Текст книги "Атлантов в Большом театре"

Автор книги: Ирина Коткина

сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 23 страниц)

В «Каменном госте» с Атлантовым безысходным, напротив, было неизбежное столкновение абсолютно живого и деятельного персонажа с миром потусторонних вторжений. Порыв к жизни наталкивался на что-то отвратительно неживое. Прежде роковым был визит Командора, теперь тема рока звучала в каждом выходе Дон Жуана. Не случайно эта маленькая опера, будучи поставлена в Большом вполне традиционно, скорее даже камерно, привлекла столько внимания, вызвала такой интерес. В ней смутно угадывался порыв к осуществлению нового театра, прорыв в современность, обещание новой жизни речитативных опер. Ее исполнение Атлантовым демонстрировало блестящее владение речитативом и его разнообразными оттенками, разрушало миф о музыкальной ограниченности этого певца. Напротив, оно со всей очевидностью доказывало: чем сложнее музыкальный язык оперы, тем многограннее становился образ, создаваемый Атлантовым.

Можно допустить рискованное предположение, что голосам вокалистов этого поколения более других могла бы подойти романтически-условная модель театра, ибо их пение содержало в себе не одну только энергию чувства, но значительный интеллектуальный потенциал, который не нашел себе применения в Большом театре, не был принят в расчет ни одним режиссером.

Более того, именно видение такого театра тревожило режиссера Покровского, все время стремившегося, но так и не воплотившего его в жизнь, оттого что ему были чужды любые формы романтизма и он оставался человеком XX века не только по рождению, но и по духу.

История поколения Атлантова – это история «потерянного» поколения, несбывшейся театральной революции, предотвращенной великой эпохи. Голос Атлантова, казалось, был рожден, чтобы наполнить плотью какую-нибудь поэтичную режиссерскую структуру, чтобы соединить прошлое и будущее. Так голос Марии Каллас разбудил спавшие мертвым сном романтические оперы и открыл новую главу режиссерского оперного театра. Увы, в Большом это не могло осуществиться.

О том, как сильно было стремление к новизне в лучших солистах 70-х годов, как могуч был напор нереализованных творческих сил, как отчетливо проступал в пении и настойчиво требовал осуществления образ нового театра, свидетельствует тот волевой азарт, с которым эти певцы подходили к исполнению русских, да и итальянских опер. Волевые усилия, прикладываемые певцами к каждой роли, к каждой партии, к каждой фразе представляются настолько концентрированными, что объяснение им можно искать разве только в честолюбии. Между тем, несмотря на то, что эти солисты и в самом деле добились честолюбивых целей и покорили мир, подлинной целью, на которую были направлены основные усилия их воли, явились не одни лишь триумфы.

Воля к жизни, инстинктивный страх не успеть осуществить себя, интуитивное предугадывание новых возможностей будущего театра словно подгоняли этих вокалистов. Стоит только сопоставить две записи «Бориса Годунова» – одну, сделанную под управлением Николая Голованова в 1949 году, и другую, записанную под руководством Марка Эрмлера в 1985, чтобы жажда динамики, овладевшая всеми без исключения исполнителями 80-х годов, их стремление подстегнуть медлительное время, сделались предельно очевидными. Это ощущение возникает не из-за естественного увеличения музыкальных темпов (то, что считалось быстрым 60 лет назад, сегодня может показаться медленным), находящихся во власти дирижера, а из-за изменения самой вокальной манеры, из-за какого-то внутреннего нетерпения и напряжения, пения на пределе эмоциональных возможностей.

В старых спектаклях Большого театра течение времени ощущается как реальность. В их старинной, совершенно особенной атмосфере длительность музыкальная невольно воспринимается как протяженность исторического времени. Ее преодоление певцами, устремленными в будущее, было целиком построено на волевом усилии. Достаточно вспомнить, как Атлантов проводит Сцену у Фонтана из «Бориса Годунова». Певец владеет чудесной кантиленой, его голос очень драматически насыщен, однако он сознательно рвет свою кантилену, используя этот прием как средство достижения максимальной эмоциональной выразительности, совмещая предельную красоту звучания голоса с предельным напряжением всех чувств. Кажется, он куда-то спешит, к чему-то стремится, и его совершенный голос бьется в каких-то невидимых тенетах, словно певец идет против времени, как навстречу ветру.

