Текст книги "Атлантов в Большом театре"

Автор книги: Ирина Коткина

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 23 страниц)

– В спектакле Большого театра в Летнем саду – весна, а на Канавке – поздняя осень, зима почти. Что было между действиями? Ведь целый год прошел.

– Да нет. Летний сад – это последние дни лета, середина октября.

– Нет, это май. Чайковский спрашивал брата Модеста, есть ли в мае в Петербурге соловьи.

– Нет. Там нет соловьев, там осень. Я так думал. Все разворачивалось быстро, это линия, основа моего образа.

В летнем саду – осенний день, который выдался солнечным, хорошим. А на Канавке – ноябрьский день со снегом. В декабре Нева уже стоит, и Лизе броситься уже некуда.

– Как эмоционально для вас решалась последняя сцена «Пиковой дамы»?

– Эмоционально Герман пришел туда уже без Лизы. Лиза в нем в игорном доме отсутствует.

Германа я очень люблю, меня все привлекает в этой опере. Я сочувствую всему, что происходит с Германом. Как мне кажется, я могу даже понять его. Я искал в партии лирику. Вся жизнь Германа – это стремление быть вместе с любимой женщиной. Все, что мне удавалось в Германе, – это его отношение к Лизе. И все, что он делал, было не ради себя, а ради нее.

Все, что я вам изложил в общих чертах, и составляло основу моего образа в спектакле Симеонова, одного из самых великих дирижеров.

– А что выдумаете о современном состоянии Мариинки?

– Питеру повезло, что в Мариинку подряд пришли Темирканов и Гергиев. Театр начал делать Темирканов. Но Гергиев оказался настолько дальновидным, умным и тактичным человеком, что ничего не разрушил. А на моих глазах сплошь и рядом дирижер разрушает все, что было до него, приходя в театр. Гергиев продолжил собирательство голосов, бережное отношение к артистам. Поэтому люди в театре не теряли своего достоинства. Как бы ни относились к Гергиеву в театре, его всегда выберут. Это нехорошее слово, но Гергиев – рачительный, заинтересованный хозяин, а в Большой приходили дирижеры, которые думали о себе. Кресло главного дирижера – жизненная установка. Вот к чему это все привело. Вот почему у меня, вернее, у театра со мной начались трения. Я уверен, в театре не должно быть главных, должны быть и работать лучшие.

Сегодня Мариинка благодаря Гергиеву завоевала себе выдающееся положение в мире. Ситуация поменялась кардинально. Прежде столицей, и музыкальной тоже, была Москва со всеми вытекающими отсюда обстоятельствами, о которых я уже говорил. Шла борьба между музыкой Москвы и Ленинграда, и последний ни при каких обстоятельствах тогда не мог победить.

Глава 4. ГАСТРОЛИ 1964

Владимир Андреевич, расскажите, пожалуйста, о вашем поступлении в Большой театр.

– Я поступал в своей жизни только в один театр, а именно – в Кировский. В Большой театр я не поступал никогда, меня туда просто перевели.

– Вы не хотели петь в Большом театре?

– Для меня вопрос был решен. Я хотел и работать, и жить в Ленинграде и не хотел переходить в Большой театр, и я дважды уходил из Большого театра по собственному желанию.

– Как дважды? Как все происходило?

– Я уехал из Кировского театра в Италию и приехал в театр. Но приехал уже солистом Большого. По возвращении мы, стажеры, должны были давать отчетные концерты в Большом театре. Я выступил. Все! На следующее утро меня вызвал Михаил Чулаки, и из его кабинета я ушел с удостоверением солиста оперы. Это было в 65 году. С этого момента начались мои мучения. Меня перетягивали из театра в театр. Ленинград тянул в свою сторону, Москва – в свою. Я метался между Питером и Москвой, выступая в спектаклях то там, то здесь.

