Текст книги "Атлантов в Большом театре"

Автор книги: Ирина Коткина

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 23 страниц)

Ирина Коткина
Атлантов в Большом театре

ПРЕДИСЛОВИЕ

Посвящается моим родителям

Эта книга началась тогда, когда Владимир Атлантов закрыл за собой дверь Большого театра. С тех пор прошло уже более десяти лет. Уехав из России, Атлантов продолжал выступать во всех ведущих оперных театрах Западной Европы и Америки, выполняя свои многочисленные контракты, и, спев последний спектакль в марте 1996 года, завершил оперную карьеру.

Но все же Большой театр и сегодня не отпускает Атлантова от себя. В этих стенах все время тревожат его имя, обращаются к нему часто и по-пустому, и эти рассказы вполне можно было бы принять за старые театральные сплетни, если бы вокруг них не трепетал по-особому воздух, позволяющий случайному слушателю вдруг понять, что Атлантов – это уже легенда, самая последняя, самая свежая легенда Большого театра. Об Атлантове здесь до сих пор вспоминают со страстью. Любя Атлантова, ревниво говорят о числе его поклонников. Восхищаясь успехами певца, осуждают узость его репертуара. Пленяясь яркой эмоциональностью Атлантова, замечают, как редко пел он в Большом в последние годы. Очаровываясь красотой его голоса, которому нет равных, и полагая в этом природное чудо, отказывают Атлантову в трудолюбии и рассуждают о том, как легко ему все давалось.

Не удивительно, впрочем, что Большой театр до сих пор не может простить Атлантову его славы. Эпизод, когда Атлантов закрыл за собой дверь театра, обещал стать поводом для сентиментальных воспоминаний, но не стал им. Напротив, он приобрел неожиданную значительность, выделился на фоне прошедшего ярко и выпукло, сделался почти что символом.

Что-то странное начало происходить в Большом с того самого момента, как он потерял Атлантова. Еще долго выходили на сцену замечательные певцы его поколения, шли оперы, поставленные специально на них, труппа пополнялась молодыми голосами, затевались новые постановки. Старшие были уверены, что им принадлежит настоящее, младшие были убеждены, что вот-вот наступит будущее. И никто не замечал, как медленно и властно тишина захватывала Большой театр, как она распространялась по коридорам, как она овладевала оркестровой ямой, как она располагалась на авансцене. Что-то сломалось в механизме смены оперных поколений, и будущее так и не наступило. Время неопределенности, время случайностей, время оперного искусства без имен растянулось в Большом театре на десятилетие. В растерянности Большой был готов оправдывать свое положение упадком вокальной школы, бегством талантливых певцов, отсутствием материальных средств. Всем, чем угодно, только не гибелью традиции.

Традиции больше нет. На ее месте может возникнуть новое искусство, может не возникнуть ничего, а может произойти внезапное ее возрождение. Кто знает? Но сегодня история в Большом театре предстает завершенной. Русское оперное искусство за свою полуторавековую театральную историю сперва в Императорских, а потом в Большом театре знало взлеты и падения, знало необыкновенно яркий и драматичный расцвет в 40 – 50-е годы и блестящее, торжественное завершение, которое выпало на долю поколения 70-х: Атлантова, Образцовой, Милашкиной, Нестеренко, Мазурока.

За полтора столетия в русском оперном пении сменилось несколько стилей, миновало несколько эпох, но прямая линия развития оперного искусства не прерывалась вплоть до недавнего времени. Опера всегда оставалась отзывчивой к своему времени и умела средствами вокала раскрывать внутренний мир современного человека.

Атлантов был последним героем Большого, последним драматическим тенором с призванием к Большой сцене и с ее судьбой. Совсем немногие в своем пении могут отразить свое время и тем самым победить его. Атлантов – один из них. Он пришел в Большой театр последним из артистов своего поколения. С его приходом новая эпоха оперного исполнительства и новый стиль оперного пения восторжествовали окончательно.

