даже не надо объяснять. Тот круг людей, который его поддерживал, очевидно, получил свое.

– А вы лично?

– Мне пришлось прибегнуть не к самым прямым методам, чтобы осуществилась постановка «Тоски».

Глава 6. «ТОСКА»

До мая 1971 года «Тоска» появлялась то тут, то там на московских афишах, смущая меломанов неверным обещанием вокального блаженства. Эта опера Пуччини шла в Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко. Солисты Большого Милашкина, Анджапаридзе и солист театра Станиславского и Немировича-Данченко Кленов под руководством Светланова спели «Тоску» в концертном исполнении.

Однако в Большом этого словно бы и не замечали. Итальянская стажировка Атлантова, отмеченная разученной партией Каварадосси, осталась где-то в далеком прошлом. В 1965 году, уступив властному призыву итальянских впечатлений, Борис Покровский принялся было анализировать партитуру «Тоски» на заседании творческой лаборатории ВТО, которой руководил, но вскоре надолго оставил мысль о постановке.

К 1971 году Атлантову, прослужившему в театре пять лет, так и не удалось спеть ни одной из выученных в Италии партий. Большой вяло занимал его голос новыми для Атлантова лирическими ролями Владимира Игоревича из «Князя Игоря» и Пинкертона из «Мадам Баттерфляй». В 1969 году незаметно, словно бы сам для себя, Атлантов спел в концертном исполнении Отелло в Большом зале Консерватории. Дездемону пела Галина Вишневская, Яго – Олег Кленов. Дирижировал Евгений Светланов. Несмотря на положительные в целом отзывы, исполнение «Отелло» не вызвало более широкого резонанса, чем прочие консерваторские концерты. Театральных последствий оно не имело. В 1970-м Большой доверил Атлантову Дон Карлоса.

До тех пор, пока в афише Большого театра не появилась «Тоска», молодые силы не знали выхода, а новый стиль исполнения оставался невоплощенной мечтой. Лишь иногда старые, по полвека идущие спектакли освещались неожиданной, невостребованной и яростной красотой молодых голосов. Тогда становилось понятно, мимо каких возможностей слепо проходит Большой театр и какое будущее ему на самом деле обещано.

В 1971 году «Тоска» наконец появилась в Большом театре. По пышности постановки эта опера не шла ни в какое сравнение с «Псковитянкой», поставленной в том же сезоне. «Работа наша по «Тоске» не такая уж сложная, не такая она масштабная...»*, – говорил, точно извиняясь, Покровский перед началом репетиций, рассуждая о постановке как о сомнительном, но необходимом предприятии, способном удовлетворить вокальные потребности труппы.

Атлантов пел Каварадосси. В разных составах заглавную партию исполняли Галина Вишневская и Тамара Милашкина, Скарпиа – Михаил Киселев и Владимир Валайтис. Позже вошел Юрий Мазурок. Спектакль оформил Валерий Левенталь.

Все накопившиеся противоречия «Тоска» ярко выявила в художественной форме. То, что этот спектакль является настоящим «гвоздем сезона» и едва ли не лучшим спектаклем Большого театра за последнее десятилетие, поняли абсолютно все. Предметом всех без исключения рецензий явилось описание внезапного восторга во время спектакля и счастливого стеснения сердца после него: «Старые стены Большого театра, кажется, давно не припомнят такой возбужденно приподнятой атмосферы, которая царила на премьерных спектаклях «Тоски» в мае 1971 года. Это была настоящая опера – с безраздельным господством драматизированного пения, но не «симфонизиро-ванная драма» или тяжеловесная пантомима с бесконечными шествиями и пышным декорационным великолепием»**.

В истории Большого театра тех лет «Тоска» явилась революцией, победоносным восстанием блестящего вокала, исконной оперной красоты против массы предрассудков, незаметно подменивших подлинный профессионализм.

* «Стенограмма беседы Б.А. Покровского с участниками спектакля «Тоска». Музей ГАБТ, 18 февраля 1971, с. 3.

