Текст книги "Атлантов в Большом театре"

Автор книги: Ирина Коткина

сообщить о нарушении

Текущая страница: 12 (всего у книги 23 страниц)

– Но Каварадосси же, если верить Сарду, наполовину француз!

– Ну и что! Разве французы сделаны из другого теста? С Тоской у Каварадосси отношения благородных, влюбленных друг в друга мужчины и женщины, которые, может быть, особенно после того, как она предлагает убежать через Чивитавеккья, соединятся узами Гименея. Судьбы у них могут оказаться связанными. А начало – дело совсем другое, дело интимное, постельное, сокрытое.

– А она уже скандалит...

– Видите ли, то, что присуще женщинам, я не собираюсь у них отнимать, лишать их достоинств. Женщины, очевидно, имеют в природе эти замечательные качества. Ну и Бог с ним! Пусть они остаются с ними! Очевидно, Тоска просто знала себе цену. Но она не знала той цены, которую представляет для нее Марио. Она потом узнала. Когда она убила Скарпиа, она все поняла.

В последней сцене, в сцене расстрела, я видел перед собой Рим. Здесь у меня воображение не работало. Я просто вспоминал этот город. Господи, тогда было очень счастливое время! Мы горели этим, и я знаю, что спектакль получился очень хорошим и ярким. Он оставил замечательный, вкусный след в моей душе. Я был влюблен в эту музыку и пел ее с удовольствием и физическим, и душевным. Вот так все было!

Похвала Сергея Яковлевича осталась в памяти на всю жизнь, как и его доброе отношение. К тому же это был первый тенор, на котором я вырос.

– Что же было в Большом после «Тоски»? Почему у вас с мая 1971 по апрель 1973 года нет никаких новых работ?

– А потом ничего не было. В театре Покровский ставил «Мертвые души» на музыку Родиона Щедрина, «Игрока» Сергея Прокофьева. Вообще я поражаюсь! Большой театр обладал в те годы набором выдающихся, экстра-класса голосов, и на них не ставились спектакли, потому что главный режиссер этого не хотел, его планы были другими. Это возмутительное отношение! Это преступное, я считаю, отношение! Считал и считаю. «Плащ», «Турандот», «Манон Леско», «Макбет», «Андре Шенье». Почему эти оперы не шли? Только Чулаки, по-моему, был настоящим директором Большого театра. А потом на административных должностях не было тех, кто бы думал о том материале, который находился в Большом театре. Его надо использовать, понимаете ли. Его использовать надо было! Как можно больше!

Ни на кого из молодых певцов специально не ставили спектакли. На Женю Нестеренко, правда, поставили «Руслана и Людмилу». Видно, это совпало с желанием Покровского. А вот специально для баса не был поставлен «Мефистофель» Бойто, ни «Макбет» на баритона Мазурока, ни «Риголетто» на баритона, тенора и колоратуру. А голоса-то были. И какие!

У меня так и остались неспетыми партия Де Грие, партия Калафа, партия Андре Шенье, очень мною желанная. А ведь эти партии были просто обязаны появиться в моем репертуаре!

Я все интересные и перспективные партии знал заранее, просматривал для себя. У меня их много больше, чем реальных премьер. Так что когда меня назначали, партия у меня была впета, ударные моменты роли я знал. Это тоже, я считаю, профессионализм.

– Почему тогда у вас такой узкий репертуар?

– Не знаю. У меня где-то 40 партий спето. То ли мне не нужно было больше, то ли я по-настоящему учил и пел только тогда, когда меня приглашали. Сейчас трудно сказать.

– Вам не кажется, что таким узким репертуаром вы творчески несколько обделили себя?

– Не знаю, я не задавал себе этого вопроса.

– Но я вам сейчас его задаю.