Точно также, спустя 21 год, его уход из Большого театра стал рубежом, означавшим исчерпанность стиля и начало конца этой эпохи.

Каков был этот новый стиль пения и что такое новая эпоха оперного исполнительства?

В книге – попытка ответить на эти вопросы, то есть попытка подкараулить за невнятным столпотворением фактов и вывести на свет ту судьбу, которая соединила Атлантова и Большой театр, а потом разлучила их. Жизнь Атлантова перенесла свои сюжеты в другие театры и на другие сцены, но ощущение того, что связь певца с Большим театром глубока и определена судьбой, не дает этой связи окончательно разорваться и делает Большой театр вторым главным героем книги, отбрасывающим свою тяжелую тень на все события.

Впрочем, как справедливо считает первый главный герой этой книги, лицо театра определяют люди, которые в нем служат, и театральная судьба – не столько действие мистических сил, сколько взаимодействие реальных обстоятельств и изменения реальных действующих лиц.

Но даже если с такой точки зрения посмотреть на путь Атлантова, он все равно не утратит своего романтического ореола. Ибо голос, доставшийся Атлантову, был выкован для поэта. Этому голосу присущи природная одухотворенность звука и несравненная красота тембра. Многие рядом с Атлантовым покажутся нищими и обделенными оперной судьбой. Кажется, что там, где распределяют жизненные жребии, Атлантова обрекли на самый счастливый. Его голос, его актерский дар, его облик, гармоничное сочетание внешних и внутренних качеств были где-то задуманы таким образом, чтобы явить на оперной сцене образ прекрасного человека. И весь творческий путь Атлантова – это изменение этого внутреннего образа прекрасного человека, оказавшегося на сцене в конце XX века – века, лишенного всякой гармонии, и в Большом театре, о гармонии позабывшем.

Эти изменения неоднозначны, они лишены обаяния простоты, они свободны от прямолинейности, как и судьба главного героя книги, как и сама опера 70—80-х годов в Большом. Только в связи с традицией русского оперного театра творчество Атлантова может быть оценено по достоинству, ибо в его пении много черт, свойственных искусству не начинающему, а завершающему.

Оперный путь Атлантова приводит желающих изучить его к тому нечеткому и волнующему рубежу, за которым современность незаметно превращается в историю. И поэтому именно сегодня особенно интересно совершить литературную прогулку вдоль оперной карьеры певца, притворяясь то поклонником музы Клио, то журналистом, с музами не знакомым.

Впрочем, вынужденное двуличие автора объясняется не только желанием обмануть строгого перевозчика и много раз побывать на противоположном берегу Реки забвения. Автор был приговорен к роли историка. Эта книга написана безнадежным не современником сценических успехов Атлантова, а человеком, который знает этого певца точно таким же, каким будут знать его через 100, через 200 лет, каким будут знать всегда. В распоряжении автора были записи, рецензии и телевизионные фильмы, то есть все то, что обычно составляет диетический рацион прожорливого воображения историка оперы.

В тот момент, когда за Атлантовым закрылись двери Большого театра, эта книга начала подыскивать себе автора. Очевидно, выбор пал на меня именно потому, что мое страстное увлечение оперой стало ровесником этого события и поначалу откликалось только на имя Атлантова. Тайная надежда на то, что кто-нибудь напишет книгу про Атлантова, не покидала автора этих строк. На полке в библиотеке я ее сразу замечу, подойду как бы невзначай, опасливо озираясь, боясь, что кто-нибудь ее перехватит. Увы, этого так и не произошло. И такую книгу пришлось сочинять мне, глядя на своего героя грустными и верными глазами историка.

Однако на конкурсе несбыточных надежд отчего-то именно мой проект получил поддержку и мне удалось один раз услышать Атлантова в «Метрополитен Опера» в Нью-Йорке, а позже – провести две недели в Вене, когда мои вопросы со всех ног бросались навстречу его воспоминаниям.