** И. Нестьев. «Трагедия Флории Тоски». «Неделя», 7—13 июля 1971.

Пластинка «Тоски», сделанная при участии Атлантова и Милашкиной через несколько лет после премьеры, демонстрирует непобедимую художественную силу виртуозного пения и роскошных голосов, означающую, что время артистизма, отлученного от красоты певческого тона, в Большом театре закончилось.

Запись «Тоски» делает предельно очевидным открытие нового поколения, сумевшего обнаружить художественный смысл, заключенный в самом звуке совершенного певческого голоса. Красота вокала, красота тембра освобождалась этими певцами из плена драматических задач и характерных гротесков. Искусство молодых возводило на сцене Большого театра новый оперный мир, бесконечно поэтичный, далекий от сюжетных мотиваций, подчиняющийся законам музыкальной образности, в котором певца и слушателя объединял интерес к коллизии голоса и мелодии.

Очень скоро после возвращения Бориса Покровского на пост главного режиссера (Покровский занимал его в 1952—63 и 1970—82 годы) в театре сложилась ситуация, при которой певцы-виртуозы становились оппонентами режиссера. В своих многочисленных книгах Покровский настойчиво утверждает: «Опера – это драма, написанная музыкой... Раз нет действия – нет актера, он превращается только в певца. Его задача в этих условиях – показать голос... подобное явление можно считать сильной и изнуряющей болезнью оперного театра... При таких обстоятельствах... профессия поющего актера вытесняется профессией певца...»

«Почему мы говорим об актерах, это же оперный театр и надо говорить о певцах?» – «Вы не знаете этого театра,., в нем актеры действуют голосом»*.

Бельканто, само в себе заключающее художественный образ, для Покровского не имело эстетической ценности и театрального смысла. Подобные взгляды – залог конфликта с солистами – явились источником непримиримых противоречий, формировавших и одновременно изнутри подтачивавших жизнь Большого театра.

Мелодичную «Тоску», поставленную ради вокала, солисты исполняли как оперу о счастье, залпом, так, словно торопились напеться надолго вперед. И это ощущение экстатического упоения остро почувствовали все слушатели, а особенно – вокалисты. В статье Лемешева про Атлантова говорится: «...давно хотелось услышать В. Атлантова в такой опере, где бы его дарование раскрылось полностью.

* Б. Покровский. Сотворение оперного спектакля. М., 1985, с. 8-16.

Каварадосси В. Атлантова очень хорош. Великолепно звучит голос певца, его итальянская манера подачи звука как нельзя более кстати в этой партии. Все арии и сцены с Тоской прозвучали прекрасно. Но то, как Володя Атлантов спел в третьем акте: «О эти ручки, ручки дорогие!» – вызвало у меня восхищение. Тут, пожалуй, итальянским тенорам надо у него поучиться»*.

В самом деле, откуда итальянцам, с детства нежащимся в тепле мелодий, знать эту силу нереализованных художественных инстинктов, это стремление осуществить свой талант, эту жажду вокальной красоты воплотиться в законченную форму? «Тоска» пришла как освобождение, как наваждение красоты, как удачно найденная рифма к оперной жизни Большого театра в ту минуту.

В «Тоске» на оперной сцене была решена важная драматическая задача, программная для всего поколения, – воплощение нового образа любви, соединяющего страсть и чувственность. В 30—50-е годы отечественное оперное искусство эти понятия парадоксально разделяло, и чем более страстным было пение, тем меньше в нем оставалось эротического подтекста. Прежде страсть, этот чистый огонь, воспламеняла пение и, кажется, вовсе освобождала его от земной тяжести. В 60-е годы наметились первые изменения вокальной манеры. В начале 70-х в искусстве нового поколения стихия пения и стихия чувственности соединились в один вокальный образ. Но захватывала новая манера не потому, что давала волю инстинктам, а оттого, что была очень откровенной, искренней.