В Кировский театр приходили правительственные телеграммы о моем переводе в Москву. Но тогда секретарем Ленинградского Горкома был Толстиков, хорошо ко мне расположенный и утешавший: «Да брось ты, не обращай внимания!» Понадеявшись на его покровительство, я написал заявление об уходе из Большого театра. Так я покинул Большой в первый раз. Но ненадолго.

Однажды меня вызвали в Москву на концерт по поводу какого-то очередного партийного события. Я приехал на поезде, но стоило мне выйти из вагона, как какие-то мужчины взяли что называется меня под руки и отвезли к министру культуры Фурцевой. От нее я вновь вышел солистом Большого театра. Вот так у меня началась жизнь в Большом театре. Господи, когда же это было? Кажется, это тоже было весной. Весной 67 года.

– Разве до этого вы не пели в Большом?

– В 1964 году, когда Большой театр приезжал в Италию, они меня и Галю Ковалеву из Кировского взяли в свой ансамбль и мы пели концерты. Нас включили в программу, но я даже не знаю, для чего. То ли в нагрузку, то ли в какую-то помощь. Но Большому театру не требовалась тогда помощь. Просто вставили в состав гастролей без лишних объяснений. Но что я пел тогда, совсем не помню.

– А вы были на спектаклях гастролей «Ла Скала» в Москве, которые предшествовали вашему поступлению в Большой?

– Гастроли «Ла Скала» в Москве в сентябре 1964 года я очень хорошо запомнил, так как у меня были каникулы и я ходил в Большой. Когда «Скала» приехал в Москву, у всех челюсти стукнули об землю.

Взрыв, произведенный в 1964 году взаимными обменными гастролями двух театров, «Ла Скала» и Большого, был скорее долгожданным, чем неожиданным. В Москве о лучшем театре Италии было к тому времени уже многое известно. Косвенно судить о вокальном уровне «Ла Скала» позволили гастроли Ма-рио дель Монако, проходившие в Большом театре в 1959 году. Тогда многорукая толпа меломанов аплодисментами заставила итальянского тенора бисировать арию Канио, высунувшись из окна артистической уборной. С 1961 года Советский Союз регулярно посылал в «Ла Скала» стажеров. К моменту приезда всей труппы «Ла Скала» в Москву, капитальное совершенство итальянской оперы не было фактом легендарным. Многие о нем были наслышаны, а кое-кто знал и не понаслышке. И все же именно взаимные гастроли двух трупп, итальянской и отечественной, вернули прежде замкнутый в самом себе и самодостаточный Большой театр на арену мировой оперной истории. Выступления театра «Ла Скала» в Москве, транслировавшиеся на всю страну по радио, снятые на телевидении, сделали для всех очевидным то, что прежде было известно лишь узкому кругу любителей оперы. Гастроли 1964 года стали для Большого театра роковым рубежом, ослепительным моментом истины, когда от сравнений уже невозможно было укрыться в темноте собственной неосведомленности.

События гастролей разворачивались следующим образом. В октябре 64 года «Ла Скала» давал пять спектаклей в Москве: «Турандот», «Севильский цирюльник», «Трубадур», «Лючия ди Ламмермур» и «Богема». Последней управлял Герберт фон Караян. «Трубадур» шел в постановке Лукино Висконти.

В ноябре Большой театр привез в Милан «Бориса Годунова», «Князя Игоря», «Садко», «Пиковую даму» и «Войну и мир».

Невиданные гастроли проходили с невиданным размахом. Формально обе стороны соблюли полный паритет, обменявшись равным числом участников (по 400 человек), спектаклей, восторгов и положительных рецензий.

Перед началом гастролей Большой театр мечтал о соперничестве, видел ревнивые и самоуверенные сны.

«Снаружи «Ла Скала» выглядит очень скромно... За кулисами – грязновато и неуютно... Премьера! Исполняются государственные гимны. Играем стоя. От счастья, волнения и гордости за нашу Родину, за наше искусство слезы готовы брызнуть из глаз. Буря аплодисментов! Мы их победили уже гимном»*.