И тем не менее автор старался быть верен методу исторического исследования, которое предоставляет надежное убежище горячей заинтересованности за спиной убедительных фактов, точных цитат и конкретных дат. Таким образом получилось, что каждая глава состоит из двух разных частей, одна написана историком, другая составлена журналистом. И, конечно, в том, что журналист иногда оспаривает выводы историка, а историк не во всем согласен с журналистом,

нет вины автора, который стремился освободить себя от груза необоснованных критических суждений, не опирающихся наличный театральный опыт.

Но главной целью, побудившей автора взяться за книгу, явилась возможность прокрутить историю назад, как кинофильм, и увидеть в обратной последовательности и с обратным смыслом тот момент, когда Атлантов навсегда покидал Большой театр, и, хоть и с опозданием на целую вечность, отменить эту бессмысленную, эту невозможную разлуку.

Глава 1. ЛЕНИНГРАД

Атлантов родился, получил музыкальное образование и начал петь в Ленинграде. Сначала была Капелла – Ленинградская Академическая Капелла имени Глинки. Она прибавила к его семи годам триста лет своей музыкальной истории. В 50-е годы нашего века Капелла была институтом строгим и архаичным, дававшим музыкальные знания, но помнившим об ином, старинном и негласном своем предназначении выпускать не просто хорошо подготовленных музыкантов, а существ особого порядка, принесенных в жертву музыке, наученных сперва нотной, а потом уж русской грамоте. На всю жизнь сохранялась потом та роскошная строгость музыкальной выправки, по которой выпускники Капеллы безошибочно узнавали друг друга.

Было что-то вызывающе несовременное в характере этого здания напротив Зимнего Дворца. Дерзостно и самозабвенно лелеяла Капелла свой хор, собирала и воспитывала для давно не существующего двора придворных певчих с той же упорной и безнадежной строгостью, с какой готовило стаи балерин Вагановское училище.

В хоре мальчиков, привычной гордости императорских столиц, Атлантов пел альтом. Капелла детство – все, без остатка, – обменивала на призвание. Потом, в Консерватории, музыкальная наука легко давалась маленьким каторжанам Капеллы. Атлантов поступил на подготовительное отделение вокального факультета Ленинградской Консерватории в 17 лет, и с этого момента небольшая ленинградская площадь, соединившая Консерваторию, Оперную студию при Консерватории и Кировский театр, стала архитектурным выражением начала его оперного пути.

– Я родился в театральной семье и вырос в театре. Мои родители были оперными певцами и пели в Кировском и МАЛЕГОТе.

– Ваша фамилия – сценический псевдоним отца?

– Нет. Когда производили в дворянство, царь предлагал фамилии. Моему предку предложили две фамилии на выбор: Фортунатов и Атлантов. У моего пращура хватило ума не взять фамилию Фортунатов. Я благодарен. Но и фамилии Атлантов я всегда стыдился, особенно в школе, когда по журналу шел первым, она мне казалась намного больше, чем я сам.

Моя мама – Мария Елизарова. Она родилась в 1897 году и училась в Смольном институте. Я родился, когда маме уже исполнилось 42 года, и был ее единственным ребенком. Пришло время, мама и папа расстались, но я никогда не чувствовал отсутствия отца. С ним мы жили параллельно, то есть на параллельных улицах, и довольно часто виделись.

Наш с мамой дом стоял на улице Софьи Перовской. Это прямо напротив Казанского собора. Сейчас улицу как-то переименовали, по-моему, это теперь Малая Конюшенная. А отец жил на улице Плеханова, чуть дальше.

У меня было блокадное детство. Мама вывозила из Ленинграда театральных детей, а когда вернулась, чтобы и меня увезти, блокада замкнулась.

Когда блокада началась, артистов переселили поближе к театру, что на Невском, над Елисеевским магазином. Это был единственный, работавший во время войны театр. Мама боялась меня оставлять дома и брала с собой на работу. Детей ели. Возила меня на саночках в этот театр. Выходя на сцену, оставляла сверток со мной за кулисами, под зорким присмотром.

