Текст книги "Атлантов в Большом театре"

Автор книги: Ирина Коткина

сообщить о нарушении

Текущая страница: 16 (всего у книги 23 страниц)

– Он учился? Он умный человек?

– Он учился у жизни, конечно же. Во-первых, он безумно талантливый. Он семи пядей во лбу. Чтобы занять то положение, которое занял Отелло в Венецианской республике, таким и надо быть. Он гениальный, очевидно, полководец. У него была трудная, отчаянная, порой просто ужасная жизнь. А он – необычайно одаренный от природы, необычайно любознательный, знающий свое искусство, интересующийся им, чрезвычайно много читавший человек. По тем временам в этой республике Отелло высокообразованный.

– Почему же он поверил Яго? «Отелло не ревнив – Отелло доверчив»?

– Да, доверчив и всех мерит по себе. Он поверил своему ближайшему другу. Человеку, которого он много раз спасал в боях и который его спасал. Отелло считал, что чин не обязателен, чтобы быть ему другом и чтобы он стал другом. А Яго воспитан тем обществом, которое культивирует чинопочитание. Отелло не мог себе представить, что именно вот этот друг его предаст.

Со мной так в жизни тоже было. Самые болезненные удары я получал именно от своих самых близких друзей. Суть в том, что Отелло был выше предрассудков, существовавших в том обществе, в котором он жил, осуществлял свои таланты, работал.

Отелло знал, что его цвет кожи является какой-то преградой. И ведь надо сказать, что он не делал никаких пассов для завоевания сердца Дездемоны. Это она влюбилась! И он ответил на это чувство. Даже, может быть, против своей воли и вопреки тому, что он знал об обществе, в котором они существовали. Он ее не соблазнял, он ее не увлекал, он не действовал по плану, чтобы увлечь эту девочку. Нет! Это она безумно увлеклась им. И он просто не мог не ответить.

Он, может быть, даже и не мечтал, но когда вдруг...

Я знаю, Отелло понимал, что такое для Дездемоны ее шаг. И ценил его безмерно. Может быть, это было самое ценное приобретение за всю его жизнь! Самый высокий, самый красивый момент в его жизни! И он боялся разочароваться в том, что это опять не то. В конце концов, его чернота сказалась...

Отелло был абсолютно честен с Дездемоной и абсолютно правдив. Может быть, он просто рассказывал непонятным для нее языком, и это ее привлекало. Пришел солдат, солдат везде побывавший, в том числе и в рабстве, прошедший через все унижения. А она просто не знает, что такое унижение, не знает! Она не знает, что такое удар плети, она не знает, что такое плевок в тебя. Она, может быть, крови не видела, а этот человек пришел весь облитый кровью, со шрамами. Мы же не знаем, сколько у него рубцов. Мы знаем только, что свалился на ее голову человек из другого мира, какой-то космический пришелец.

И вот это розовое, голубое, золотое, белое, нежное, охраняемое всей мощью Венецианской державы... Это была громадная держава, которая давила всех своей мощью, а Дездемона в самой середине ее жила. И вдруг – этакое, еще и темное!

Именно то, что он был абсолютно искренен и правдив, позволяло и ему рассчитывать на ответную искренность. Он же не рассчитывал на то, что произведет на Дездемону какое-то неотразимое впечатление своими рассказами. Он мог вполне ожидать, что она его прогонит. Но она не сделала этого.

Он раскрыл ее воображение, разбудил его. Да может быть, она и сама еще допридумывала по его поводу. Это уже дело Дездемоны. Может быть, он все это излагал не на том языке, не тем голосом, не те у него были манеры, к которым она привыкла. Но все это ее поразило, пробудило ее фантазию. И в конечном итоге эти фантазии вызвали в Дездемоне чувство к Отелло как к мужчине, интерес, что же это за необычное существо. Она была просто увлечена, увлечена предельно, бесповоротно!

Ведь никто же не знает, каким образом могла бы развиваться их совместная жизнь, продлись она год, два года. Может быть, Дездемона бы опомнилась. Может быть, то окружение, из которого она вышла, поддавшись на время необычному чувству, вернуло бы ее к себе. Каким-то образом этот брак распался бы спокойно.