За этой метафорой стоит судьба всего поколения: путь новаторов, вынужденных быть реставраторами, охранителями.

Из гастрольных поездок в музей Большого театра попадали кипы рецензий иностранной прессы. Надо отдать должное певцам поколения 70-х, они познали международную славу.

Надо отдать должное и самому Атлантову. Столько восторженных отзывов, сколько получил он, не выпало, пожалуй, на долю ни одному солисту Большого его поколения. Не только в «Пиковой даме», не только в «Евгении Онегине», Атлантов оказывался главным героем даже в «Борисе Годунове»: «Атлантов, исполнявший партию Григория, стал... «звездой» всего спектакля. Сценичная внешность и ...хорошо поставленный голос Атлантова сразу были оценены публикой. Его актерская игра также оказалась первоклассной – яркой и убедительной...»*.

«Высоко ценимый Владимир Атлантов, исполнявший Лжедмитрия, представляет собой некий вариант русского Марио дель Монако – певца с большим, блестящим голосом.... Это самое меньшее, что можно сказать об Атлантове. В конце дуэта с Еленой Образцовой была овация – публика наградила обоих певцов скандированными аплодисментами»**.

«...на вчерашнем спектакле следует отметить яркий всплеск в игре Атлантова... В целом его исполнение вылилось в незабываемый триумф......В его прекрасном гибком теноре странным

образом слились голоса Франко Корелли и... Ричарда Такера»***.

«...как вокалист Атлантов воспроизводил самые волнующие звуки с дней Бьерлинга. У него необычайно яркий голос, способный увлечь слушателя, настоящий «тенор ди форца». Иногда возбужденность певца привносится в его игру... Тогда искры взлетают вверх. Атлантов – один из таких счастливчиков»****.

Несмотря на то, что эти и другие, не приведенные здесь отзывы прессы о главных оперных героях поколения со всей очевидностью свидетельствуют, как высоко повсюду были оценены наши певцы, многочисленные гастроли Большого театра отнюдь не вели к преодолению замкнутости. Напротив, они лишь усиливали ее, обнаруживая тот вакуум, который образовался вокруг лучших солистов, чуждых и Большому, и Западу, и друг другу. По сути, они существовали за высокими стенами, отгораживавшими их от всего мира, эти блестящие вокалисты, покорявшие сцену за сценой в баснословных и роскошных странах.

* Г. Джонсон. «Борис Годунов» в постановке Большого театра». «Нью-Йорк Пост», 26 июня 1975.

** Г. Шонберг. «Опера «Борис Годунов» Большого». «Нью-Йорк Тайме», 26 июня 1975.

*** Байрон Белт. «Большой – вокальный и музыкальный праздник». «Лонг Айленд Пресс», 3 июля 1975.

**** Г. Шонберг. «Пиковая дама». «Нью-Йорк Тайме», 4 июля 1975.

В 70-е годы Большой театр превратился в закрытый и очень ориентированный на гастрольные успехи организм. Внутри его царила кастовая замкнутость и уже начинало насаждаться циничное отношение к оперному ремеслу. Ведь и вправду что-то, напоминающее «чёс» в государственном масштабе, было в этом бесконечном и однообразном всемирном прокате одних и тех же старых спектаклей, одних и тех же названий, одних и тех же ролей и амплуа.

Оперная труппа Большого театра была чрезвычайно мобильна и составлена по принципу спортивной команды. В театре был один лучший, «гастрольный» драматический тенор, одно драматическое сопрано, одно меццо-сопрано, один бас, один баритон. Они должны были «оправдать надежды всей страны», как советские олимпийцы. Вовсе не контакт с внешним миром подразумевали частые зарубежные гастроли Большого, а непременное состязание с ним и победу над ним, оттого напряжение внутри труппы лишь усиливалось.

