Текст книги "Атлантов в Большом театре"

Автор книги: Ирина Коткина

сообщить о нарушении

Текущая страница: 17 (всего у книги 23 страниц)

Итальянские песни, что я записал последними в России, пели и Корелли, и Джильи, и Ди Стефано, и Карузо, и, в том числе, Ланца. Только у него я слышал английские песни. Мне безумно нравился Ланца, его манера исполнения и его выразительность. Но я все делал по-своему. Я так считаю. Я вообще бы не подошел к этим песням. Это вина музыкального редактора на радио Ларисы Останковой. Она меня умолила, упросила, настояла в конце концов на том, чтобы я их записал. Честно говоря, я уступил. Так появилась эта пластинка. А потом меня пригласили на телевидение и даже фильм сняли «Такая большая любовь». Сейчас я благодарен Ларисе за то, что она своей настойчивостью преодолела мое безразличие.

– Можно ли узнать у вас о том, из чего состоит день певца. Как вы жили перед спектаклем?

– В молодости или потом? В молодости я несся, как самый быстрый, как самый оснащенный клипер, под всеми парусами. А потом... Режим, режим, режим! У меня по этому поводу нет ничего особенного, что бы я мог вам сообщить. Это была нормальная жизнь. Это значит за несколько дней до спектакля – никаких излишеств: не есть острого, не употреблять спиртного, от интимной жизни воздерживаться. Но это обычная гигиена артиста.

– Как вы жили после спектакля? Вот вы спели спектакль и домой. Вы что, прокручиваете все в голове? Или не домой?

– Нет. Это бывал ресторан, бывало застолье. И как правило, этим всегда и кончалось. Я был в кругу моих близких друзей, моих любимых людей, которые были рядом, делили со мной свое время. Я это очень ценил. Я всегда был в окружении, всегда было общество, всегда было обсуждение. В общем-то я, конечно, не обсуждал. Я просто слушал, что говорили по этому поводу. Но вот так это было потому, что надо было как-то снять дикое эмоциональное напряжение.

Конечно, бывали случаи, когда я приходил домой и ложился. Просто ложился в постель, но не мог заснуть. После спектакля невозможно спать.

А такого анализа – сесть и думать: это так, а это – не так, нет, такого не было. Я знал, что мне удалось, а что нет. Мои собственные ощущения меня, как правило, не обманывали. Поэтому я и говорю, что было очень редко, когда мне было после спектакля хорошо и я бы был полностью доволен.

– После большой роли всегда наступает эмоциональная опустошенность?

– Да, наверное, опустошенность. Конечно! За один вечер надо очень много отдать. Понимаете, убеждать – это очень не просто. Нужно иметь силу убеждения, громадную силу. Требуется громадное нервное, эмоциональное и психическое напряжение, для того чтобы убедить несколько тысяч зрителей, что все должно быть вот так, а не иначе, и за собой их куда-то там увлечь, заставить плакать, я не знаю, что там еще... Это труд, большой, тяжкий труд. И очень часто неблагодарный.

– Как вы думаете, Владимир Андреевич, останься вы в Большом, у вас дольше бы была карьера?

– Может быть, она продлилась бы дольше. Я не знаю, что значит дольше. Я ушел со сцены в полном здравии, со всем диапазоном. И вы видели, от скольких спектаклей впереди я просто-напросто отказался. Раз и закончил, закрыл дверь на ключ. Просто в Большом мне не приходилось бы так много работать, не было бы такого дикого напряжения, как здесь. Я не могу сказать, как бы я работал и как бы я себя осуществлял, останься я там.

– Владимир Андреевич, а как вы относитесь к возвращению в Россию Галины Вишневской, к тому торжественному приему, который ей устроили в Большом театре? Вам бы не хотелось вот так же вернуться?