– Я не могу сказать. Может быть, обделил. Может быть, надо было несколько больше это делать. Но мне это казалось достаточным. У меня получалось в год определенное количество спектаклей. Я пел довольно-таки крепкий репертуар. Надо было бы расшириться, что говорить! Я всю жизнь хотел спеть «Андре Шенье». Но эту оперу не поставили в Большом театре. Мне сказали: «Спой «Дон Карлоса»». И я спел. Никто мне не говорил: «Володя, спой Радамеса». Сколько я здесь, на Западе, перепел Дон Карлоса, сколько я Ричарда перепел в «Бале-маскараде»!

– Почему вы в таком случае не пели Ричарда в Большом театре?

– Я даже не знаю. Наверное, перегорел. Ричарда я вообще-то пел много и даже получал за границей «Золотые перья критики» за это дело. А в Большом не спел отчего-то. Так жизнь сложилась.

– Но жизнь складываем все-таки отчасти мы сами.

– Значит, я так сложил ее. Не было у меня стимула больше петь, ни материального, ни морального. На меня практически ничто не ставилось в Большом театре. За все время службы в Большом театре было поставлено только три спектакля – «Тоска», «Отелло», «Каменный гость» с учетом моих вокальных возможностей.

Так сказать, на меня лично была поставлена только одна опера, «Отелло». А «Каменный гость» оказался очень удобным спектаклем для театра, разводным. В нем заняты всего три солиста, при том они могут быть не самого высокого ка-ества. Хор отдыхает перед какой-нибудь большой оперой. И больше ничего.

– А «Паяцы»? А «Мазепа»? А «Иоланта»?

– Было время, была дырка в каком-то постановочном плане. И в эту дырку разрешили поставить «Паяцы». За три недели ставилась эта опера. В «Мазепе» много персонажей. Я не главный. «Иолантой» озаботился Моралев. Но это спектакль не на мои вокальные возможности.

– Почему же вы стали петь эту лирическую партию Водемона?

– Мне она нравилась. Я люблю эту музыку Чайковского. Правда, мне всегда не нравилась вставная ария Водемона, для меня слишком голубая. Она не принесла ничего ни образу, ни опере, хотя написал ее Петр Ильич. Актерски в «Иоланте» все просто. Водемон – пылкий юноша, проникнувшийся любовью и безмерным сочувствием к слепой девушке.

– А вы знали о том, что текст в этой опере был в оригинале религиозного содержания?

– Да, я его читал, но пел тот текст, который мне дали. Получалось, что мы поем не о Боге, а о каком-то просветленном природном состоянии.

– Почему вы не приняли участия в «Игроке»?

– А зачем мне? Я не хотел этого и не хочу. Мне просто неинтересно, моему артистическому складу эта опера чужда. То пение, которое она предполагает, не для меня. Но там достаточно ярко проявил себя Алексей Масленников. Я его оцениваю как талантливого человека. Я знаю, что в нем достаточно твердости, принципиальности и доброты в душе. Тех качеств, которые меня интересовали и притягивали в человеке. И что бы ни происходило в театре, я всегда питал к нему очень доброе и теплое чувство.

– Владимир Андреевич, вы говорите, что не любите Прокофьева, но в 1973 году все-таки спели главную роль в «Семене Котко».

– Я был вынужден спеть «Котко». По распоряжению театра я выучил роль Семена для гастролей. Уж поскольку я служил в театре, я эту оперу спел. А потом я не пел ее больше. Как приехали с гастролей, так я ключик повернул в обратную сторону. Мне не нравится современная оперная музыка. Дело не в том, что я ее понимаю или не понимаю. Я не собираюсь ничего отстаивать. Она мне не нравится, как не нравится фасон одежды или какой-нибудь человек. Вот другим он нравится, а мне не нравится.

– Когда я читала стенограммы репетиций с Покровским вашего ввода в спектакль, вы говорили, что вам интересно.