Говорят, что трагедия Отелло в доверчивости. Я думаю, что весь он, вся его душа, все его нутро было по отношению к Дездемоне правдиво, честно и искренне. И конечно, он не требовал, но думал, что и она станет с ним честна. Может быть, он судил о ней по себе, а не по тому, откуда она вышла, из каких слоев, из какого общества. Ведь помимо той мощи, которой обладала эта республика, там многое было построено на лицемерии. Она вышла из высших слоев власти, очень лицемерных, политических. Она была дочкой одного из самых выдающихся сенаторов, не дочкой дожа, но дочерью одного из самых могущественных и влиятельных людей республики. Отелло же мерил ее по себе. Что ближе к нему, чем он сам? Никто и ничто. Потом Яго шел по степени близости, по доверию, по времени, которое он провел вместе с ним. Отелло верил Яго, как себе. В этом-то и трагедия, двойная трагедия: трагедия дружбы и любви, потому что Отелло подходил к этому со своих мерок, очень наивных, очень хрупких и очень прозрачных. Вот и все. Но все время мне казалось, что Отелло пришел в спальню с надеждой, что Дездемона его сможет переубедить.

– Роль – это игра или жизнь?

– Когда выходишь, это перестает быть игрой, должно перестать быть игрой. Это жизнь, но контролируемая внутри

себя, как у человека, попавшего в другие временные условия и одевшего костюм другой эпохи. Но это должно быть жизнью во что бы то ни стало. Люди в зале должны плакать, а если ситуация комическая, должны смеяться. Мне всегда помогало только то, что было внутри, в моей душе.

Я просто не могу понять только одну вещь. Платок, который Отелло только что держал в руке, ему тут же показывает Яго. Как же так? Это нельзя объяснить! Что же, он не мог вспомнить, что этот платок только что был у него в руках?

На то она и опера! Вот оно – необъяснимое ее воздействие! Есть много вещей необъяснимых и поэтому привлекательных. Знаете, когда человек себе все объяснил, становится просто неинтересно. А вот тайна, необъяснимость ситуации привлекает. Наверное, что-то подобное произошло с Отелло. Настолько все было очевидно, что просто ни связать, ни склеить.

– А были такие Дездемоны, которым удавалось вас переубедить, которых вам было жалко душить?

– Нет. Такой не было. Душить мне их всех было жалко. Это ясно. Я душил их всех одним и тем же приемом. Но не всегда двумя руками. Иногда одной, не глядя на нее. В ужасе от того, что делаю, я продолжал это делать. Там, в оркестре, проходят всплески страшной музыки, и я именно в этот момент делал вид, что душу: «На тебе, на тебе, на тебе до конца». Так Отелло жил, так Отелло умирал.

– А вы помните свой первый спектакль «Отелло» на Западе?

– Да, помню. В 80-м или 81 -м году я спел «Отелло» впервые в Венской опере. Первым моим западным Яго стал Джузеппе Таддеи – один из могикан, тогда ему было около 70. А сейчас ему под 90 лет. Я все думал: «Господи, пронеси меня через это «Отелло»!» Не потому, что я пел с ним, а потому просто, что это «Отелло».

А Таддеи – замечательный, яркий артист с несколько старомодной, но выразительной манерой игры: утрированный сарказм, злоба, широкие жесты. У него, действительно, старая итальянская манера, но он все доносит настолько выпукло, чтобы было понятно последнему остолопу, который сидит в зале, кто такой Яго. И голосом он был молод, но, надо сказать, он брал в середине слова дыхание. И пел уже большим, широким, драматическим баритоном. Но он и по природе своего голоса был драматическим баритоном. Потом он пел Фальстафа. Говорят, что замечательно. И Дулькамарро в «Любовном напитке».

– Владимир Андреевич, у вас очень красивые жесты. Они очень сценичные, очень соответствуют музыкальной интонации. Видеть вас на сцене – красивое и эстетическое зрелище, насколько я могу судить.