– Куда? Зачем? Я спрашиваю, зачем? Мне вернуться с моими взглядами туда же? Для чего? Что я могу там изменить? Я знаю, что нужно время, которого у меня мало. Для того чтобы что-то в России менять, нужно быть 25—30-летним. Тогда, может быть, в перспективе, положив жизнь на алтарь русского искусства, удастся что-то изменить. Но я не надеюсь.

– А вы, когда жили в России, пытались ли что-либо изменить?

– Да. Я пытался. И вы видите, чем это кончилось. Я хотел, чтобы Большой театр работал лучше, чище, честнее и профессиональнее. Это не устроило Большой театр. Можно резко сказать, но надо это сказать: «Кесарю – кесарево, а Богу – Богово». Нужно, чтобы люди знали свое место, чтобы реально, открыв глаза, они посмотрели на то, что они представляют собой в искусстве.

Я начал говорить о преимуществах договорной системы для солистов, потому что к этому времени театр был засорен голосами, которые не должны были бы работать в нем, а возможности убрать этот «балласт» не было. Надо было, наконец, начать проявлять принципиальность и платить солистам столько, сколько они заслуживают в соответствии с их качеством. Договорная система дала бы возможность притока новым, хорошим голосам в театр. А это значит, кому-то пришлось бы уйти. Вот тут-то и начался конфликт. Нужно понимать, что серость всегда агрессивна и берет числом. А уж если все это «озарено» партийностью!

– Быть может, повод для конфликта еще дало и то, что вы настаивали на том, что в театре не должно быть «главных»?

– Может быть, но не только. Понимаете, это были убеждения, к которым я за многие годы пришел. Эти убеждения мои не соответствовали общему стилю руководства Большим театром.

Институт «главных» создает болезненность. За ним стоит так называемая «вкусовщина» и административная самостоятельность. Сила должна быть прежде всего доброй, тогда ее можно будет назвать еще и умной. Но для этого нужно, чтобы люди на высоких должностях были благородными в своей душе, жертвенниками в своей душе, понимали перспективу Большого театра, были честны с людьми, которыми они руководят, не злоупотребляли своей административной властью, были людьми громадного таланта и чести.

– Владимир Андреевич, у вас с главным дирижером Большого Александром Лазаревым вышел конфликт?

– С такими людьми у меня не может быть конфликта, это него был конфликт со мной. У меня была назначена поездка, согласованная с Госконцертом и дирекцией ГАБТа, на

10—12 спектаклей. За три дня до моего отъезда Лазарев запрещает мне эти гастроли. Он решил мне продемонстрировать, какое административное положение он теперь занимает и что в Большом меня ждет в будущем.

К тому же я был против его назначения главным дирижером и худруком Большого. Я открыто и свободно, к этому моменту уже открыто и свободно, выражал свое мнение. Я не считал, что его человеческие и творческие масштабы соответствовали тому посту, который он должен был занять.

– Вас не пытались удержать?

– Нет, не успели. Своим заявлением я поставил дирекцию Большого театра в известность, что я прекращаю свою работу в Большом театре. Я через день после этого уехал.

На Западе, конечно, я больше работал, чем в Большом театре, потому что надо было жизнь свою устроить. В моем распоряжении ведь остался малюсенький хвостик отведенного мне времени. Карьера моя была сделана и в России, и на Западе. По приезде на Запад я занял давно отведенное мне место в соответствии с моим качеством. Но вся моя жизнь прошла в России, на тех сценах. Там я жил и осуществлялся творчески.

Моей последней ролью в Большом театре стал Ленский в «Евгении Онегине». Я и не думал, что «Онегин» окажется моим последним спектаклем. Потом, когда я вспоминал, мне казалось, что я начал и кончил Ленским свою карьеру в Большом. Но раз вы говорите, что первым моим спектаклем там была «Травиата», то значит я ошибся, мне хотелось, чтоб им был Ленский.