– Интересно было попробовать себя в образе простого крестьянского парня. Хотя у меня, наверное, была возможность сделать это в первых сценах и в «Борисе Годунове» по общему направлению простоты. Спел, сделал свое дело по нужности. И все. Вы что, видели дальше эту партию в моем репертуаре? Вот это – мое настоящее отношение.

– «Семен Котко» построен на речитативах...

– По этому поводу я предпочитаю не высказываться. Эта опера мне не доставляла удовольствия.

– А приемы работы Бориса Покровского, вводившего вас в «Котко» и делавшего с вами «Тоску», над советской и итальянской оперой в чем-нибудь отличались?

– Приемы работы остаются у всех теми же, как правило. Когда я вводился в «Котко», я пришел к началу работы, как всегда, со своим отношением к образу, со своим внешним рисунком этой партии. Покровскому не оставалось ничего, кроме как показать мне мизансцены, а наполнял их я, постольку поскольку это музыка позволяла, красками своего тембра. Я же вам уже говорил, что для меня тембр – это главное.

– Кроме Покровского, вы и с другими режиссерами работали. А чем работа, например, Георгия Ансимова с актером отличается от работы с актером Бориса Покровского?

– Вы знаете, мне очень трудно сказать. Конечно, Борис Покровский и более знаменит и более талантлив. Но значительного для моего вокального нутра я не получил ни от того, ни от другого. Знанием певческой натуры, голосоведе-ия, самого голоса названные режиссеры меня не поражали, а это являлось для меня главным в опере. Мне кажется, что режиссер, помимо того, что он осуществляет свои задумки и идеи, должен несколько бережнее относиться к певцу и просто знать певца, знать его возможности и слабые стороны. А когда я этого не находил, когда я сталкивался с диктатом, даже в грубой форме... Правда, я никому не позволял разговаривать с собой в недопустимом тоне. Я реагировал быстро и резко на хамство различного рода.

А здесь, после того как я уехал из России в свои 50 лет, на меня ставилось, наверное, пять постановок «Отелло», три или четыре постановки «Кармен». Приглашали меня, рассчитывая на мои силы. На Западе у меня вообще за всю карьеру было, наверное, 20 премьер. «Самсон», «Плащ», «Пиковая дама», «Отелло» – и неоднократно. На Западе на индивидуальных гастролях меня использовали одинаково много как в итальянском, так и в русском репертуаре. Меня пригласили на премьеру «Бориса Годунова» в Вене, в Мадриде, на «Онегина» в Вене. А еще я пел «Тоску», «Паяцы» по всему миру.

Посмотрите, сколько русских певцов сейчас в мире! Нашему поколению пришлось переубеждать мир, что не только балет, не только ракеты, но и певцы являются не самыми плохими в нашей стране, что они вполне на мировом уровне. Чтобы быть профессионально оцененными, чтобы доказать, что мы первые, нам надо было рваться вперед. Вы видите, как газеты сегодня могут раздуть что-нибудь бездарное и погубить что-то талантливое, яркое, жизненно необходимое для народа. Я это рассказываю, чтобы вы записали мои слова, чтобы стало известно, что мы понимали, где мы жили. Лбами, носами, плечами проламывались, разбивая в кровь лица. Нас били по всем местам, несмотря на то, что мы занимали самое главенствующее, самое первое положение в российском оперном искусстве. В год у меня могло бы быть 80 – 100 спектаклей за рубежом, а выпускали меня на 10 спектаклей. Через сколько надо было пройти унижений, просьб, чтобы стали выпускать на 2, на 3, на 5, а в конце на 15 спектаклей! 15 спектаклей – это была мечта, которая иногда сбывалась. А дальше просто шла тьма. От связей

зависело то, кому удавалось выехать на большее время, а кому на меньшее. Если нет определенных связей, ты ничего не получишь. Очень многие певцы нравились министрам. Не моя вина, что к тому, что я делаю на сцене, питали слабость Е.А. Фурцева или П.Н. Демичев.