Существование в рамках этой жесткой системы препятствовало развитию и даже приводило к замкнутости стиля. В старых постановках история самовозрождалась, на глазах наливалась силами, но реанимирование этих спектаклей силами живых голосов требовало от певцов все большего напряжения, от раза к разу лишь возраставшего.

Вокальной манере поколения грозила опасность сделаться однообразно-экспрессивной, эмоционально-избыточной, перестать волновать сердца, что нашло отражение в некоторых рецензиях:

«...выступает, наконец, на передний план оперный ансамбль Большого театра... Большая певческая культура не наблюдается, но сила – есть, а также желание подчеркнуто использовать ее...»*.

«У русских солистов, особенно у мужчин, потрясающая звучность, у женщин – устрашающая сила в нижних регистрах...»**.

«...возможно, от неутолимых стремлений сохранять традиционную практику представлений, игнорируется метод утонченной игры...»***.

* К. Гайтель. «Вторая программа Большого театра». «Берли-нерморген», 28 мая 1980.

** «Нью-Йорк (ЮПИ)», 26 июня 1975.

*** Э. Голд. «Опера Большого театра показывает грандиозного «Бориса Годунова» в Мет». «Майами Гарольд», 27 июня 1975.

Большой театр ставил певцов-гастролеров в ситуацию, при которой внутренняя тонкость исполнения ценилась меньше, чем вокальный масштаб. На гастролях театр голосовой мощью своих артистов изо всех сил оправдывал прилагательное своего названия. Под знаком реальной угрозы упрощения и огрубления Большой показывал миру те спектакли, которые по-прежнему почитал идеальными.

И пожалуй никто, кроме самих солистов, невольных участников производимой Большим театром выгодной подмены ценностей истинных ценностями актуальными, не догадывался, что на самом деле происходит. В певцах жило, быть может и неосознанное, стремление создать и исполнить тот идеальный спектакль, вечную мечту о котором Большой театр всякий раз демонстрировал на гастролях оперному миру. И такой спектакль был создан.

Этими идеальными спектаклями стали граммофонные записи. Поколение, которому принадлежал Атлантов, создало свою историю Большого театра в грамзаписи. Там оно воплотило то, что в жизни не нашло осуществления. Там, в этих свернутых черных кольцах, заключен правдивый и художественный образ поколения, очищенный от случайностей будничных промахов, близкий к совершенству и потому – правдивый.

Запись «Бориса Годунова» 1985 года, в которой Самозванца поет Атлантов, – это идеальный вариант спектакля, так никогда и не увидевший сцены Большого театра, в котором есть купированная в постановке 1948 года большая Сцена в комнате Марины Мнишек (вносившаяся на время, а потом вновь исключавшаяся из спектакля Большого театра) и развернутый диалог Самозванца с Рангони в Сцене у фонтана.

Запись и в самом деле совершенна. В ней есть та концентрация воли, та сосредоточенность художественных устремлений, которая наполняет пение удивительной энергией. В ней нет успокоенности, вовсе нет равнодушия, словом, ничего того, о чем писала зарубежная пресса и о чем молчала советская.

Граммофонные записи опер, выполненные плеядой 70-х годов, – это спектакли, построенные на новых коллизиях. Сама эстетика пения оказывалась драматичней шедших в Большом театре оперных постановок. В пении – избыток жизненной силы, вовсе необычный для пластинок, которые пишутся для истории и всегда, даже самые новые, содержат будущую историческую дистанцию между слушателем и исполнителем. А в оперных записях 70-х годов нам дорога именно близость,

интересен не очевидный сюжет, а другой, скрытый, заключенный в напряжении всех душевных сил певцов.