Почему еще я уехал на работу сюда? Потому что весь запас слов, особенно начинающихся со слова «прошу», у меня кончился. Вот кончился он, и все! Понимаете? Устал я уже просить! Просто нормальная человеческая усталость получать что-то в виде исключения. Это же непристойно, от этого страдало человеческое достоинство! Я считал, что мое не позволяло мне больше находиться в той ситуации, которую готовил мне Большой театр и его художественное руководство. Оставаться больше в Большом театре мне не позволяла моя совесть, совесть музыканта. Поэтому я и написал заявление.

А поскольку у меня есть определенные понятия в этом плане, мне пришлось уйти из Большого театра. Атмосфера, особенно партийная, с приходом баритона Юрия Григорьева стала сгущаться. Это я ощущал на собственной шкуре. Именно с партией у меня начались трения. Партийный комитет во главе с Григорьевым начал крестовый поход против оппортуниста Атлантова.

Как-то меня вызвали в партком: «Вы, мол, мало поете в театре». В ответ я предложил перевести меня на пол-оклада. Я это предложил для того, чтобы оправдать мои зарубежные гастроли. И меня перевели на пол-оклада. Вы этого не знаете?

А еще я сказал на парткоме: «ГАБТ работает на дотации. Если вас интересует моя работа, то пойдите и разузнайте, сколько в этом сезоне Атлантов сдал государству валюты». Я зарабатывал и для себя, но это была мелочь по сравнению с тем, сколько те, кто ездил, сдавали стране. Когда я пел от

Госконцерта, эта контора запрашивала определенную сумму, причем не брутто, а нетто, и получала ее. На Западе ведь тоже есть налоги, но Госконцерт с нас взимал чистоганом.

И все же у меня мысли не было уезжать. Но ведь началась перестройка, когда стали открывать форточки, окна и двери для работы за рубежом. Эта возможность возникла независимо от моего желания. Я подумал, что, как и другие свободные люди, я имею право вести свою жизнь и петь там, где захочу, не быть зависимым от престольных праздников нашего Союза.

– Почему вы решили жить в Австрии?

– По работе. Я часто пел в Вене. Вена мне напоминает Питер своей красотой, своими архитектурными ансамблями. Ни в одном из европейских городов у меня не было такого сильного желания походить по улицам, как в Вене. Центр Вены я очень люблю. По нему можно совершать спокойную, хорошую прогулку два – три часа.

Когда я ушел из Большого, я, совершенно естественно, не собирался переехать жить на Запад. Я собирался здесь просто работать. Но ситуация складывалась таким образом, что до тех пор, пока в Большом был Лазарев, мне там нечего было делать.

– Но вы же могли, уйдя из Большого театра, жить в Москве, а работать в Вене!

– Но это было очень неудобно. Почему, я объясню. Вы же видите разницу в климате. Это значит приезжать домой и знать заранее, что ты заболеешь или бронхитом, или трахеитом, или насморком. А так как у меня был довольно интенсивный план выступлений, я не мог рисковать здоровьем.

А потом пошли дела, когда взяли и ограбили весь народ, ну и меня в том числе, потому что я являюсь частью народа. Просто аннулировали все сбережения на книжках. Я в один прекрасный день понял, что мне дома и не на что жить. Просто не на что! Ну конечно, я знаю, что мне скажут: «Вам не на что жить, а другие, мол, живут». Почему же я должен делать, как другие? Я – это я. И все.

– Вот эта страшная гонка по разным западным театрам, по разным странам... Десять лет... Утомительная, изматывающая, мучительно-однообразная в чем-то. Что вам светило эти годы? Что вас вело? К чему вы стремились? Вы ведь боролись, это борьба была?

– Да, это борьба была. Ну, во-первых, я боролся с самим собой, со своим здоровьем за свой вокальный уровень, которым обладал. Во-вторых, я знал, что не смогу и не хочу жить на ту пенсию, которую мне начислили. У меня тогда была, по-моему, пенсия 110 рублей.