Я знал, понимал, что нахожусь на каком-то ином положении, чем другие артисты того же Большого театра. Это же не потому, что у меня очень красивые глаза, не потому, что я очень красив, а потому, что я делал на сцене. По десяти-тридцати– стократным просьбам, наконец, Екатерина Алексеевна (слава Богу? она могла бы и не дать) дала мне квартиру. Понимаете, квартиру. Ну что я мог сделать? Приходилось обращаться за разрешением достать стенку какую-то, инструмент. Я ведь сам не мог это купить. Надо было мне идти, просить, умолять, унижаться. Для меня это почти непереносимо.

Я понимал, что свобода кончается с пересечением границы. Как только я возвращаюсь домой, снова становлюсь крепостным артистом. Ощущение зависимости было абсолютно мгновенным. Уже на границе творилось что-то несусветное. Мой советский паспорт забирали и смотрели в течение 15-20 минут. До сих пор я не могу понять, что там изучали. Таможня позволяла себе все, что угодно. Это безумное, оскорбительное недоверие! И наоборот, за границей сразу ощущалась свобода. Но я знал, что никогда не останусь, никогда не буду там жить. Моя мама была старше меня на 42 года. Я не мог оставить ее одну никогда, ни за что.

– Если бы не это, вам бы хотелось уехать?

– Мне бы хотелось, чтобы в нашей стране жили так же, как за рубежом. И потом, я не мог понять, почему никто не называл ни Карузо, ни Джильи, ни Шаляпина, ни Смирнова, ни Собинова, которые не только гастролировали, но и жили за рубежом по многу лет, предателями Родины и изменниками. Почему они предатели?

– Почему вас это так тревожит?

– Мы настолько привыкли к этой несвободе, что просто перестали ее замечать. Человек даже к боли может привыкнуть. А мы родились в той атмосфере, мы формировались в той атмосфере, мы в ней жили, становились мужчинами, женщинами, певцами. Это был наш воздух. И я, и вся замечательная плеяда, певшая вместе со мной, постоянно ощущали железную руку, которая нас держала. Мы ничего не могли позволить себе сделать сами, мы обязаны были служить в определенном месте. Мы все были на привязи. К ноге! И все!

Правда, у некоторых артистов были личные отношения с властью. Ну и слава Богу, что это было так. Потому что если бы не было и этого, то было бы еще хуже. Еще хуже! Я не скажу, насколько этим расположением пользовались наши артисты. Это их личное дело. Я не хочу это ни вспоминать, ни обсуждать. Хотя я знаю, о ком я говорю и как они им пользовались, потому что это происходило на моих глазах. Если ты не имел расположения высоко сидящего чиновника, то оставался с носом.

Но приемы таких людей мне не подходили. Поэтому я со многими разошелся и в человеческом плане. Мы перестали быть друзьями. Так устраивались наши жизни. Даже и человеческие отношения разбивались об эту скалу, об эту систему.

Но в принципе, конечно, это не мешало работе, моей работе – не мешало. У меня не было никаких болезненных ощущений. Мое зависимое положение не влияло на качество моей работы. С другой стороны, мне часто не удавалось сделать то, что хотелось. Но как я относился к тому, что делаю, так и продолжал относиться. Относился к пению как к работе. Чем выше забираешься по лестнице карьеры, чем больше тебя обременяют лавры и имя твое окружают какие-то легенды, тем боязней становится. Я не понимаю и не принимаю, когда люди, работая в искусстве, начинают говорить в самых возвышенных тонах и об искусстве, и о своем участии в этс|Ьеле. На самом деле это сезонная работа: надо пахать, надо оеять, убирать камни с поля, а потом наступает какой-то отдых. А кем я был для других? Конечно, можно говорить о письмах. Господи, сколько их было! Если я кому-то когда-то каким-то образом помог или доставил удовольствие, просто удовольствие, Господи прости, наслаждение, был замечен, то для меня этого достаточно, этого достаточно. Судя по письмам, так и было. Значит, кое-что мне удалось. Вот так. А все остальное очень просто, очень трудно и очень боязно. Я всегда говорю, что я не занимаюсь тем, что принято называть «служением искусству». Нет, я – труженик, я сооружаю свои спектакли и этим зарабатываю свой хлеб.