В этом, кстати сказать, суть образа атлантовского Самозванца, представляющего настоящее художественное открытие, построенного на каком-то виртуозном, переливающемся слиянии вокальных и драматических характеристик, на соединении ликующей голосовой роскоши и странного, необъяснимого озлобления. В праздничном пении Атлантова очень остро чувствуется нервная взвинченность, присущая не одному ему, но в той или иной мере – всем солистам его поколения.

Здесь, очевидно, заключен какой-то секрет. Разгадка его должна была быть найдена режиссерами, могла дать форму новому оперному театру. Этого, однако, не произошло.

Лишенные собственного полноценного театра, артисты поколения 70-х годов реализовывали себя в спектаклях 40-50-х годов. Тем самым невольно певцы вступали в конкуренцию с историей. Прошлое воспринималось как вызов.

Выиграв у всего мира, это поколение продлило жизнь старому театру. Но сама старая сценография, оформление старых спектаклей, в которых этим певцам так много пришлось петь, казалось, содержала в себе некий неявный упрек.

Уже в 70-е годы было совершенно очевидно, что стиль пения поколения Атлантова погибнет сразу же, как сойдут со сцены его первые представители, что он не будет иметь исторического продолжения. Стиль не имел резервов будущего, как имел их в старых спектаклях театр 40—50-х годов. Чем более комфортно чувствовали себя артисты в спектаклях баратовской эпохи, чем больше триумфов выпало на их долю, тем яснее становилось, что это поколение, в сущности, принесено в жертву.

Разумеется, об этом молчали все. Но постепенно этому поколению победителей и борцов за счастье делалась все более близкой тема страдания. По-другому и быть не могло.

Большой театр со своими солистами в 70-е годы переживал мучительные времена, он не мог толком вспомнить прошлое и не мог его позабыть, не мог его воскресить и в то же время не мог устремиться в будущее, он не был провинциальным театром, но не был, в строгом смысле, и театром столичным. Большой находился в поисках образа. Накопившиеся творческие силы его солистов, их внутреннее душевное смятение искали выхода.

Новый оперный сюжет должен был вместить злое ощущение, что нынешний день Большого театра не равен его минувшему дню, и в то же время – обвинение дню сегодняшнему в том, что он не дает возможности вокалистам реализовать себя. Единственное спасение от ранней художественной смерти, единственная возможность найти и сохранить себя были в том, чтобы создать какой-то индивидуальный образ, выражающий главные темы певцов плеяды 70-х. И неожиданно этот образ был найден.

Все началось с Самозванца. Атлантову сделались близки образы героев – прекрасных победителей с нечистой совестью, которых очень скоро самих принесут в жертву. Самозванец – это и победитель и жертва в одном лице. По рецензиям западной прессы, в спектакле он оказывался значительней Бориса, потому что Борис – хрестоматийный оперный персонаж, а Самозванец – это образ целого поколения. В опере он весь в возможности, он сгусток трагической энергии, двойник Бориса, но более таинственный и обаятельный. И Сцена под Кромами, и народ здесь совершенно ни при чем. Опера начинается триумфом Бориса и предчувствием страшной гибели Григория, а заканчивается смертью Бориса и триумфом Григория.

Победитель и жертва, обвиняющий и виновный.... Отелло был предназначен Атлантову самой судьбой, просто он до поры не знал об этом.

– В 1968 году вы спели «Князя Игоря»?

– Неужели я так рано спел Владимира Игоревича? Ах да, кажется, этот спектакль готовили для какой-то поездки. В спектакле открыли сцену, которая никогда не шла – сцену бегства Владимира и Кончаковны.

– Спектакль шел с 1953 года, если не сказать с 1934, потому что тогда, в довоенной редакции, его ставили те же великие люди: режиссер Леонид Баратов и художник Федор Федоровский. До вас в этом спектакле партию Владимира Игоревича пел Сергей Лемешев.

– Ну и что?

– Вам это безразлично?

– Что, мне теперь нельзя ее петь что ли, если Лемешев пел?

– Я хочу спросить, отражались ли как-нибудь на вашей интерпретации знание истории и старина постановки?