А после того как случилась экспроприация в государственном масштабе у всего народа... После того как я увидел, что людям не платят не просто пенсию, а и за работу, непосредственно выполненную... Как я мог согласиться на это?

– Как именно вы ушли из Большого театра?

– Я пришел в театр, постучался в дверь директора, сказал, что мне нужно буквально пять секунд, положил заявление на стол. Переживаний не было. Вышел я там, где обычно выходят после спектакля, закрыл за собой дверь, сел в машину и уехал. Через день улетел в Вену. Было 30 августа, 1988 год.

С Москвой я простился без всяких сантиментов, а вот с Питером – с большими. Это мой родной город. Те места, где я бывал, остались для меня самыми прекрасными. Этот город никогда не был для меня строгим. Всегда оставался городом Пушкина и Чайковского. Капелла – в 50 метрах от квартиры Александра Сергеевича. Для меня это было что-то родное, близкое, очень значимое, эта значимость так и не прошла для меня.

Я любил и буду любить Питер. Москва для меня – город, к которому я не испытывал никакой слабости.

Кстати, хотел бы сказать несколько слов о Лушине. Именно со стороны Лушина, моего последнего директора, я нашел понимание в тот момент, когда потерял голос. Это он мне помог восстановить ту оперную территорию в вокальном мире, которую я утратил во время моей болезни. Я ему благодарен.

– Владимир Андреевич, после того как вы с Валерием Гергиевым спели в Сан-Франциско, он не звал в Мариинку?

– Почему вы так решили? Звал, конечно, звал. Первым именно он пригласил меня, после того как я ушел из Большого театра. Он позвонил мне и предложил работать в Мариинке. И еще тут же предложил работать в опере в Тбилиси дирижер Кахидзе. Но я уже был связан обязательствами с заграницей. Так как у меня они были на три, на четыре года вперед, я не мог отказаться. Это не принято.

– Почему вы не приехали хотя бы один раз спеть в Мариинку? Ведь даже Доминго приезжал.

– Наверное, Доминго позволяет себе это. Я не мог позволить. Мне как-то было еще психологически тяжело сделать этот шаг: вернуться туда, где я начинал в 23 года. Прошло слишком много времени. Я оттуда уехал, когда мне было 26, а сейчас мне 63 года. Мне хочется приехать в Питер, просто в город. Я скучаю по городу. Мне хочется по нему походить, встретиться с друзьями, провести время за столом. Знаете, приехать туда и что-то петь, значит опять что-то доказывать. Мне это не нужно. Я устал.

Глава 9. ЗА ГРАНИЦЕЙ

Уехать – значило отказаться разделить общую участь, оспорить приговор истории, фактически вынесенный оперному стилю Большого театра во второй половине 80-х годов. Атлантов покинул Большой в период художественного блуждания театра в потемках. Многие и по сей день не считают тот момент предвестием будущего упадка, а тогда лишь наиболее чуткие понимали, на какую дорогу встал Большой. Западный финал оперной судьбы Атлантова весь построен на преодолении: не только возраста и театральной конъюнктуры, но и инерции истории. Вокальная манера Атлантова, во многом определявшая стиль Большого, в более широком смысле соответствовала романтической модели оперного театра больших голосов, воплощаемой на сценах Европы и Америки поколением звезд – ровесников Атлантова. В 1988 году, в момент окончательного разрыва Атлантова с Большим и выбора певцом западной карьеры, этот стиль и этот театр не только в России, но и во всем мире уже подошел к рубежу, ограничивавшему дальнейшие возможности развития.