От спектакля к спектаклю страницы итальянских газет, не только коммунистических и социалистических, расцветали торжественными заголовками: «Триумфальный дебют», «Апофеоз Мусоргского и Петрова», «Русских приняли в Милане с необыкновенным энтузиазмом», «Большой успех Большого театра», «Пламенный, грандиозный «Игорь» в Большом театре». Им не было числа. Каждый увез из Милана восторженные отзывы. Вишневскую здесь назвали «советской Каллас», Ивана Петрова – «великим басом», тенора Анджапаридзе – настоящим итальянским певцом, а про камерный ансамбль скрипачей Большого под руководством Реентовича написали: «Они все здесь – Ойстрахи».

* Ю. Кавицкая, артистка оркестра. «Москва—Милан—Москва»: Странички из дневника. «Советский артист», 25 декабря 1964.

По окончании гастролей заведующий оперной труппой лирический тенор Анатолий Орфенов написал: «На сцену под гром аплодисментов вышли все участники гастролей, сначала солисты, затем артисты хора, оркестр, работники постановочной части.

Итак, гастроли окончены. Каждый испытывает огромное чувство радости, удовлетворения тем, что Большой театр с честью пронес знамя советского искусства. По свидетельствам миланцев, ни одна из гастролей зарубежных артистов не проходила с таким успехом»*.

Большой умел торжествовать. В Италии театр держал себя так, будто на его сцене до сих пор поет Шаляпин. Здесь знали, как ставить Мусоргского и гордились секретами русской вокальной школы... Итальянцы признавали это. (После смерти Леонида Баратова они дважды приглашали другого главного режиссера, Иосифа Туманова, поставить в «Ла Скала» «Хованщину» и «Бориса Годунова». Туманов был главным режиссером Кремлевского Дворца Съездов, в то время – филиала ГАБТа, в 1961 году и с 1964 по 1969 – Большого театра.)

Память об итальянских гастролях в коллективных воспоминаниях Большого театра приняла черты триумфально-арочные, восторженно-победительные, ничем не омраченные. Лишь редкие отзывы оставляли ощущение горечи, лишь наиболее чуткие поняли, что тень провинции легла на Большой театр: «...остается привкус стандартности. Это еще более подчеркивается исполнением...

...некоторым голосам не хватало прозрачности и гибкости, к которым здесь (в «Ла Скала». – И.К.) привыкли... Почти у всех исполнителей был стиль игры, воспринимаемый нами как устарелый, даже провинциальный...»**

Провинция! Они привезли это определение из Италии среди отзывов зарубежной прессы вместе с кипой захлебывающихся рецензий и по какой-то непонятной рассеянности не уничтожили тотчас, а сдали в музей Большого театра – потайной карман его истории. Относящееся скорее к стилю актерской игры, чем к вокалу и дирижерскому искусству Большого театра, это слово все же многое определяло.

Победивший собственную изоляцию, вырвавшийся наконец на вольную волю, Большой театр с его великим прошлым, с его знаменитыми психологическими традициями вдруг обнаружил себя стоящим на глухой окраине современного оперного мира.

Это ощущение не ослабло, но лишь усилилось в ноябре, когда московский занавес открылся над итальянскими оперными спектаклями. В тот момент пошатнулась безупречная прежде репутация Большого театра, а вместе переменилась и его судьба. Публика, заполнившая зал на первом спектакле гастролей «Ла Скала», заходила в один театр, но покидала совсем другой.

* «Вечерняя Москва», 20 ноября 1964.

** «Вельтвохе», Цюрих, 20 февраля 1964.

Капитуляция перед «Ла Скала» была безоговорочной и полной. В раскаленном зале Большого театра эйфория вспыхнула мгновенно и, как пожар, охватила всю Москву.

«...Прежде всего – высокая музыкальная культура», – написала об итальянцах Ирина Архипова*. «...гениальная простота», – заметил о Караяне Кондрашин**. «...меня поразила слаженность ансамблей у итальянцев», – признался Иван Петров***, «...будем откровенны – такой коллективной филировки звука... за всю жизнь мне...услышать не довелось», – написал С. Левик****.