– Нет, на моей интерпретации отражалось не это. Пел как-то со мной князя Игоря баритон Владислав Романовский. Он, согласно мизансцене, так меня ударил по плечу во время высокой ноты, что я не знаю, как она у меня не вылетела в другое место. А так... Мне сказали – пой, ну, я и пел. Как я пел? А как я мог петь в 68 году? Правильно, как молодой жеребец. Единственное, некоторым надо было учить партию два месяца, а я учил ее всего пять дней.

Я обычно партии учу быстро, 20-30 дней. На языке оригинала – в течение месяца. А однажды я приготовил партию всего за неделю! Я только вернулся с гастролей и узнал, что через неделю меня назначили петь Паоло на премьере «Франчески да Римини» Рахманинова. Партию эту я не смотрел, она очень лирическая, совершенно не был готов. Но раз назначили! Пришлось выучить. Я пел оперу с Галиной Вишневской, потом с Маквалой Касрашвили. И записал с последней, Вишневской уже не было в СССР.

– Как же вы там справлялись с тесситурой?

– Нормально, я ее вообще не заметил, очень спешил.

– Но ведь там у Рахманинова очень необычная музыка, неудобная для вокалиста.

– Да, но я не успел испугаться. Понеслась душа, и все. Потом, когда я уже перестал петь эту партию, по прошествии времени я заглянул в клавир и подумал: «Мать честная, как же я умудрялся это петь? Как сподобился?» А так, нормально все прошло. Правда, на премьере у меня было три суфлера. Концертмейстеры Могилевская и Басаргина перебегали за мной за кулисами, а я пристраивался поближе к кулисам, или вставали подо мной, а я должен был стоять на каком-то возвышении, и подсказывали мне слова. С мотивчиком мне было легче. Так и спел.

– Владимир Андреевич, поступив в Большой театр, вы много пели в старых спектаклях и в относительно новых. В 1974 году вас ввели в «Бориса Годунова» в режиссуре Леонида Баратова и декорациях Федора Федоровского, а в 1976 году вы спели «Садко». Его тоже оформлял Федоровский, а ставил молодой Покровский. А еще в театре шла «Хованщина» Баратова и Федоровского. Мне бы хотелось услышать, что вы думаете по поводу старых спектаклей.

– Я в «Хованщине» не участвовал, спел Князя Андрея позже, уже за границей. Я и сейчас думаю, что и «Хованщина», и «Борис» – это были блистательные постановки. Как зрелище, как представление это вершина искусства Большого театра. Что, я что ли буду об этом говорить? Вы почитайте прессу, когда мы привезли эти спектакли в «Скала», в Америку. Все там на ушах стояли! А «Тоску» вот свозили только в Западный Берлин...

– Расскажите, пожалуйста, про запись «Бориса Годунова»?

– А что, есть такая запись? Я совсем забыл, что записал Самозванца. Лыкова записал, это я помню. Я просто читал с листа на студии, дома посмотрел клавирчик, пришел и записал. Никогда не пел «Царскую невесту» в театре, хотя и записал. А «Бориса Годунова», я смутно помню, мы спели на студии в расширенной редакции, той, которая не идет в Большом театре. Так же и в «Князе Игоре» мы на пластинки записали сам момент бегства, который никогда до этого не шел в опере. А в «Борисе» записан мой разговор с Рангони, и Комната Марины Мнишек. Да, да! Сейчас я вспоминаю. Видите, вот откуда, оказывается, я знаю эти сцены! А я все думал, думал, зачем я их выучил. Ведь во всех гастрольных спектаклях Большого театра, в которых я пел, не было моей сцены с Рангони.