Переход Атлантова из Большого театра к самостоятельной карьере за рубежом означал перемещение в иной художественный контекст, с которым Атлантов сталкивался и прежде, но никогда не существовал постоянно. Переменилась организация работы Атлантова, а также восприятие певца публикой. И все же особого драматизма в этом переходе не было. Начавшись с момента первых гастролей с труппой Большого театра, карьера Атлантова в 1987 году была увенчана тем, что его признали в Вене лучшим исполнителем партии Отелло и он первым из советских артистов получил звание «Каммерзенгера» Штатсопер. На Западе, в конце своего пути, Атлантов очень органично вошел в тот круг певцов, к которому эстетически и стилистически принадлежал с самого начала своей карьеры, со времени стажировки в Италии, когда, не смея ни о чем мечтать, он смотрел на казавшуюся недоступной сцену театра «Ла Скала». Развиваясь в унисон с карьерами знаменитых солистов 70-х годов, судьба Атлантова в зрелые годы подарила ему партнерство с Миреллой Френи в «Пиковой даме» и «Онегине», совместные выступления с Гяуровым, Каппуччилли, Брузоном, Ричарелли, Бальца, Маргарит Прайс, Сэмюэлом Рэми.

Путь Атлантова на Западе более всего интересен для исследователя тем, что выявляет не только черты индивидуальности певца, но и близость и различие двух направлений одного вокального стиля в момент становления и в период угасания: отечественного, включающего в себя опыт «Ла Скала», и западного, имеющего те же истоки. Начавшись почти одновременно и вместе, карьеры Атлантова и выдающихся европейских певцов его поколения вскоре надолго разошлись, с тем чтобы потом соединиться вновь, демонстрируя исторический результат и подводя итог пройденного оперным театром пути за два десятилетия.

Еще в момент первых гастролей 1964 года певцы «Ла Скала» поразили советских слушателей небывалой простотой своего пения. Эта простота (когда пение иллюзорно легко, как речь), нисколько не прозаическая и не бытовая, проистекала, очевидно, из особой внутренней раскрепощенности свободного человека. «Ла Скала» в 60-е демонстрировал идеальный способ пения и вместе с тем типическое состояние души европейца того времени, который воспринимает пение как выражение широты и свободы внутреннего мира. В нашем же оперном искусстве в 70-е пение воспринималось как процесс преодоления и освобождения. Эту мысль подтверждает цитата из интервью Атлантова, данного за границей и опубликованного на немецком языке. «Пение – это выражение внутреннего напряжения, оно связано с раскрытием нервной системы. Петь – это освобождающее счастье,., оно поднимает меня. Для меня петь в опере – это экзальтация тела и души»*.

О перемене театрального контекста свидетельствует высказывание Джанкарло Дель Монако, выделенного Атлантовым из числа режиссеров, с которыми ему довелось работать. «Итальянское драматическое пение приходит в упадок.

* Klaus Geitel. «Den Aufstand Wagen». «Welt», 1 декабря 1989.

Мы на Западе все больше специализируемся на другом репертуаре – Моцарт, Глюк, Спонтини, Керубини, Гайдн, Перголези, Паизиелло, музыка барокко». (Из выступления на пресс-конференции в Мариинском театре 23 мая 1996 года.) Спектакль, востребующий тип голоса и тип актерской индивидуальности, сформированные большим стилем и большими страстями, действительно, постепенно уступал место концепционным режиссерским постановкам, опирающимся на иной репертуар и рассчитанным в первую очередь не на эмоциональное, но на интеллектуальное участие исполнителя. Горячность и пыл Атлантова сильно контрастировали с холодноватой и умственной эстетикой подобных современных спектаклей.

Понятие «большого стиля» предполагало совсем иное отношение к оперному зрелищу, сохранившееся со времени императорского театра, как к торжеству воображения, к спектаклю, как к феерии.

Именно на такие спектакли был ориентирован мировой оперный процесс в те годы, когда Атлантов начинал свою карьеру. Перемена театрального контекста и эстетики, произошедшая с тех пор, сделала оперный театр менее романтичным. А разрушение национальных европейских границ привело к утрате индивидуальных особенностей национальных школ. Пришло время очень мобильных певцов-универсалов, владеющих не одним, а несколькими стилями пения, и очень жестких временных рамок постановки спектакля.