Улыбающиеся лица солистов оперной труппы Миреллы Френи и Ренаты Скотто, Карло Бергонци и Фьоренцы Коссотто обошли все советские газеты, соседствуя на первых полосах с фотографиями членов Политбюро. Последней каплей стала «Богема» под управлением Герберта фон Караяна. Зал неистовствовал. Дирекция желала, чтобы на спектакль попало как можно больше народа. Но когда Караяну предложили играть «Богему» в Кремлевском Дворце Съездов, он наотрез отказался.

Никогда еще советские рецензенты не были столь единодушны и столь эмоциональны, как при оценке спектаклей «Ла Скала». Подчиняясь общему энтузиазму, пресса вынуждена была признать, что «...хотя можно оспаривать отдельные темпы... и постановщик порой слишком увлекается своим замыслом,.. Караян все же замечателен в своем мастерстве «собирания» симфонического целого...»*****

Сознание собственного несовершенства стояло за волной этих рецензий, написанных порой страстно, порой с вызовом и желанием не дать себя в обиду.

«Ла Скала», растревоживший слух вокальной чистотой и слаженностью, обладавший равно безупречными солистами и хором, ранил все же вовсе не этим, но непринужденным и свободным ощущением театра, о котором позабыли в Москве. Движение живой жизни ощущалось в опере «Ла Скала».

* «Большое искусство». «Московская правда», 29 сентября 1964.

** «Новое прочтение». «Советская культура», 26 сентября 1964.

*** «Некоторые выводы после гастролей театра «Ла Скала». «Советский артист», 22 января 1965.

**** «На спектаклях Ла Скала». «За советское искусство», 27 октября 1964.

*****Б. Ярустовский. «В чудесном мире музыки». «Правда», 28 сентября 1964.

Здесь все время совершалось что-то новое, здесь каждый сезон был непохож на предыдущий, здесь блестяще пели, здесь гениально дирижировали, здесь была разнообразная и развивающаяся оперная режиссура. После гастролей «Ла Скала» оказалось, что величественность может быть молодой и не быть помпезной. В своем стремлении к завтрашнему дню театр не знал остановок.

Нужды нет, что у нас оперного Висконти едва ли предпочли бы оперному Дзеффирелли, и «Богема», поставленная последним, произвела большее впечатление, чем «Трубадур», срежиссированный гением кино. Неизвестно, впрочем, был ли «Трубадур» театральным шедевром. Несущественным оказалось и то, что современные режиссеры «Ла Скала» заключали мезальянс с Николаем Бенуа, удовлетворявшим на итальянской сцене свои монументальные претензии. Режиссерские достоинства спектаклей «Ла Скала» вовсе не обязательно были великими. Главное же, в театре была атмосфера свободы и той легкости, которую и дает лишь та самая свобода.

Режиссер Большого Борис Покровский оказался проницательней многих. Словно догадавшись, какой немой упрек бросили Большому театру гастроли «Ла Скала», он первым перешел в наступление, написав: «Не случайно выдающийся дирижер не может руководить спектаклем, поставленным по окостенелым законам XIX века. Также закономерно, что «особое» отношение к опере как к искусству, «обреченному на вампуку» и снисходительное приятие ее, не прощается никому, даже если автором ее является представитель такого прогрессивного и современного искусства, как кино»*.

Певица Ирина Масленникова высказывалась конкретнее: «...Нужно ли говорить, что в оперном спектакле главное – это музыкальная драматургия... Сценическое воплощение, режиссерское решение в спектаклях «Лючия ди Ламмермур», «Севильский цирюльник», «Трубадур» показалось мне несколько архаичным, отсталым...»**.

Однако архаичным и отсталым оказался вовсе не «Ла Скала». В глазах итальянцев таким предстал Большой театр:

* Б. Покровский. «После гастролей». «Советская культура», 3 октября 1964.