В основе образа Самозванца для меня была политическая интрига. Самозванец сознательно Марину заманивает. Ему нужно получить от поляков дополнительное количество полков, поэтому он ее соблазняет и как мужчина, и как политический деятель. Его любовное признание – это политический торг. Вот эту внутреннюю линию лицемера, умницы и политика я стремился показать сценически, всяческими внешними приемами. Стоя на коленях перед Мариной, я поднимал голову и через ее плечо бросал взгляд на Рангони. Это я делал специально, показывая, что Гришка видит Рангони, понимает значение Рангони в ситуации, в которой оказались Марина и он сам. И он полностью владеет этой ситуацией. Он знает, чего он хочет, и он знает, как этого добиться. Такого я придумал Самозванца. Он ведет эту игру, не Рангони, не Марина, а он. И в конечном счете он все-таки добился своего, он получил эти полки. На мой взгляд, «Борис» был одной из самых лучших постановок, какие мне вообще довелось видеть. Но и артисты заняты там были, слава Богу, какие.

Знаете, мне не раз зрители говорили, что спектакль «Кармен» плох, что там на сцене висят какие-то тряпки, но стоит появиться нам с Леной Образцовой, и это становится неважным. Я говорю об этом к тому, что певческий уровень во многом и определяет качество спектакля.

В первую постановку «Кармен» меня просто вводили.

Старая постановка в Большом театре мне нравилась больше. Мне она была ближе, чем та, что сделал Ансимов. В мою жизнь Ансимов вошел блистательным спектаклем «Укрощение строптивой». Это один из самых лучших и ярких спектаклей Большого театра. Я ожидал от него этого уровня и в «Кармен». Он ничего не ставил после «Укрощения» в Большом театре, работал в оперетте.

В новой постановке «Кармен» в Большом театре я пел под управлением Юрия Симонова. Работа с Симоновым мне почти ничего не дала, то есть я пел свой собственный спектакль, как обычно, придя со своим видением партии.

Для меня в «Кармен», что касается партии Хозе, важнее всего перепад между первым и последним актом. Чем больше он будет ощущаться, тем сильнее воздействие. Надо убедить зрителя, но не чересчур плоско. Надо показать наивного, не страдающего, не обремененного никакими предчувствиями, мыслями и возможными переживаниями человека. А потом Хозе – духовно разрушенный человек. Для меня это пример силы и бессилия любви. Я спел Хозе совсем молодым, не встретившись в жизни с такими страстями. Для меня было открытием, во что могут вылиться чувства, каким образом они разрушают, какова глубина падения. Мне трудно было все это перенести на себя, хотя Хозе тоже был молод. Я и играл молодого, застенчивого и несколько деревенского, может быть, парня. Так, во всяком случае, писали.

Есть в этой роли опасность сделать все чересчур плоско или слишком грубо. Посмотрите, как страдает Хозе в четвертом акте. Он весь соткан из страданий! Но это ведь не означает, что надо рвать на себе волосы, кидаться на стены или рыдать в голос. Все должно быть спето со вкусом и чувством меры. Это относится к любой роли. Излишества, которые бросаются в глаза, это действительно излишества, и я их не воспринимаю и избегаю. По мне это минус и у русских певцов, и у итальянских. Надо в идеале только красками голоса заставить поверить в глубину страданий того или иного персонажа. Чрезмерность никогда не находила места внутри меня. А в «Кармен» особенно.

– Ваше участие в фильме «Моя Кармен» – это ленинградская история?

– Нет. Когда снимали фильм «Моя Кармен», я уже ездил в Ленинград, а жил в Москве. Режиссер Окунцов придумал идею этого фильма. Это было необычно, а значит, интересно мне. Режиссер решил, что повествование будет вестись от лица Хозе, уже зарезавшего Кармен. То есть новеллу Мери-ме и оперу Визе соединили.

Мне пришлось выступать и как оперному певцу, и как драматическому артисту. А это, скажу я вам... Впрочем, меня хвалили другие драматические: «Чего ты там все поешь? Бросай это дело, переходи в драму!» Но я как-то воздержался, знаете ли. Мне всегда казалось, что мой голос, моя обычная речь, записанная на пленку, звучит ужасно смешно, мучительно фальшиво.