На Западе очень четко обозначилась одна из главных тем Атлантова, тема внутреннего противостояния неромантическому миру, намеченная в Большом театре, но развивавшаяся и в западных спектаклях. Во всех своих ролях Атлантов вел постоянный диалог. Сначала – с Большим театром, потом – со всем миром, на самом деле – со своим временем. И в общем, именно голос был единственным средством защиты Атлантова от агрессивной внешней среды на сцене и тем инструментом, с помощью которого он, возможно, вел скрытую полемику. Выступая в предложенных условиях, Атлантов все равно от сцены к сцене разыгрывал свой собственный вокальный спектакль. «Одним лишь голосом трудно создать образ. Однако Владимир Атлантов поет Отелло с таким большим эмоциональным напряжением и силой, что производит сильное впечатление...»*.

* «Staatsoper. Super-schwer-Gewicht». «Wochenpresse», 12 января 1990.

«Атлантов оформляет свою партию главным образом за счет голосовых средств, но делает это с замечательной силой и драматическим напряжением. Результат такого подхода оказывается великолепным. Атлантов... одним только голосом показывает закономерность того пути, по которому его герой приходит к смерти»*.

Отечественному слушателю трудно оценить оперный путь, пройденный Атлантовым на Западе, так как мы были плохо информированы о развитии его иностранной карьеры в годы, когда он служил в Большом. А когда Атлантов с этим театром порвал, вся информация о нем и вовсе доходила до нас в виде слухов. Мы что-то знали о венской постановке оперы «Хованщина» 1991 года, в которой Атлантов пел Князя Андрея. Мы читали о выступлении Атлантова на сцене «Арена ди Верона» в партии Отелло летом 1994 года. А однажды газета «Мариинский театр» напечатала короткое интервью с певцом, которое лишь подогрело интерес к не поддающемуся забвению имени Атлантова, но не удовлетворило его. Каждая встреча с певцом и каждое случайное упоминание о нем, находившее нас здесь, казалось неожиданным, потому что это были встречи за порогом сюжета, исторически завершенного, за границей, во всех смыслах этого слова. Не только за рубежом страны, но, в первую очередь, за гранью исторической, художественной, стилистической судьбы, которая связывала Атлантова с Россией и с Большим театром и которую нельзя было разорвать никаким усилием воли. Несмотря на то что Атлантов сошел со сцены и давно уехал из Большого, его оперная судьба еще не закончена. Без него и певцов его поколения, без связи традиций вряд ли был бы возможен сегодняшний день Мариинского театра. С годами мы будем все больше понимать, что значил Атлантов для нашей оперной сцены. Без прошлого нет будущего. Судьба Атлантова – залог нашего оперного будущего.

Мой терпеливый читатель, этот рассказ прервется на самом интересном месте. Глава, посвященная западному десятилетию Атлантова, была куда более подробной. Она включала в себя цитаты из рецензий на зарубежные премьеры певца, описание его спектаклей, хронологию его выступлений. Однако главный герой пожелал оставить это за кадром ленты его жизни, которую мы смотрели вместе с тем, чтобы увидеть в обратной последовательности и с обратным смыслом один заветный эпизод....

* Ingeborg Kohler. «Dramatisch aufgewuhlte Fallstudie eines Feldherrn». «Munchner Merkur», 25 марта 1991.

Я уступила. Владимир Атлантов – действующее лицо и вдохновитель этой прозаической поэмы – как настоящий романтический герой имеет право на роман с открытым финалом.

И здесь героя моего... Читатель, мы теперь оставим...

Я, как и вы, еще не знаю, чем кончается эта книга.