Глава 7. НЕСБЫВШАЯСЯ ТЕАТРАЛЬНАЯ РЕВОЛЮЦИЯ

Социалистическая страна поставляет нам пять царских опер!... Народ, который официально считается неверующим, за один только месяц крестится столько раз, сколько не крестятся год в монастыре. Революционеры воспевают великолепие прошлого... Благодаря СССР мы совершили экскурс в прошлое, по которому он искренне тоскует...»*.

Статус «лавки древностей» Большой театр приобрел на Западе еще во времена первых итальянских гастролей. Однако этим впечатление не исчерпывалось. Вовсе не соответствующие художественным устремлениям современного западного театра, постановки баратовской эпохи вызывали в иностранных наблюдателях странное и двойственное чувство нескрываемого изумления и тайного восхищения, потому что спектакли эти были зрелищем старинным, но живым.

Поставленные больше полувека назад, спектакли 40—50-х годов таинственным образом избежали художественной смерти. Неустаревание старых постановок было настоящей загадкой, которую Большой всякий раз на гастролях загадывал миру, но сам даже не попытался разгадать. Список гастрольных спектаклей был составлен и утвержден едва ли не навечно. С музейной гордостью и премьерным энтузиазмом на Западе демонстрировались спектакли Баратова, Федоровского, Дмитриева, Вильямса и молодого Покровского. «Пиковую даму», «Хованщину», «Бориса Годунова», «Князя Игоря», «Евгения Онегина» возили по миру в течение двадцати лет, и оказалось, что, в отличие от новейших постановок, театр закрытого времени 40-50-х годов, принявший в свои спектакли певцов с европейской вокальной школой, нисколько не провинциален. Провинциальной была атмосфера внутри театра и спортивное отношение к гастролям, внушенное труппе, принужденной во что бы то ни стало конкурировать с Западом и побеждать Запад.

* Кларандон. «Большой театр на сцене Гранд Опера». «Фигаро», 7 января 1970.

Соперничество навязывалось солистам, певцам мирового экстра-класса как судьба, хотя они единственные стирали отличия между искусством «нашим» и «не нашим», представляя тот уровень вокального мастерства, который ставил Большой театр в ряд лучших театров мира. Но на гастролях Большой обязан был поразить мир своеобразием, роскошью постановок и качеством голосов. На Западе все отлично понимали и разоблачали в прессе эти кичливые намерения: «...самым честолюбивым мероприятием является гастрольный переезд труппы,.. что в терминах театральной логики сравнимо лишь с нашествием Наполеона на Россию. Советское правительство сделало специальные ассигнования для подновления большей части декораций для гастролей... Декорации были направлены в мастерские всей страны для подготовки к гастролям... Это было не полное строительство Ленинграда, но система распределения работ носила ту же характеристику: решительный проект на уровне всей страны и колоссального размера...»*.

Старые спектакли и молодые голоса на гастролях компенсировали Большому театру неудачу его многих новых постановок. Неизменность программы объяснялась, кроме прочих мотивов, еще и тем, что вокалистам поколения Атлантова естественней и проще было существовать не в новых спектаклях Большого театра (такие спектакли, как «Тоска» или «Отелло», поставленные с учетом творческой индивидуальности солистов, являются, конечно, исключением), а в старых постановках баратовской эпохи. Необъяснимым образом творческие побуждения современных вокалистов и старых постановщиков совпали почти полностью, так что казалось, будто спектакли 40—50-х годов поставлены специально на певцов поколения 70-х.