В том фильме Кармен пела Лена Образцова. Тогда мы оба были молоды. Последнюю сцену мы с Леной разыграли так, как подготовили под руководством нашего учителя Алексея Николаевича Киреева еще в Консерватории.

Образцова училась на другом курсе, не вместе со мной. Я не пел с ней в студенческом спектакле «Кармен», а встречался на занятиях в оперном классе и делал заключительную сцену из этой оперы. Спектакль мы с Леной спели уже в Большом театре.

Я интересовался оперой «Кармен», разными трактовками. Мне кажется, что то, как поет Лена, напоминает Кармен Леонтии Прайс, но в собственной талантливой интерпретации.

– Образцова говорила, что она любит Хозе до конца. Вы чувствовали это, когда выступали с ней?

– Да, она провоцировала Хозе на то, чтобы он ей еще и еще раз доказывал свою любовь. Возбуждала в нем мужественность. Однажды она заигралась и доигралась.

– Она презирала Хозе за его слабость.

– Что значит слабость? Любовь – это не слабость, это болезнь. У каждого она развивается по-разному. А Кармен Образцовой умирает счастливая. Наконец-то она почувствовала силу любви Хозе! Если она любила Хозе до конца, если она хотела от него твердости, а не слабоволия, то вот – первое и последнее проявление его твердости. Это Кармен по Образцовой.

– А ваша трактовка образа Хозе зависела от того, кто пел Кармен?

– Нет. Для меня было главным именно развитие Хозе. Кармен – это средство к раскрытию Хозе. Именно средство. А главное для меня – судьба Хозе.

– А что вы думаете о такой женщине, как Кармен? Вы бы могли в такую влюбиться?

– Не знаю. Я так, a parte, не могу говорить. Для этого надо быть Хозе. И я старался им быть. И старался влюбиться и всеми доступными мне средствами убедить зрителя, показать свою влюбленность. А так – не знаю.

Не мое дело оценивать свои достижения и неудачи. Я знал, что есть многое, над чем мне надо работать. Я это делал и стремился как можно лучше петь. Работал над голосом и над образом, если так можно сказать. Работа над образом для меня – это сведение твоих возможностей с твоими желаниями, что не всегда получалось. Но у меня было время, была молодость и ощущение, что моя работа над голосом не останется безрезультатной. А то, как получалось, как я шел по стезе оперного артиста... Как шел, так и шел... Я довольно четко и реально относился к самому себе. А у нас старались, чтобы певец, становившийся заметным, даже очень заметным на оперной сцене, не слишком задирал нос, не слишком много думал о себе. Чтобы знал свое место. Но это обычная политика того времени.

– Почему в 1976 году вдруг восстановили спектакль «Садко»?

– Приспичило к 200-летию Большого театра ставить какую-то оперу. Я только не могу понять, почему не «Бориса Годунова». До сих пор не могу понять. Но решили, что это будет «Садко». Большой театр знал мои возможности. То, что мне петь «Садко», было решено в Министерстве и дирекции театра. Я представлял себе исполнение «Садко» именно в сказочных декорациях Федоровского. Я как-то иначе себе не мыслил эту оперу. Появление «Руслана» в новой постановке ничего, кроме внутреннего дискомфорта и раздражения, у меня не вызвало. Это междустилие, натяжка на какую-то языческую древность. Попытка, которая, с моей точки зрения, не удалась. Просто не удалась, несмотря на то, что Нестеренко прекрасно пел Руслана.

Я знал, что «Садко» совершенно бесконечная опера, а теноровая партия сродни вагнеровским. Садко как персонаж мне импонировал. Раздолье русское, широкое, былинное такое, знаете ли. Разойдись рука, раззудись плечо. Просто, может быть, это не было продолжением моей внутренней структуры, моего склада. Ну и что? Я его старался сделать абсолютно нормальным человеком. Во-первых, Садко сродни мне тем, что я обожаю путешествовать. Он флибустьер, пират того времени. При случае Садко вытащит меч и врежет по нужной шее. Он человек рисковый, не боящийся, отважный, бурлящий в себе. Это мне близко. А его полусонные отношения с дамами, его потусторонние медитации, связанные с Волховой... Ну что же, это краска.... Это сказка.