– Очень скоро в Большом театре я понял, что дом у нас строится не с фундамента, а со второго этажа. Почему в Большом и по сию пору присутствуют все эти склоки, вся эта гадость? А потому, что люди там работают десятилетиями вместе, в то время как здесь артисты собираются на постановку. Какие-то певцы приезжают за месяц до спектакля. А так называемые звезды – за 10, за 15 дней до спектакля с выученными, конечно, партиями. Они делают премьеру, потом идет серия спектаклей, между которыми солисты не видятся. А после все разъезжаются. Эти солисты с большой радостью встречаются в другом театре, на другой постановке, через некоторое время.

Когда люди постоянно варятся в одном котле, начинаются проблемы. Кроме того, нас умело стравливали. Действовала установка: разделяй и властвуй. Эти звания, квартиры, зарплаты. Такое впечатление, что вы не знаете этого! Если бы люди были независимы... Что значит – независимы? Если бы они работали по контракту, получали пристойное вознаграждение за свое пение и уезжали, то ничего подобного в театре не было бы. Оркестр в Штатсопер постоянный. Потому даже в этом оркестре существуют склоки. Правда, здесь нет инструментов, при помощи которых без наркоза вытягивали нервы и создавали болевые ощущения. Здесь есть оклады, но никто не завидует, потому что знает: ты получаешь столько, сколько ты стоишь. Понимают: приехал гастролер, и цены на билеты подняты, а билеты все равно раскуплены. А у нас не дай Бог кому-то прибавят двадцать или тридцать рублей! Зависть в Большом взращивалась специально. Здесь же, на Западе, между артистами нет отношений. Самое большое через месяц все разъезжаются.

– А вы не наблюдали в Большом театре каких-то иных отношений, чем те, которые установились между певцами вашего поколения?

– Да, пожалуй. Старшее поколение артистов было воспитано иначе. Они имели другое мироощущение и другие отношения. Это было заметно. С нами старшее поколение контактировало очень мягко. В основном, доброжелательно.

Я считаю, что до сих пор неправильно построена работа театров, в том числе Большого. Театр не может работать 10 месяцев в году, а должен работать от 6 до 7 месяцев. Столько театров, сколько сейчас есть в России, не нужно, потому что они пустуют. А платить артистам надо пристойно. У нас везде и повсюду непрофессиональное отношение к работе, не к творчеству, а к работе. Искусство, тем более театр, – дело всегда убыточное. Но Большой театр всегда работал на дотации, он не приносил казне ничего. Что говорить о низком уровне людей в театре? Как говорится – зри в корень. А корень зла – консерватория. Артисты, приходящие в театр после консерватории или после аспирантуры, учат партии по полгода. Я не понимаю наше театральное цацкание с певцами. Что это такое? Человек должен быть назначен на партию, знать день премьеры, день начала спевок и сценических репетиций. К этому времени он обязан быть готов. Это профессионализм, это та работа, какую он выбрал сам. Его никто не заставлял это делать.

– Чем отличается работа оперного артиста в России от работы на Западе? Вы почувствовали отличия?

– Нет, потому что я не менялся. Я продолжал к работе относиться так же. А в организации работы – огромная разница. Здесь иной, очень жесткий стиль отношения к работе. На Западе никто не возится с певцами, да и время им отводится на подготовку спектакля малое. Максимум 40 дней.

Сначала мы приходим на спевки и видимся друг с другом с радостью, потому что уважаем уровень друг друга. Постоянно на постановках используются только хор, оркестр, компримарии. А все остальные партии обеспечиваются певцами очень высокого ранга. Сперва я участвовал во всем репетиционном периоде. А потом, в силу моей занятости, импресарио договаривался, и я приезжал намного позже. Мне хватало десяти-пятнадцати дней, чтобы разделить концепцию, кое-что изменить в моем видении и пойти навстречу режиссеру.

У певцов есть расписание, которое они составляют на несколько лет вперед. Без экивоков и расслаблений, ты знаешь за год, за два тот день, когда тебе петь спектакль и день начала репетиций. Ты приходишь и ты обязан петь. Если же не приходишь, тебя второй раз не пригласят. А поскольку тут вознаграждение за работу несколько отличается оттого, что мы получали в России, то и отношение другое. Если ты чего-то не сделал, поднимается вопрос о неустойке, которую ты должен выплачивать. Эта жесткость явилась для меня неожиданным организующим моментом. Ведь она начисто отсутствует в работе Большого. А как в Мариинке, я не знаю.