Я запомнил войну. Однажды к нам прямо в квартиру залетел артиллерийский снаряд. Я помню – обвалившаяся стена и моя кровать стоит. Я помню, как люди сажали картошку. Все скверы – это были грядки. Помню, как с началом бомбежки нас всех собирали из детского сада, куда я стал ходить, когда чуть-чуть подрос, и как мы строили самолетики из лучинок в бомбоубежище. Помню мертвых людей. Сидящих и лежащих замерзших мертвых людей. И не было страшно. Мне исполнилось пять, когда блокаду сняли. Папа выжил, мама выжила, и я не умер.

После войны я жил в основном с мамой. Ее карьера к тому моменту уже заканчивалась, мамино время прошло. Она стала работать в Кировском театре вокальным консультантом. Когда я попадал с мамой в театр, то сразу же бежал в бутафорские мастерские. Тогда они находились рядом с уборными солистов. Там были шпаги, рапиры, топоры, кинжалы, кольчуги. Боже мой! Говорят, в одной из этих бутафорских мастерских нашли подлинную шпагу Суворова.

И все же я не мог подумать, что стану певцом. Я не имею привычки мечтать о невозможном. Театр был сказочным миром, существовавшим для моих родителей, куда я попадал всякий раз по счастливой случайности, не имея на то никакого права.

С шести лет я жил и учился в этакой музыкальной бурсе, в Ленинградской Академической Капелле. Меня обучали на дирижера хора.

Досталось! В детстве мне досталось! Впрочем, не одному мне, но и всем, кто в Капелле учился. Это было музыкальное училище с интернатом. У нас было больше чем по шесть уроков в день. Часов до трех – общеобразовательные предметы и музыкальные, а потом начинались индивидуальные занятия по скрипке и фортепьяно. Настоящей отдушиной в моей школьной жизни были для меня Русский музей и Эрмитаж, оказывавшие и, надеюсь, оказавшие на меня влияние. Но я признателен Капелле. Она давала очень хорошую музыкальную подготовку. Оттуда вышло много дирижеров: Китаенко, Симеонов. И педагоги были замечательные. Я до сих пор помню имена всех своих учителей, начиная с начальных классов.

В Капелле опера меня совершенно не занимала, зато интересовала география, безумно увлекали путешествия. Поэтому я два раза бегал в Америку. Тогда мне было примерно восемь лет. Второй, наиболее подготовленный и самый удачный побег закончился на Финляндском вокзале. Я не знал точно, как попасть в Америку, но чувствовал, что для начала нужно перебраться в Финляндию и что она где-то рядом. Нас туда отправляли в пионерские лагеря на лето, и мы всегда выезжали с Финского вокзала. Поймали, конечно. Не дали уйти. Так выражалось мое увлечение, так сказать, географией.

В школе у меня были самыми любимыми гуманитарные предметы: история, литература. Учился я ни шатко ни валко, не был ни среди первых, ни среди последних. У меня всякое было. Естественно, как лентяй, я не любил ни физики, ни химии, ни математики и считал это в порядке вещей. Я не любил немецкий. После войны считалось предательством делать успехи в немецком языке. Все контрольные я скатывал у будущего композитора Якова Дубравина, своего друга, который сейчас декан в ленинградском Институте Культуры.

Я до сих пор нежно люблю своих первых друзей. Это самые светлые мои человеческие воспоминания. Боже мой! Сколько мы стекол перебили зимой, после концертов хора мальчиков. Несчастные люди! Чего стоило вставить их зимой.

Учеба в Капелле – это было трудное, но веселое время, беззаботное. Тогда еще никто не отдавал себе отчета в трудностях, с которыми он столкнется. Были эти милые, наивные, нежные отношения юношеской дружбы. Один из моих друзей погиб. Остались Федя Шампал и Яша Дубравин. Редко, почти совсем не видимся.