** И. Масленникова. «Богема». «Советский артист», 2 октября 1964.

«Миланцы увидели «Бориса Годунова» в постановке, осуществленной около 15 лет назад... Для итальянского оперного театра такое... почти немыслимо... перемены... производятся буквально ежегодно и лишь в крайне редких случаях можно увидеть повторение тех же мизансцен, работу того же режиссера на протяжении двух-трех лет подряд...»*

Чем Большой мог ответить на это? «Борисом Годуновым» 1948 года или «Садко» 1949? «Пиковой дамой» 1944 года, «Князем Игорем» 1953 или оперой «Война и мир», поставленной Борисом Покровским в 1959 году и не воспринимавшейся как постановка другого стиля? «Пиковая дама» в Милане понравилась, кажется, больше всего. В этом спектакле итальянцев захватило абсолютно все. Благодаря Константину Симеонову они открыли, как хороша музыка Чайковского. Они пришли в восторг от пения и игры Зураба Анджапаридзе и Галины Вишневской, они хвалили остальных солистов и хор, они восхищались тем, как опера была поставлена.

Но главным героем триумфа стал все же Владимир Дмитриев. Именно в его адрес было сказано слово, исчерпывающе объяснившее обаяние спектакля: «Декорации Владимира Дмитриева со скупой выразительностью передают атмосферу Петербурга...»**

Именно эта особая атмосфера производила впечатление. Из всех спектаклей, показанных Большим театром в Италии, одна «Пиковая дама», поставленная режиссером Леонидом Баратовым, не утратила своей поэтичности. Оттого-то самая старая из всей московской программы «Пиковая дама» и показалась критикам «единственной оперой в новой постановке, которую мы увидели во время этих гастролей,.. еще не потерявшей свежести от многократного повторения...»***

Правда, считая этот спектакль новой постановкой, иностранные журналисты не вполне ошибались. В год гастролей «Пиковая дама» осиротела. Режиссер Леонид Баратов умер в 1964 году. «Пиковая дама» – совершенное создание художника Владимира Дмитриева и режиссера Леонида Баратова – первая подверглась режиссерской редакции Бориса Покровского.

* Дж. Манцони. «Большой успех Большого театра». «Правда», 2 ноября 1964.

** Там же.

*** Там же.

Сам Покровский утверждал: «...Как это часто бывает в старых спектаклях, основной исполнительский состав был «введен» в разное время. Нарушены или, вернее сказать, не были установлены определенные взаимоотношения между действующими лицами... «сговориться» друг с другом было просто необходимо... Это не новая постановка»*.

Ради новой выразительности «Пиковой дамы» постановщик и художник Николай Золотарев позволили в некоторых сценах изменить планировку декораций Владимира Дмитриева, тем самым нарушив гармонию самого знаменитого варианта декораций, к созданию которого художник шел через множество редакций. (Неизменным, собственно, осталось лишь гениальное оформление сцены на Зимней Канавке.) Покровский заострил мягкие и точные линии баратовских мизансцен, придав им почти плакатную выразительность. Последняя картина была изменена. Изменения эти можно характеризовать как общее огрубление без нарушения смысла. Герман неожиданно для всех прыгал на карточный стол, вместо того чтобы стоять за ним, исполняя свое знаменитое «бриндизи». Не итальянский критик, нет, итальянцы допускали эклектику, но венский первым заметил несоответствие, когда в 1971 году «Пиковую даму» привезли в Штаатсопер, написав: «Как ни странно, отдельные попытки режиссера отойти от устаревших традиций даже мешают: финальная сцена игорного дома, напоминающая вальпургиеву ночь с офицерами, шокирует»**.

Но основное несоответствие, не обратившее на себя внимания критиков, заключалось в другом. Именно оно предопределяло результаты гастролей 1964 года, а также определяло атмосферу внутри самого Большого театра. Поколение певцов 30– 50-х годов, на которое ставились спектакли, показанные в Милане в 1964 году, ушло со сцены к моменту гастролей почти полностью. В 1948 году сцену оставили Обухова и Барсова, Максакова – в 53, А. Пирогов, Рейзен и Козловский ушли в 54, Лемешев – в 56, в один год с Михайловым. Нэлепп умер в 1957 году. В Италию приехали совсем другие солисты, введенные в старые спектакли в разное время, но не существовавшие в них органично.