– Владимир Андреевич, вы пели с очень разними певцами. Вы замечаете, какие голоса сейчас в моде, какая манера пения доминирует? Сейчас в моде интеллектуальное пение?

– Сейчас в моде просто пение. Все стремятся петь как можно лучше. А поем мы так, как написано композитором. Тут ничего нельзя ни убавить, ни прибавить.

Раньше, правда, было такое понятие, как амплуа, а сейчас оно утрачивается. Лирические голоса поют такие партии, в сторону которых им даже смотреть нельзя. Правда, довольно часто это заканчивается трагически.

– А как вы думаете, почему певцы, не обладающие голосами экстра-класса, в наше время имеют много шансов прославиться?

– Они обладают голосовой выносливостью и идут в тех рамках, в которые их направляет дирижер. В тех постановках, где участвуют эти певцы, впереди летит тройка лихих – дирижер, режиссер и художник, а уже следом едет возок с ними. Мало яркости, индивидуальности, неправильности что-ли!

Если человек начинает что-то исполнять, он невольно становится соавтором композитора и автором своего прочтения. Он должен передать собственное ощущение момента, ситуации, взаимоотношений между мужчиной и женщиной. Певец, композитор, режиссер и дирижер – это абсолютно равные ипостаси в спектакле. Если мне кто-то предлагает более интересное решение, я ощущаю это, ощущаю всем своим организмом. Ну не дошел я до этого! Воображение мое поднялось до какого-то уровня и остановилось: больше нет духовных или музыкальных возможностей. Для меня счастье – это открытие. Я благодарен, что мне открыли то, чего я не знал. Но я не могу подчиниться диктату.

– Я знаю, что для того, чтобы быть приглашаемым ведущими театрами мира, такими, как «Метрополитен», например, надо попасть в определенную обойму. Можно ли сказать, что ваше имя, которое уже сделано было, и то, что вы солист Большого театра, помогло вам?

– Артист Большого театра не имеет значения в мире импресарио.

– Расскажите о своей карьере. Я знаю, что на Западе певцу, имеющему неплохой голос, но еще не сделавшему себе имя, сложно получать такие ангажементы, какие получали вы.

– Когда я был молод и пел в Большом театре, меня узнали на Западе прежде всего благодаря победе на Конкурсе Чайковского, еще благодаря конкурсу в Софии, моим гастролям в качестве ведущего солиста Большого театра в Париже, Японии, Австрии, Италии. В Австрии я получил индивидуальные гастроли на следующий год после приезда туда с Большим театром. Не знаю, как бы сложилась моя судьба, не будь этих поездок. В то время ведь никто не мог выехать. Это сейчас человек может спеть прослушивание в любом театре и начать карьеру. Для этого и имени иметь не нужно. Гастроли предлагают сразу же после удачного прослушивания в любом театре. Не важно, откуда певец приехал.

– Кто был вашим первым импресарио?

– Райнерен Антуан. Сначала с его помощью я начал ездить в Германию. А потом импресарио Рудольф Рапп подошел ко мне прямо за кулисами после спектакля и предложил работать с ним. Я никаких возражений не имел. После этого

последовали разные предложения. Но жизнь на Западе имеет и свои минусы. Во-первых, потому что, как я вам говорил, я так не работал в Большом театре. И, во-вторых, мне пришлось, я вынужден был брать то, что мне предлагали. Хотя я брал только половину. Но будущее заставляло перенапрягаться и закрывать глаза на свое состояние. Конечно, если бы все начать гораздо раньше, я бы строже, жестче подходил к своему состоянию. Если бы мне не в 50 сюда попасть, а в 25!