В детстве я много читал. Близорукость я себе заработал именно чтением. Всю жизнь хожу в очках. Первая книга, которая на меня произвела впечатление (я был малышом), это «Разгром» Фадеева. Там достаточно рискованные сцены, и мои глаза сразу сделались квадратными, уши – как у слона, все загорелось у меня и покраснело. В общем, шло естественное развитие человеческого организма. Я был очень крепкий парень. И поэтому, конечно, Мопассан. Им я зачитывался. Это какое-то сплошное блаженство и узнавание неизведанного, запретного.

В старших классах меня начало волновать то, что, с моей точки зрения, я слишком много занимался. Я находил, что такие большие учебные нагрузки – это несправедливо. У меня просто не оставалось времени на все остальное.

Как ни странно, все выпускные экзамены Капеллы я сдал на пятерки. По окончании Капеллы мы писали какую-то дипломную работу, и я продирижировал фрагментом из «Реквиема» Моцарта. Дирижирование и гармонию нам преподавал Александр Александрович Патрикеев – замечательный музыкант. Очень хорошо шло у меня фортепьяно. Мой педагог по фортепьяно – Софья Исааковна Файнштейн – считала, что мне нужно в Консерваторию именно по фортепьяно поступать.

Но получилось так, что в Консерваторию трое моих друзей поступили на дирижерско-хоровой факультет, а я один на вокальный.

– А это был ваш выбор или выбор ваших родителей?

– Нет, мой собственный. Я просто попробовал свои силы и довольно удачно. Мама знала, что я иногда напеваю, но не очень-то рассчитывала на это. Я певцом стал благодаря случаю. У нас в школе существовал класс сольного пения. Когда у мальчиков мутировал голос, в Капелле в обязательном порядке обучали петь, так же как учили игре на скрипке и фортепьяно. Там-то я впервые и услышал отзывы, что у меня достаточно заметный голос, какой-то необычный тембр, и тому подобное. Потом, в компании, когда мы болтались по городу, кто-то из друзей посоветовал: «Слушай, а чего бы тебе не пойти на прослушивание?»

Я пошел в музыкальное училище. Мне сказали: «Хорошо. Подавайте заявление, мы вас зачислим». Тут я осмелел, обнаглел прямо-таки. Неожиданно для самого себя перешел улицу и явился в дом напротив, то есть в Консерваторию. Зачем я туда пошел? Я ведь знал, что на вокальный факультет берут с девятнадцати лет. А мне в ту пору было всего семнадцать.

Но оказалось, что как раз в тот год при вокальном факультете открыли двухгодичное подготовительное отделение, куда принимали с семнадцати. Спел я старинную арию «Caro mio ben» и романс Глинки «Жаворонок». Этого хватило, меня приняли.

Поступление было для меня, как манна небесная! Подобное счастье я испытывал после, может быть, только один или два раза в жизни. Самое дерзкое, самое отчаянное мое желание осуществилось!

– В какой мир вы попали в Консерватории?

– Знаете ли, никакой особой интеллектуальной среды там не было. Но была иная атмосфера, чем в Капелле. Мне казалось, что я из темницы, очень строгой, очень жесткой, очень угнетающей человечка, – а я еще был маленьким человечком, – впервые вырвался на простор. В Консерватории я узнал, что такое свобода: свобода от лекций, свобода принадлежать самому себе, принимать решения, правильные и неправильные, но самостоятельно. В Консерватории и зародилась у меня надежда: вдруг в самом деле мой голос позволит мне петь.

Того, чему меня научили в Капелле, мне хватило на всю жизнь. Все музыкальные предметы я сразу экстерном сдал на первом курсе, что очень облегчило мою студенческую жизнь. На вступительном экзамене по фортепьяно я сыграл с преподавателем, исполнившим на пианино переложение партии оркестра, первую часть Первого концерта Рахманинова и был освобожден и от занятий фортепьяно.

Все, чем я жил в Консерватории, о чем думал, над чем трудился, что пробовал, – все это вокал. Самым любимым моим предметом, самым трудным, самым интересным, вводившим меня в отчаяние, бросавшим в пропасти, сразу стало сольное пение. А еще меня безумно привлекал предмет «сценическое мастерство» и класс камерного пения и, очень сильно уступая пению, музыкальная литература.