– Это не от меня зависит, а от воспитания. От того, в какой семье я вырос, в каком обществе. Я вырос в обществе мамы. Я смотрел, как она садится, как встает, как ходит, как разговаривает, слушал ее интонации. Все оттуда идет! Просто надо учиться вести себя. Я смотрел, какая мама в жизни, и перенимал. А поскольку она училась в Смольном институте, то, очевидно, ей каким-то образом удалось воздействовать на меня. Для меня в этом все объяснение.

И потом все зависит от ситуации. Положение Отелло, его звание в Венецианской республике, торжественность момента его появления, его ментальность требуют определенных жестов.

Так я относился и к Альфреду, и к Пинкертону – он американец, а они себя чувствуют свободно в любых ситуациях, абсолютно не стесняются, не комплексуют, как русские.

В общем-то какие-то моменты, касающиеся жестов, проходили в моей голове заранее. А как же? Я думал о стиле поведения моего персонажа на сцене. У меня было кое-что в запасе, наработано от общения с мамой. Я вырос в театре, я не знаю, кто такое количество спектаклей посмотрел и послушал, как я. Я наблюдал и хотел себе оставить то, что мне нравилось. Я не скажу, чтобы все мои жесты приходили спонтанно, над ними была проделана работа. И перед зеркалом тоже. И довольно часто. Но я не могу сказать, что я репетировал. Я просто пробовал, прилично ли это выглядит, можно ли на это смотреть. Прибегал довольно часто к такой системе контроля.

– Я читаю фрагмент рецензии: «После «На колени и кайся», в ужасе от нанесенного Дездемоне оскорбления он выбегает на авансцену и закрывает лицо руками».

– Было. Ну и что? Отелло может закрыть лицо руками, но может и не закрывать лицо руками. Важно передать ощущение испуга и то, до какой степени он потерял обладание самим собой, потерял самого себя в этот момент. Это можно по-разному изобразить. Не важно, каков сам по себе этот жест, важно, насколько он выразительный, насколько он может показать это состояние. Можно и лицо руками закрыть. А можно просто остановиться с безумным, непонимающим лицом, с белыми глазами. По-разному. Масса существует физических выражений состояния. Единственное, что на мой взгляд представляет сложность театральной игры, это то, что в опере отсутствует крупный план, например, как в кино. Поэтому и жесты, и сценический рисунок должны быть очень яркими, четкими, выпуклыми и заметными, но не чрезмерно. Представление на сцене не делается в расчете только на первый ряд.

– А как вы относитесь к оперным штампам?

– Ужасно! Что такое оперный штамп для меня? Это то, что является формальным исполнением артиста, не наполненным им самим, не наполненным переживанием. Любой жест, самый заштампованный, например, от сердца вытянутая рука, может не являться штампом. Но как это сделать – вот в чем вопрос. Можно быть убедительным в самых простых жестах. Необходимо выбрать нужное место, нужное время и попробовать сделать это интересно. Еще громче сказать, талантливо. Штамп – это то, что не выражает прямо и честно состояние героя.

– Вы снялись в кино в «Отелло».

– Да. Есть запись с «Арена ди Верона» 82-го года, но это спектакль. Просто сняли, и все. А есть наш фильм-опера, снятый все тем же режиссером Окунцовым, который снимал меня и в «Моей Кармен», и в фильме «Где б ни был я».

– А что вы вообще думаете о фильмах-операх? Вам это нравится?

– Нравится. В кино гораздо шире возможности, они практически неограниченны. Визуально все может быть намного интереснее, чем в опере. Наверно, это представляет свой интерес, большой интерес. Но дело в том, что мой собственный результат меня никогда не удовлетворял. В театре надо было меня смотреть, а не в кино.

Что касается сложностей съемок в фильме-опере, то они, конечно, существуют. Мне надо было тренироваться петь под готовую фонограмму, надо было привыкать. Конечно, я открывал рот сначала мимо, невпопад. Потом приспособился. Но посмотрите, что сейчас идет по телевидению! Живьем там никого не услышишь, все поют только под фонограмму. Причем я обратил внимание на то, что на четкость артикуляции и точность попадания никто не обращает внимания.