Скучно? Не то чтобы скучно... Когда выходишь на сцену, там не бывает скучно. Хотя угловатости характера, какой-то резкости и крови в этом образе, в общем-то, не было. А я привык к другому. Ведь все мои роли – это смерти подобно. Я сколько там резал, убивал, душил. Меня резали, расстреливали. Я старался это делать как можно лучше.

– Почему Тамара Андреевна пела Волхову? Ведь это партия не для ее голоса.

– Она хотела петь в спектакле вместе со мной. И потом, в «Садко» ведь участвовали замечательные певцы: Нестеренко, Мазурок, Архипова. Кстати, Милашкина с ее драматическим голосом блистательно спела лирико-колоратурную партию. Я слышал, что этот спектакль стал событием.

– Владимир Андреевич, вы пели Садко итальянским звуком. Вы считаете, что это было уместно?

– Я не знаю, каким звуком я пел. Я старался петь таким звуком, который, как мне казалось, подходил к этой роли. Трансформировался ли он, перешел ли из итальянского звучания в славянское, этого я не знаю. Но я пел одновременно и итальянские вещи, и французские, и «Бориса Годунова».

– Но в Садко особенно ярко выражено ваше итальянское звучание, которое, скажем так, необычно для этой роли.

– Испанский певец с итальянской школой – Доминго. Как он поет Вагнера! Если бы я пел Вагнера, я бы пел, конечно, как итальянец. Я слышал, как поют немцы. Для меня это не просто момент предпочтения. Я сказал бы им: «Послушайте Доминго! Вот как надо петь Вагнера. А не так, как вы поете». Доминго настолько выделялся красотой своего голоса, своей горячностью, своей экспрессией из всего немецкого состава, что на это нельзя было не обратить внимания. И потом, мне кажется, надо все петь своим голосом, но в каком-то определенном стиле. Я не пел итальянской манерой Садко. Я пел, может быть, моим итальянским голосом эту партию, но соблюдая стилистику. Я знаю, есть славянское звучание. А есть европейское, в котором я выделяю немецкое, вагнеровское. Вагнер писал специально для своего народа. Эти оперы, исполненные впервые немцами, приобрели ту традиционность, которую мы воспринимаем как стиль исполнения. У меня же итальянская постановка голоса. И так я пою и «Пиковую», и «Паяцы», и «Тоску», и «Отелло», и «Садко». Так же я пою и «Кармен», и «Самсона», но меняю стилистику.

– В чем для вас заключена другая стилистика в пении?

– В языке, который имеет свою специфику, свою фонетику. Это музыка помимо музыки композитора, фонетическая музыка. Она определяет то, какие вокальные краски я буду использовать. В русской опере одни, в итальянской – другие. А я уже вам говорил, что для меня краска в голосе определяет отношение к мизансцене.

– В зарубежных рецензиях вас называют славянским тенором. Почему, как вы думаете?

– Не знаю. Потому, наверное, что я родился в России. И потом, я их не читал, и мне все равно.

– Это поза, будто вам все равно.

– Знаете, я устал вас убеждать.

– Даже если вы это сделаете, нам все равно никто не поверит!

– Хорошо. В молодости мне не было все равно, если молодостью можно назвать возраст до 30 лет. Я обращал на рецензии внимание. А потом мне не надо было обращать внимания. Потом посыпались предложения из всех театров мира. Я не знаю, что это определяет. Я считаю рецензентов импотентами, которые рассуждают о любви. Писать должен человек широко образованный, с громадной эрудицией, с громадными знаниями, тактом, желательно, бывший певец, и с годами. То же самое относится и к скрипачам, и к виолончелистам, и так далее. Господи, сам бы попробовал ну хоть что-нибудь спеть, чтобы ты понял, что это такое!