– Какой это был год?

– Вот смотрите... посчитаем... я поступил туда в 1957 году.

– А вы почувствовали, что началась другая эпоха?

– Эпоха чего?

– Эпоха истории.

– Нет, я просто не интересовался этими вещами. Для меня не существовало ни времени, ни улицы. Ничего я вокруг себя не замечал, потому что был по уши погружен в пение.

– А мама и папа, когда пришло время, вам ничего не рассказывали? Они ведь у вас пели в «Пиковой даме» Мейерхольда.

– Нет, да и что они мне могли рассказать? Они говорили только, что для своего времени это был необычайный спектакль, выпадавший из ряда постановок на музыкальных сценах. Мама там пела Прилепу, на итальянском языке, на подиуме. Все в свое время просто обалдели. Вот и все.

– И для вас это ничего не значило?

– Нет, ничего. Этот спектакль не был для меня вехой. Кроме того, что я знал, что папа и мама у меня певцы, я не знал ничего. Я слыхал, что ставили и «Нос» Шостаковича, и его «Леди Макбет» в МАЛЕГОТе, мама там пела. Но все это проходило мимо меня. Да, был такой Шостакович, композитор, который, как мне тогда казалось, был самым знаменитым, самым известным. Я не слышал ни о каких притеснениях. Будучи в хоре мальчиков, я участвовал в премьере оратории Шостаковича. Мы исполняли ее под управлением Евгения Мравинского в Большом зале в первый раз. Ну, естественно, я был первооткрывателем этого сочинения. Шостакович в зале сидел, разговаривал с Мравинским, и так далее. Для меня это был просто выдающийся композитор. Я в общем-то из современных только его и знал. Да, да, Дзержинского еще знал. Почему? Потому что в это время в МАЛЕГОТе поставили «Тихий Дон», и я видел этот «Тихий Дон».

– Но все же Шостакович и Дзержинский – это несколько разные по масштабу величины.

– Откуда я знал, какие это величины? Для меня оба были советскими композиторами. А какая музыка – я не знал. Да, достаточно гармоничная, прилизанная, ничего не значащая, как сейчас говорят, музыка этой «Песни о лесах» Шостаковича. Маленький я был. Сколько мне было? Господи, всего 8 или 9 лет! Я еще не понимал. А потом меня жизнь, слава Богу, с этими темами не сталкивала. Я был далек от этого.

– А Ахматова, Пастернак у вас в доме были? Вы их читали в студенческие годы?

– Нет, я прохладно относился к поэзии, тем более к современной. Для меня существуют только два поэта: Пушкин и Лермонтов. Их я много читал. Но, говорю вам, я совершенно не знал, что происходит вокруг меня, в городе, в стране. Я пребывал в каком-то необычном состоянии, в совершенно новой среде, в неизведанной и пока закрытой для меня области искусства. В Консерватории передо мной стояла четкая и ясная задача. Мне нужно было организовать и поставить на место свой голос. Для того, чтобы я мог петь, не уставая, для того, чтобы верхи перестали быть проблемой, чтобы эти ноты были не средством достижения какой-то высоты, а средством выражения. То есть надо было стать вокально оснащенным. Ничто иное меня не волновало.

Но я должен сказать здесь, что все, чего я в Консерватории добился в области вокала, я достигал самостоятельно. А наиболее значительное мое приобретение в Консерватории относится к «оперному классу», к Алексею Николаевичу Кирееву, педагогу, оказавшему на меня самое большое влияние.

Поколение Атлантова воспитала недолгая эпоха 60-х годов, предопределившая появление новой вокальной манеры и подготовившая оперный стиль 70-х.