* «Советский артист», 2 июня 1964.

** Фриц Вальден. «Большой визит старой дамы». «Арбайтер цайтунг», 8 октября 1971.

Новое поколение артистов, объединенное единой художественной идеей и стилем исполнения, еще не сложилось. Молодежь, составившая славу 70-х годов, еще не пришла в театр или не успела занять в нем своего места. Только Ирина Архипова (по стилю принадлежавшая к молодому поколению певцов) в 1956 и Тамара Милашкина в 1958, будучи еще студенткой 4-го курса Консерватории, были приняты в труппу. На сцене еще выступали некоторые певцы старшего поколения. (Лисициан закончил карьеру через два года после гастролей «Ла Скала», Иван Петров – через пять лет.) В эпоху «межвременья» ярче выдвинулись Галина Вишневская, Зураб Анджапаридзе, Александр Огнивцев.

В 1963 году пост главного дирижера Большого занял Евгений Светланов. Директор «Ла Скала» Гирингелли сокрушался, что итальянцы не услышат Мелик-Пашаева, незадолго до этого смещенного с поста главного дирижера: «Это был большой мастер оперного искусства. Все, кто слышал его и общался с ним, никогда не забудут этого выдающегося музыканта и высококультурного человека. Я искренне сожалею, что миланская публика лишилась этой возможности, а Большой театр первоклассного музыканта»*.

Последний дирижер старой школы Мелик-Пашаев был хранителем традиции той высокой культуры оперного пения, которая навсегда ушла со сцены в начале 60-х годов. Многие пожилые артисты с ностальгией вспоминали годы, когда дирижер считал своим долгом работать с певцом, создавая вместе с ним музыкальный образ, не допуская ни одного неосмысленного музыкального такта. Иван Петров писал: «Я... вспоминаю, как серьезно и тщательно занимались... Николай Голованов и Самуил Самосуд, Арий Пазовский и Александр Мелик-Пашаев. Нередко репетиции наши задерживались, дирижеры, увлеченные работой, засиживались в театре до 4—5 часов дня. Сейчас же... работа дирижеров сводится к проведению спевок перед спектаклем»**.

Александр Шамильевич Мелик-Пашаев, видимо, представлял себе будущее Большого отнюдь не провинциальным – Покровский писал, что его мечты занимал «Дон Жуан» Моцарта. Мелик-Пашаев полагал Большой театр вполне подготовленным к воплощению моцартовской утонченности. «Дон Жуаном» он хотел завершить свой дирижерский путь, предполагая поставить оперу в сезоне первых обменных гастролей и отметить так свое шестидесятилетие в 1965 году. Однако, в 1964 его не стало.

* «Советский артист», 2 октября 1964.

** И. Петров. «Некоторые выводы после гастролей театра Ла Скала». «Советский артист», 22 января 1965.

«Он умер от огорчения», – написал о Мелик-Пашаеве директор Большого театра Михаил Чулаки. Видимо, также и от одиночества. Ему не с кем стало делить свое эстетическое мировоззрение. В Большом театре многое переменилось.

Главное вокальное отличие «Ла Скала» от Большого театра и определила в первую очередь разница в мировоззрении. В труппах обоих театров были замечательные певцы. Не случайно лучшие советские стажеры выступали на сцене «Ла Скала». В 62 году Тамара Милашкина исполнила партию Лиды в опере Верди «Битва при Леньяно». Там пели Виргилиус Норейка и Ирина Богачева. После гастролей Большого театра Галина Вишневская была приглашена в «Ла Скала» исполнять Лиу в опере «Турандот», а потом Ирина Архипова и Марк Решетин (заменявший последнего великого баса Большого театра Ивана Петрова, отказавшегося исполнять Досифея на итальянском) пели в тумановском «Борисе Годунове».