– Что было после того, как вы спели Отелло в Большом театре?

– После того, как я спел Отелло, я потерял маму. Результатом ее страшной болезни и смерти стал мой стресс. Я не мог петь. То была депрессия, о которой я могу сказать откровенно. Глубокое, страшное отчаяние, очень долгое: 78-й, 79-й, 80-й годы.

Я потерял высокие ноты и стал петь баритоном. Я это сделал, чтобы мне не уйти со сцены, не потерять ее ощущение, потому что возвращаться психологически, заново да еще в другой ипостаси очень сложно, просто страшно, чревато. Мама, уже умирая, говорила мне, чтобы я не оставлял сцену. Тамара Андреевна мне помогала, но мой опыт был ужасен. Хорошо, что все прошло и я вскоре смог вернуться на круги своя. Во время болезни я пел Дон Жуана в «Каменном госте» Даргомыжского, исполнил несколько раз Роберта в «Иоланте» в Зальцбурге вместе с Милашкиной, Нестеренко, Соткилавой. Спел в «Моцарте и Сальери». Я пел Моцарта тенором, но это было несложно.

Работа над этой партией была привлекательна тем, что в основе – трагедия Пушкина. Злодейство, совершенное Сальери, несправедливость по отношению к Моцарту – это мне казалось интересным. Сальери – умный, разбирающийся, крупный композитор, но по-человечески несостоятельный. Такое яркое отображение зависти! Конечно, меня это в жизни не могло оставить равнодушным.

В это же время в Вене, в Штатсопер, я спел Маркиза Щ Позу, был приглашен на эту партию. Слава Богу, что это произошло в первый и последний раз. Я все время из себя пытался сделать баритона.

После я долго не выступал. А потом произошло удачное стечение обстоятельств. А может быть, время прошло... Моя голосовая болезнь со временем меня отпустила. Я смог опять обрести свое пение, свой голос. Для меня было громадным счастьем, что во время моей болезни рядом со мной оказалась моя Тамара Андреевна. Она меня поддержала. По-человечески это естественно, но она мне помогла и в творческом плане, просто не дала опуститься как певцу. Раньше я себя ощущал под защитой мамы, а сейчас я себя ощущаю под защитой Тамары. Наверное, через них меня Бог защищает.

– Владимир Андреевич, а что вас привлекает в женщинах?

– Обаяние, мягкость, незлобивость, такт, искренность, ну и много такого, что невозможно передать словами.

– А с какого года Тамара Андреевна – ваша жена?

– С конца 71 года. Я сперва жил в Москве на Котельнической в высотке, мне дали жилье при переводе в Большой. Потом получил квартиру на улице Неждановой, где жил с мамой, а мамина ленинградская квартира отошла в ведение Министерства культуры. А потом мы с Тамарой, сдав наши площади тому же министерству, получили квартиру на Кутузовском проспекте.

– А помните ли вы первое знакомство с Тамарой Андреевной как с певицей?

– Помню, конечно. Тамару Андреевну я услышал, еще будучи студентом, в одном из телевизионных показов из Москвы. У нас был маленький такой телевизор «Авангард». Она пела романс «Весна идет» Рахманинова. На меня произвела впечатление абсолютно свободная верхняя красавица-нота, которую она взяла. Я подумал: «Мать честная, какие красивые ноты извлекает человек из себя!» А потом уже произошла наша встреча.

Снимался мой фильм «Где б ни был я». Тогда-то я с Тамарой Андреевной и познакомился как с человеком. Но, к сожалению, она не смогла принять участия в этом фильме, у нее была постановка в Большом театре. И со мной снялась Маша Биешу.

И еще прежде, в 1966 году, во время съемок фильма Горикера «Каменный гость». Тамара Андреевна спела для этого фильма Донну Анну. Она приходила, все выучив, зная партию, приготовив ее для записи дома. А я ведь записывал это между турами конкурса! Ставил клавирчик и чесал с листа. Это была наша первая встреча с Тамарой Андреевной. Я тогда был еще солистом Мариинки. Встречались мы перед микрофоном, Хайкин нам дирижировал. Писали и расходились.