Несмотря на все ужасы прошедшего, несмотря на нищету настоящего, несмотря на страх перед будущим, Ленинград жил ожиданием перемен. Откуда-то пришло ощущение свободы. Некоторые и вправду сумели освободиться. Старый театральный мир Запада с новым восторгом принимал ленинградских танцовщиков, наделяя их баснословными карьерами, необъяснимой и притягательной меланхолией, а заодно – и бессмертием.

В те годы и в Ленинграде не думали о смерти. И 30-е, и войну удалось наконец обогнать, оставить позади. В первые годы жили все как будто в кредит, все никак не могли надышаться, с лихорадочной радостью оглядывались по сторонам, восстанавливали разрушенное. Раненный в годы войны Кировский театр поначалу, как к новенькому протезу, привыкал к своей полностью перестроенной сцене, но потом с неожиданной остротой ощутил призыв обновленного оперного мира, и тогда многие в Ленинграде присягнули желанию неведомых перемен.

Эта жажда, придававшая силу беглецам и внушавшая надежды остававшимся, не была в те годы явлением лишь национальным, но всеобщим, всемирным. Кажется, она была разлита в самом воздухе помолодевшего оперного мира. После войны лучшие оперные театры Европы лежали в руинах. Их временная смерть не прошла бесследно. Восстановленные к 60-м годам оперные здания, как две капли воды похожие на самих себя до войны, были уже другими, и опера в их стенах не осталась прежней. Она уже готова была узнать новые великие имена, уже запомнила, как заменить бестолковую толчею букв в греческом имени на двойное «л» в простой фамилии Каллас. Даже опера в Америке не удержалась и подчинилась охватившей Европу страсти. «Метрополитен» открыла на Бродвее новую сцену, разрушив прежнее здание и выгнав на улицу своих призраков.

Таинственным образом, миновав все границы и запреты, призыв обновленного оперного мира дошел и до Ленинграда. Подспудной потребностью того времени было создание нового оперного стиля, новых форм оперного представления, новой исполнительской манеры. Прежняя, казалось, исчерпала себя. В моду все больше входила натуральность проявлений человеческих чувств, естественная экспрессивность эмоций, откровенность страстей.

Не Кировский театр, до которого в первую очередь доходил пафос эпохи и лишь потом – ее трепет, а Консерватория первой ощутила эстетическую потребность нового времени. Несмотря на очень регламентированную и несвободную, в сущности, жизнь, атмосфера в Консерватории отличалась от театральной. Здесь в полный голос говорили о том, о чем в Кировском только начинали шептать, здесь сбывалось то, что там только снилось.

Главное, именно в Консерватории в конце пятидесятых -начале шестидесятых годов шел процесс формирования оперного артиста нового типа, наделенного иным сознанием и свободного от груза предрассудков минувшего времени. Однако эта медленная и подспудная подготовка шла в закрытых консерваторских классах, в учебных спектаклях оперной студии и не была доступна постороннему глазу.

Совсем не случайно в воспоминаниях Атлантова имя Алексея Киреева возникает одним из первых. Режиссер и педагог, Киреев был наиболее чуток к тем изменениям, которые приносило время. Киреев не занимался со студентами вокалом, но выполнял миссию не менее важную. Прививая будущим оперным певцам свободный способ поведения в рамках оперного спектакля, он, на самом деле, формировал в них новое мироощущение.

Педагогический метод Киреева был направлен на то, чтобы раскрепостить эмоцию в своих учениках. Елена Образцова написала о том, как проходили занятия в оперном классе у Киреева: «Моя скованность совершенно пропадала с Алексеем Николаевичем, потому что он работал, вызывая в нас эмоциональные бури...

Мы могли делать все, что хотели. Когда я пела, он мне все время подсказывал мое состояние, усугублял его... Училась петь в эмоциональном накале всего существа...

...Киреев учил нас доверять эмоциям, интуиции, следовать им. Верная эмоция сама ведет: как смотреть, с какой интонацией ответить, как руки держать, как голову повернуть...

Потом с Володей Атлантовым мы пели четвертый акт «Кармен»...