И все же оперное исполнительство «Ла Скала» и Большого театра существовало в рамках разных художественных эпох. Стилистические отличия объяснялись не особенностями современной певческой техники или вековой театральной истории, но, скорее, мифологией. В 1964 году в Милане и Москве поклонялись двум разным оперным богам. И само время заставило Большой театр перейти в «итальянскую» веру.

В 64 году в «Ла Скала» уже выступало поколение артистов, чей исполнительский стиль сложился под влиянием легенды Марии Каллас. Несмотря на то, что первые обменные гастроли пришлись на переломную для театра эпоху, легенда Шаляпина все еще имела власть над оперой Большого. Легенда Шаляпина и легенда Каллас, два главных оперных мифа, разделяют первую и вторую половины двадцатого века.

Отголосками легенды Шаляпина стали вокальный психологизм и особая глубина исполнения, которыми так гордились в Большом и о которых так много писали в дни обменных гастролей, по традиции приписывая их артистам эпохи «межвременья», которые не обладали ими в той степени, в какой владело поколение певцов Большого театра 30—50-х годов.

Открытие Шаляпина в опере равносильно открытию Станиславским знаменитых пауз в Московском Художественном театре, когда внешнее действие замирало, внезапно обнажая движение и взаимодействие человеческих душ, а вместе с этим и «подтекст», составляющий подлинный сюжет разыгрываемой новой драмы. Молчание мхатовских артистов посрамило многословную риторику театра прошлого. Пустота слов была побеждена красноречием пауз.

Шаляпин, напротив, в словах нашел то, что Станиславский искал в молчании. Он не был единственным русским оперным певцом, проявлявшим повышенное внимание к слову. Но он был первым, кто понял, что такое подтекст, и единственным, открывшим его непрямую связь со смыслом слов. Это пространство внутреннего мира, никогда прежде не участвовавшее в представлении, было подарено опере Шаляпиным.

После Шаляпина подлинным сюжетом оперы сделалось то, как слово будет произнесено. Шаляпин был гением интонации, прирожденным ее виртуозом. И кроме того, он сделал очень важное открытие в психологической сфере, имевшее огромное значение для певцов более позднего времени. Пение Шаляпина выдвинуло на первый план вечную для русской истории и поэзии тему свободы и несвободы, воли и неволи. Не случайно такое значительное место в репертуаре Шаляпина занимали песни узников, монологи тюремных сидельцев. Оправданный временем, тембром голоса и модой эпохи, репертуар этот все же нельзя исчерпывающе ими объяснить, ибо в искусстве Шаляпина несвобода понималась шире, чем бытовое положение, – как состояние души, формировавшее мироощущение, определявшее вокальную манеру. Замкнутость внутреннего мира, который вокал раскрывает и одновременно скрывает, стеснение эмоций, ограничение душевных движений, от природы широких, вносили в пение Шаляпина определенную глубину, ту глубину, которая со временем олицетворила понятие «русской вокальной школы».

В Большом оперное исполнительство усваивало открытия Шаляпина и после того, как сам певец перестал выступать в театре. Однако секрет единства стиля оперного пения 30-50-х годов не только в раскрытии глубинного содержания оперы, но в существовании особого подтекста, продиктованного временем, в общности переживаний этого времени, в единстве судьбы того поколения артистов.

Вокальный стиль 30—50-х годов достиг своего расцвета с переводом в Большой многих ленинградских артистов, когда на московской сцене произошло соединение петербургского академизма и московского романтизма. Существом стиля был страстный внутренний драматизм при внешней благородной сдержанности исполнения.

То было время скрываемого внутреннего огня. В годы, когда только голос и мог быть по-настоящему свободным, русская исполнительская школа думала над каждым словом. И с оперной сцены Большого театра звучало если не великое несогласие, то великая мука, а также красота, обещавшая бессмертие этой эпохе в искусстве. Из двух основных мотивов оперы – смерти и страсти – главным являлась смерть. Поколение 30—50-х годов пело так, будто представало перед ее лицом.