А как с партнершей в театре я с Тамарой Андреевной впервые выступал, наверное, в «Пиковой даме», когда я пришел в театр в 67 году. Я пел с Тамарой Андреевной 20 лет. «Пиковая», «Тоска», «Садко», «Дон Карлос», «Кармен», «Каменный гость», «Бал-маскарад», «Отелло», «Иоланта», «Мазепа» – все это наши совместные спектакли. Но не только с ней одной я пел, пел и с другими солистками. Все певцы моего поколения были гибкими партнерами, могли

свободно менять мизансцены во время спектакля, были очень профессиональными людьми.

– Я читала о конфликте группы выдающихся, профессиональных солистов с главным режиссером Борисом Покровским...

– Конфликт возник из-за того, что мы ощущали себя невостребованными в спектаклях, которые могли бы, должны были бы, в конце концов, быть на нас поставлены. Ведь Покровский в принципе ставил то, что он хотел, как главный режиссер. Может быть, кроме «Тоски» и «Отелло». Появление этих двух спектаклей в театре не было его инициативой.

И потом мы выступали не против него как режиссера, а против его стиля руководства. Просто отталкивающее впечатление производило то, как Главный позволял себе в недопустимом тоне разговаривать с ведущими режиссерами, артистами хора, вообще с артистами.

– А вы подписывали что-нибудь против Покровского?

– Против? Нет! А вот письмо в министерство с просьбой назначить Покровского главным режиссером Большого театра подписывал.

– Галина Вишневская и Борис Покровский в своих мемуарах пишут о том, что когда их вышибли из Большого театра, им по этой площади даже проходить было больно. Видимо, от этого не уйдешь.

– Но их никто не вышибал. Борис Покровский ушел сам, Галина Вишневская ушла сама.

– Покровский говорит, что его заставили подписать отречение.

– Отречение от чего? Давайте называть вещи своими именами. Его лишили приставки «главный». А если он не главный, то он не будет работать. Он согласен работать только на положении главного режиссера. Его лишили возможности диктата, к чему он привык. У него эту игрушку отняли, и ему стал не очень интересен Большой театр.

– А вы бы хотели там диктовать?

– Для этого надо иметь «подспудное» желание. К счастью, у меня его нет.

– Наверное, каждый в театре боролся за то, чтобы в максимальной степени осуществить себя? Разве не так?

– Наверное, это так, но только не за счет других. Когда Покровский что-то ставил, то ставил это только для себя. Я тоже пел для себя, но я ничего ни у кого не отнимал. Пел я Хозе, и остальные вместе со мной пели Хозе. Да и все партии. А Покровский, пользуясь административными возможностями, имел власть решать, что он хочет ставить. И на этом заканчивались все разговоры. Власть – вещь страшная, она портит души. Страшно, когда человек, как Покровский например, десятилетиями находится у власти. Каждый, сидящий там на месте главного дирижера или режиссера, занимался не судьбой театра, а совсем другим. Главные занимались осуществлением своих персональных желаний, говоря о том, что это нужно театру и должно стать ядром развития театра. Это несправедливость и безобразие!

– Ну какие персональные желания у Бориса Покровского, кроме осуществления своего видения новой, современной оперы?

– При чем тут Большой? Свои персональные желания Покровский осуществил, создав параллельно с работой в ГАБТе свой Камерный театр. А вот не использовать поколение прекрасных голосов в новых постановках мировой оперной классики это, мягко говоря, невосполнимая потеря.

– После того как Покровский был смещен, Елена Образцова осуществила постановку «Вертера», если вы помните. Что вы думаете об этом спектакле?

– Я прежде всего думаю о Жюрайтисе. Оркестр вдруг замечательно зазвучал, появились удивительные краски. С моей точки зрения, я все говорю с моей, краски, соответствующие настрою всей этой оперы. Режиссерская работа Образцовой казалась удачей и была чудесно оформлена художником. Лена была очень хороша, но было бы лучше, чтобы этот «Вертер» шел лет на 10, на 15 раньше и в этой роли была бы та же Лена. Было бы более кстати. Но почему-то никто из режиссеров не сказал тогда: «Я хочу поставить на Образцову «Вертера»». Не было ни одного раза сказано: «Я хочу поставить «Богему», «Манон» Пуччини, «Отелло», «Паяцы», «Шенье», «Плащ», «Самсона и Далилу».