Появление такой манеры было, кажется, подготовлено недавней историей русской оперной сцены. Оперное пение предшествующей эпохи было лишено инстинктивного, непосредственного, природного начала. Лишено в силу исторических обстоятельств, но, рискнем предположить, тяготилось недостатком живой жизни. Они существовали на грани эмоционального срыва, оперные артисты 30-50-х годов. Их искусство заключало в себе огромный нерастраченный эмоциональный потенциал. Время обрекло их на чувственную аскезу. Например, была какая-то роковая предопределенность в том, что Георгий Нэлепп, певец рефлексивных состояний души, так и не успел спеть «Отелло», оперу, в которой могли бы открыто проявиться страсти, бушевавшие в его душе. * С. Лемешев. «Тоска» на сцене Большого театра». «Советский артист», 4 июля 1971.

Новый стиль пения поколения 70-х годов, новый образ страсти, в нем заключенный, осуществил тайные желания и раскрыл эмоциональные возможности стиля пения 30—50-х годов. При этом «прекрасное пение» поколения, к которому принадлежал Атлантов, не предполагало отказа от психологизма (хотя и не знало психологической сложности искусства 30—50-х), но покоряло жаром человеческих чувств. Общая линия развития оперного исполнительства – это стремление к максимальному воплощению всех свойств человеческой природы, а понятие «большого стиля» равносильно понятию всей полноты жизни.

Вся история Большого театра безмолвно настаивает именно на таком понимании «большого стиля». И, несомненно, такое понимание «большого стиля» связало тайными узами певцов нового оперного поколения, отстаивавших свое право на существование в рамках «большого стиля» и в «Тоске».

Одними лишь средствами вокала, лишь голосом Атлантов и Милашкина воплотили на сцене странный, двойственный и захватывающе достоверный образ Италии, основанный на непривычном сочетании старинного вокального романтического пафоса с абсолютно современным ощущением жизни, в чем-то близким итальянским неореалистам. Быть может, они привезли его из Италии, быть может, восприняли здесь, в России, для которой Италия неореализма была мифом. И все же удивительно, насколько пение солистов в записи «Тоски» эмоционально соответствует неореализму. В нем такое же напряжение чувств, такое же фактурное ощущение воздуха истории. А самое захватывающее в образе Каварадосси Атлантова то, что он очень гармонично совмещает в себе черты современного нам человека и романтического героя.

Оказывалось, что в «Тоске» главное – вовсе не брутальный сюжет и не столкновение откровенных человеческих страстей, а звуки Рима, портрет Вечного города, воплощенный в музыке лаконично и точно. Все эти звезды и духота летней ночи, занимающийся рассвет и колокольный звон Святого Петра, все то, что обычно, при посредственном пении не более, чем звуковая иллюстрация, в этой записи приобретало необычную значительность и вместе с прекрасным пением, благодаря прекрасному пению, создавало единый художественный образ Италии и какой-то многомерный, новый образ оперного театра, заключавший в себе еще неизведанные возможности развития.

Тогда же опера освоила такую полную вовлеченность слушателя в свое художественное пространство, которая прежде была доступна лишь кинематографу. В «Тоске» между слушателями и исполнителями возникает близость почти неправдоподобная. Никогда еще в Большом оперный мир, возводимый на сцене, не был так осязаем, так волнующе близок, так притягателен. Можно сказать даже, что пение Атлантова создает в опере эффект крупного плана, настолько выразительно и подробно представлена в нем жизнь человеческой эмоции, располагающей слушателя к сочувствию, к соучастию в происходящем.

«Если посмотреть на оперу «Тоска» доброжелательным, но критическим взглядом, то можно найти в ней отрицательные стороны. Среди них – мелодраматизм и некоторое проявление элементов натурализма веристского толка»*, – говорил перед началом репетиций Борис Покровский, относя к отрицательным сторонам оперы ее основные жанровые особенности. Мелодраматизм «Тоски» его отталкивал, он всеми средствами пытался его избыть.