Высокий трагический пафос мужественного приятия собственной судьбы не допускал открытых эмоций, пение было искусством невыплаканных слез.

Позже страсть вытеснила смерть с оперных подмостков. Тем самым пение приобрело новую энергию и витальную силу, но утратило прежнюю глубину. В 60-е годы начался процесс освобождения, раскрепощения эмоций в пении. В 70-е годы страсть стала высшей точкой драматического напряжения спектаклей. Рыдания скорбные и страстные открыли дорогу новому стилю в искусстве.

Кто-то из критиков назвал Марию Каллас «музой плача», написав, что она пришла в послевоенный оперный мир с тем, чтобы оплакать своим пением всех убитых, всех замученных. Из этого скорбного плача родилось на оперной сцене новое сознание человека современного мира. Феномен Каллас, быть может, и заключался в том, что в ее пении и даже ее внесценическом облике впервые так ярко и так непривычно гармонично соединились трагедия и агрессия.

Гречанка по национальности, Каллас отказалась от своего имени и от своих предков, едва сделав первые шаги на оперной сцене, потому что подлинной родиной Каллас были Соединенные Штаты Америки. Прежде оперную жизнь Америки питала европейская кровь. После войны все переменилось. В лице Марии Каллас, всю жизнь мечтавшей стать итальянкой и названной в Италии «Божественной», Америка впервые вступила на оперную сцену и в полный голос заявила о себе.

Пение Каллас по-новому распределило главные роли. Оно обратило на женщину древний трагический рок. И тип женственности, пришедший с Каллас на оперную сцену, был совершенно новым. Он еще только начинал завоевывать послевоенную Европу, американский стандарт женщины, первенствующей над мужчинами и подчиняющей себе судьбу, когда Каллас уже исполняла свою лучшую роль на сцене «Ла Скала» – роль Медеи в опере Керубини.

Этим Каллас предопределила появление нового героя. Благодаря ей в опере утвердились новые понятия о мужественности и само мужское пение стало иным.

В то время во всем мире заканчивался век славы лирических теноров. Прежние нежные любовники вдруг показались женственными рядом с образом новой героини. Под стать ей на сцене появился новый тип тенора. Его мужественность наверняка показалась бы предшествующей эпохе агрессивной и даже несколько утрированной. Но теперь волевой напор вполне искупал недостаток внутренней тонкости, а страстность и энергия делали новую манеру пения экспрессивной и неотразимо обаятельной.

Сценическая судьба Марии Каллас точнее любых теорий подтвердила смену мировоззрения. Ее дуэт с Марио дел ь Монако был необыкновенно драматичен, поскольку каждый в нем стремился быть лидером.

Дуэт Каллас с лирическим тенором Ди Стефано, воспринимаемый как идиллическое партнерство, в сущности был всего лишь уступкой формальному положению вещей. Королеву всегда узнают по свите. «Он еще поет, но уже кончен», – говорил о Ди Стефано маэстро Барра, когда певец принялся исполнять партии драматического тенора, повредив этим свой голос, но все же не желая примириться с тем, что его время прошло безвозвратно.

В 1964 году Каллас уже не пела в «Ла Скала», но воспоминания о ней остались на той сцене. Вокальное искусство артистов, пришедших следом, уже не воспринималось само по себе, а только в связи с ее легендой. Пение Ренаты Скотто с тщательной фразировкой в «Лючии ди Ламмермур» казалось разработкой темы, заявленной Каллас. А сияющая и хрупкая женственность Мими – Френи представала обратным отражением традиции «божественной» Марии.

Когда «Богему» давали в Москве, Мирелла Френи утопила Большой театр в слезах. Быть может, в тот вечер Большой оплакивал свое прошлое, торопливо уходившее в забвение. Эти слезы, свободно льющиеся, смыли со сцены старую эстетику и открыли дорогу молодому поколению певцов, обещавших театру иное легендарное будущее.