Чем дольше в Большом театре шли постановки, выдержавшие цензуру времени, чем больше артистов сменялось на главных ролях, тем очевиднее становилось, что этот театр не привязан к своей исторической эпохе. Когда в «Пиковую даму», «Князя Игоря» и «Бориса Годунова» вошел Атлантов, было уже совершенно очевидно, что эти постановки давно оторвались от своего времени и являют собой вневременную модель идеального оперного спектакля, вобравшего в себя память о художественных открытиях целого столетия, – и Дягилевские сезоны, и искания советского оперного театра. Старые спектакли являлись воплощением исторической памяти Большого. Их присутствие в репертуаре соотносило текущий момент оперной жизни Большого театра с длинным историческим рядом других театральных моментов, тем самым вписывая в историю день сегодняшний.

* «Из России с декорациями и оперной экстравагантностью». «Нью-Йорк Тайме», 16 июня 1975.

Многочисленные постановки спектаклей тянулись через весь век, напоминая, скорее, редакции, чем премьеры. Например, финальному варианту спектакля «Борис Годунов» 1948 года (в 1974 году в него вошел Атлантов), осуществленному Головановым, Баратовым и Федоровским, предшествовала работа Пазовского, Мелик-Пашаева и Лосского, у которого Баратов заимствовал некоторые мизансценические решения. «Борис Годунов» ставился несколькими поколениями великих людей Большого театра в годы, когда театральная традиция прошлого становилась единственной силой, способной противостоять страшному давлению бездарного социального заказа, а сам пройденный театром исторический путь воспринимался и как защита, и как единственный источник вдохновения.

Старые спектакли, названные «очаровательным анахронизмом»* на Западе и рутиной, старомодностью и ретроградством главным режиссером в Большом театре, и в самом деле производили впечатление чего-то бесконечно знакомого и в то же время позабытого. Они баюкали и ласкали память, были неизменны и утешительны, как мысли о давно минувших днях. В 70-е эти спектакли выглядели архаично и так же выглядят и сегодня. И в 40-е годы они казались старинными, потому что с самого начала задумывались опирающимися на всю толщу истории культуры. Главной и героической задачей постановщиков в те годы было эту историю укрыть и сберечь, сохранить, а не изменить, защитить, а не взорвать. В сущности, «Борис Годунов» только кажется памятником русскому средневековью, на самом деле это мемориал театральной истории двадцатого века.

Под воздействием голосов солистов поколения, к которому принадлежал Атлантов, старые постановки обнаружили иные черты, не остались прежними. Неожиданные акценты в них внесла новая манера пения, способная менять эти спектакли, в которых вокалистам отводилась решающая роль в организации художественного пространства.

* Питер Дэвис. «Музыкальное обозрение». «Нью-Йорк Тайме», 22 июня 1975.

Цветущая яркость пения, роскошь итальянского звука, ослепительное сияние бельканто наполнили прежние спектакли новым содержанием. Налет ложного психологизма – надежного убежища посредственного пения – был снят плеядой 70-х с заигранного десятилетиями, запетого, заколдованного пустыми разговорами «Бориса Годунова» в постановке Баратова и Федоровского. Певцы обнажили музыкально-чувственную суть драмы. Переступив заветный рубеж трагической сдержанности, они усилили контрасты и увеличили звучность. Их пение выявило красоту мелодий Мусоргского и оформления спектакля. Парадоксальным образом, через эпоху, такое пение заставило заговорить палитру Федоровского, внезапно обнажившую свою упоительную красочную декоративность. Так старая и строгая икона, освобожденная мастерством реставратора от слоев темной краски, предстает в изумляющей, праздничной яркости.