Помню, Кирееву нравилось, чтобы Кармен шла и розы бы падали из ее букета, как капли крови. Сейчас увидеть такое на сцене, наверное, смешно – вкусы изменились, но тогда это производило потрясающее впечатление»*.

Таким способом Киреев стремился победить в своих учениках эмоциональную сдержанность, которую время приравняло к академизму, к неискренности. Тем самым Киреев бросал вызов основам исполнительской традиции недавнего прошлого. То раскрепощение эмоций во время пения, за которое он так ратовал, было, конечно, явлением абсолютно новым. Оно по сути явилось синонимом свободы, той небывалой и неверной свободы, которой 60-е годы так обманули Ленинград.

* Р. Шейко. Елена Образцова. М., «Искусство», 1984, с. 69-70.

Консерватория, как и ее педагоги, как и ее студенты, в ту пору была наивна и восприимчива. Она волновалась всеми своими этажами, и сердце ее, оперная студия, билось в учащенном ритме. Киреев был легок, он много работал, он ставил «Евгения Онегина» в Коми и «Князя Игоря» в Бурятии, «Тихий Дон» Дзержинского в Новосибирске и «Семена Котко» в Кировском театре вместе с Товстоноговым. Не оседая на одной какой-нибудь сцене, карьера Киреева всегда пребывала в движении, выдавая неустроенность и азартную восторженность движений души. Домом Киреева была Оперная студия при Консерватории. Здесь пели его студенты, здесь он сам ставил спектакли, принимая радостно все обольщения времени.

Путь к обновлению оперного театра многим тогда казался очевидным. Его искали в сфере новых оперных названий, в сочинении современных опер. То, что прежде было продиктовано идеологическим заказом государства, сделалось в 60-е настойчивой потребностью всех музыкантов, всех любителей оперы. Неразборчивые надежды возлагались на оперы «Вихри враждебные», или «Мы-Земля», или «Повесть об одной любви», смущавшие театры Ленинграда пустым призраком новизны. «А как горячо проводились обсуждения новых опер!.. В этих обсуждениях принимали участие не только студенты, но и педагоги с разных кафедр. Сейчас это кажется удивительным, но, к примеру, обсуждение оперы И. Дзержинского «Далеко от Москвы» или «Бесприданницы» Д. Френкеля с приглашением авторского коллектива продолжалось по несколько часов и даже переносилось на следующий день. О посещении каких-либо других занятий в это время не могло быть и речи»*.

Киреев в оперной студии поставил оперу Мейтуса «Молодая Гвардия», но вскоре выбрал иной путь, и этот выбор очень многое определил и в судьбе молодого поколения ленинградских певцов, и в музыкальной жизни Ленинграда того времени. Одним из первых Киреев обнаружил, что ленинградское оперное будущее скрывалось в прошлом, что дорога к подлинному обновлению оперной сцены ведет не в завтрашний день, но во вчерашний.

Из-под спуда постановлений и запретов Киреев освободил Прокофьева. Из пяти опер Прокофьева, шедших в Ленинграде в те годы, четыре поставил Киреев. Позже ленинградские 60-е годы были названы кем-то из критиков «прокофьевскими».

* С. Данько. Критик перед лицом времени. «Ленинградская консерватория в воспоминаниях». Л., «Музгиз», 1962, т. 2, с. 256—258.

Но в тот момент было важно другое. Прокофьев в 60-е уже был историей. Современной и созвучной 60-м годам оказалась не столько его музыка, сколько сама культура 20-х годов, до поры позабытая, но вновь возродившаяся.

Киреев и сам был воплощением этой культуры, учеником Э. Каплана, последователя Мейерхольда, выпускником первого набора режиссерского факультета Ленинградской консерватории, организованного по идее Асафьева в русле самых современных западных веяний начала 30-х, с тем, чтобы режиссером в оперном театре был музыкант. Этот ленинградский факультет во многом противостоял московской традиции ГИТИСа и оперной студии Станиславского. В 60-е годы эти сюжеты вновь стали актуальными.