И, в общем, это было самое решительное, абсолютное и поистине поразительное изменение, которое, возьмем на себя смелость сказать, прежде не испытывало ни одно театральное представление. Ибо, феноменальным образом сохраняя неприкосновенной и прекрасной свою художественную форму, старые спектакли полностью поменяли содержание. Пение, прежде исполненное затаенного драматизма, в 70-е сделалось подчеркнуто патетичным. А сценическое оформление спектаклей, раньше казавшееся очевидно драматичным, в глазах зрителей приобрело черты некоторой музейной красоты, лишенной прямого действенного театрального смысла.

«Из всех представлений «Бориса Годунова», которые мне пришлось видеть, этот спектакль Большого театра, несомненно, лучший, даже если иметь в виду фестиваль в Зальцбурге под управлением Караяна...

...мизансцены оформлены с размахом... нет почти ни одного не разрисованного куска декораций; стены, лестницы, соборы производят впечатление реальных. Костюмы выполнены из великолепного шелка, и я не удивился бы, если б узнал, что иконы в сцене коронации – настоящие, старинные»*.

Складывающееся на основании этой и других многочисленных рецензий первое впечатление о том, что с приходом нового поколения певцов из старых спектаклей ушла глубина, но появился блеск, верно лишь отчасти. Поколение 70-х и в самом деле освободило театр баратовской эпохи от прежнего психологического подтекста, заставив играть и сверкать яркими красками текст художественный, музыкальный, вокальный. Однако такое пение вовсе не было лишено глубины, и такое искусство заключало в себе подлинную драму.

*Жан Мистлер. «Борис Годунов». «Орор», 24 декабря 1969.

Едва ли осознанная самими исполнителями и так и не разгаданная слушателями и критиками, всякий раз ограничивавшимися констатацией странного несоответствия барочной смятенности пения и бездраматичной яркости и архаики декораций, эта драма на самом деле была заключена в том особом отношении к истории, которое знало поколение 40-50-х годов и которое было полностью утрачено, если не вовсе чуждо артистам поколения 70-х.

Баратовская эпоха относилась к прошлому как к еще одному, помимо подтекста, пространству свободы. В 40—50-е годы в советском оперном театре, так же как и в спектаклях Дягилевских сезонов, в декоративной исторической достоверности проявлялось не слепое стремление копировать старинный быт, но поэтическая заинтересованность в прошедшем, в котором творческие силы искали убежища от современности и находили лекарство от душевного смятения.

Постановки 40—50-х годов со всем их материальным весом, со всем обилием достоверных исторических деталей, ориентированные на бытовую детализацию и точность, были на самом деле от быта далеки, намного дальше, чем аскетическая модель театра, быт отрицающая и тем самым признающая его значимость, могущество и власть. Внутренней коллизией постановок баратовской эпохи было противостояние непоэтическому быту, поэтизация и преодоление его. Именно так. Лучшие спектакли Баратова построены на сочетании бытового окружения и небытовых, построенных на чистой пластической образности, очень поэтичных мизансцен. Этот особый мир на сцене Большого театра представлял историю, выстроенную по законам художественности, не такой, какой она была, а такой, какой она должна была бы быть.

И все же увлечение прошлым заканчивалось всякий раз, когда появлялись надежды на будущее. Так в 60-е годы старые спектакли вдруг перестали волновать и одушевлять, в них открылся небывалый реализм, их проглядывали по диагонали, как скучную прозу.

Отечественная пресса не обсуждала, а западная в великой декорации сцены у Зимней Канавки и в великолепном оформлении дворца Мнишеков не усматривала ничего кроме «картона, стекляшек и позолоты»*.

И несмотря на очевидную поверхностность, такая точка зрения объяснима, ибо для того, чтобы вдохнуть жизнь в этот сказочно прекрасный театральный антураж, нужно было вдохновляться прошлым и прислушиваться к нему.

Однако не только зрители, но и сами исполнители подходили к старым спектаклям не со стороны их таинственной надбытовой поэтичности, а со стороны их житейской красочности и декоративной монументальности. Все дело в том, что поколению 70-х, насколько позволяет судить пение, совсем не была свойственна историческая ностальгия. Напротив, они и в отжившем или вовсе неживом зрелище могли, благодаря особенностям своей певческой манеры, подчеркнуть очарование и наполненность каждой минуты существования. Они, как никто, умели жить сегодняшним днем. А потому загадки минувшего не тревожили этих артистов. Парадокс поколения в том, что выступая в спектаклях, точно воссоздающих историческую атмосферу, эти солисты обладали абсолютно неисторичным сознанием. Чем более чистым представителем исполнительского стиля является певец, тем труднее ему стилизоваться. Задачи стилизаторов, задачи исполнителей-исследователей не влекли этих солистов. Своих героев они наделяли абсолютно современным мироощущением.

В то же время роскошью голосов, красотой певческого тона, горячностью темперамента эти певцы противостояли всему скептическому и иссушающе-умозрительному, что нес с собой XX век. Однако, чтобы осуществить себя полностью, певцам поколения, к которому принадлежал Атлантов, мало было старины. Им нужно было какое-то иное поле деятельности, современное, собственное. В старых спектаклях эти солисты, да и сам главный герой, были хороши безусловно, несомненно. Но вводы не могли сравниться по яркости с немногочисленными новыми спектаклями, поставленными на конкретных исполнителей, когда главным мотивом постановки становилось раскрытие их актерской и вокальной природы, а не одно желание обогатить репертуар Большого театра свежим оперным названием. Призвание плеяды 70-х было не в том, чтобы воскрешать прошлое, а в том, чтобы на основании нового стиля пения создать свой оперный театр.

* Жан Котт. «Бориса Годунова» нужно слушать с закрытыми глазами». «Франс Суар», 24 декабря 1969.

В сбывшемся черты этого театра различить довольно затруднительно. Слишком многое так и не осуществилось, так и осталось за пределами реальности. Отчасти интуиция, отчасти сама манера пения помогают нам воссоздать его образ, основывающийся на очень современном преломлении очень старинных традиций. Очевидно, что музыкальная основа страстей волнует вокалистов гораздо сильнее, чем конкретные персонажи. Однако, особенно в русских операх, солисты не вовсе отказываются от традиционного построения характеров. В русской опере очень много литературного, она вся вдохновлена какой-то читающей музой. Попросту петь и гореть здесь мало. А потому солистам приходилось в своем искусстве рационально сочетать музыкальное начало с началом сугубо драматическим. Оттого-то чистота стиля в их пении, какой мы ее знаем по итальянским операм, в русских иногда нарушается. В них главный лейтмотив искусства вокалистов – это борьба музыкальности и психологизма, певческого инстинкта и интеллекта, которая идет постоянно, но так и не заканчивается победой ни одного из начал, потому что само поле битвы – старинные постановки русских опер – не способствует окончательному формированию нового стиля, гармонично сочетающего противоречивые черты, но лишь консервирует эти противоречия, представляя их не в развитии, а в некотором динамическом равновесии.

Разумеется, общность исполнительского стиля не исключает проявлений индивидуальности, и личность каждого солиста по-своему воздействовала на развивавшиеся в Большом художественные сюжеты и даже меняла их. Так, стоило на сцене Большого театра появиться спектаклю, поставленному на Атлантова и Милашкину, как все тотчас переменилось. Дон Жуан из «Каменного гостя» в исполнении Атлантова – образ, построенный на совершенном сочетании пения и абсолютно раскованной, естественной сценической игры, полный жизненной силы и неотразимого мужского обаяния.

Опера Даргомыжского, полностью составленная из речитативов, очень странная и в целом совсем не выигрышная для вокалистов, знала немного сценических постановок. В Мари-инском театре ее поставил Мейерхольд, опоэтизировавший «специфический театральный ужас» в образе оживавшего Командора, наступавшего на мир неживых героев, немного марионеток. Так режиссер разрушал мирискуснический театральный миф и творил собственный, гораздо более современный и безысходный.