Я должен признаться, что основная заслуга появления «Бала-маскарада» в Большом театре опять-таки моя. Это я своим авторитетом, простите за неудобоваримое слово, добился появления этого спектакля, добился внесения его в планы театра.

– От кого надо было добиваться?

– От административного и художественного руководства.

– И вы, действительно, считаете, что «Бал-маскарад» в этих помпезных декорациях Николая Бенуа хороший спектакль?

– Дело не в помпезных декорациях, а в том, что в этом спектакле были заняты лучшие певцы театра: Милашкина, Калинина, Касрашвили, Образцова, Мазурок, Соткилава, Ворошило.

– Владимир Андреевич, почему у вас нет никаких новых работ в Большом театре с 78 по 85 год?

– Я долго проболел, а потом мне надо было завоевывать утраченные позиции и возвращать их в Большом театре. Это отняло силы и время, было не до расширения репертуара. Я вообще предпочитаю не расширять его, а углублять. И за эти годы мне нужно было снова быстро преодолеть то расстояние, на которое меня отбросила моя болезнь, и иметь долгосрочную перспективу.

– В 1985 году в Большом театре были поставлены две оперы: «Паяцы» и «Сельская честь». Почему не пели в «Сельской»?

– Я считал, что мне больше подходит роль Канио. Канио – очень мужской характер. Он прежде всего мужчина, к тому же – обманутый. Знаете, когда не любишь, обман не так болезненно переживаешь, не так, как Отелло. Кармен не обманывает Хозе, она его не любит. В этом и сложность, и простота ситуации, в которой находится Хозе. А Недда – молодая жена. Ей 19—20 лет. Я думаю, что Канио и 50 нет. И он очень любит. Но для молодой девушки он, конечно, человек с очень большим возрастом. А Сильвио – деревенский парень, ее ровесник.

Задача артиста искренне и глубоко показать страдания этого человека, обманутого человека. Некоторые итальянцы поют арию «Смейся, паяц!» достаточно мелодраматично. Но это и есть сплошная демонстрация мелодрамы, 200-процентная мелодрама. Так ее и надо воспринимать, так ее и надо петь. Просто не надо переходить через край. Конечно, можно в ней так нарыдаться! Надо сказать, что это действует, тоже действует на какую-то часть публики. Но мне дороже благородство форм и мера в рыданиях. Много там не надо. Иногда я чувствую искусственность нарочитого смеха, нарочитых слез. Всю свою артистическую жизнь я стремился к естественности переживаний, именно к естественности, к ненадуманности. Самое главное, чтобы никто не счел,

что это «сделано», фальшиво. А когда чувствуется театральность, для меня даже высокий уровень певца как-то гасится, принижается. Всегда через что-то в этой арии я не мог переступить.

– Эта опера была впервые спета в Большом театре на итальянском языке. Вы считаете, что хорошо петь на языке оригинала, когда в зале тебя не понимают?

– Что значит хорошо? Это культурно.

– Покровский утверждал, что в последнее время артисты стали использовать Большой театр как плацдарм для обкатывания опер на языке оригинала, чтобы уехать за границу и петь там. Что вы скажете по этому поводу?

– Я считаю это глупостью и демагогией! Вот вам: конкретный вопрос – конкретный ответ. Интересно, что говорить о постановках, скажем, «Бориса Годунова», «Пиковой дамы», «Евгения Онегина», «Хованщины» и.т.д. на Западе на русском языке? Это можно расценивать только как плацдарм для того, чтобы впоследствии это петь в России?

– Владимир Андреевич, вы были членом художественного совета и после смещения Покровского?

– Да, вместе с Милашкиной, Образцовой, Мазуроком, Ведерниковым, Нестеренко.

– Очевидно, у всех были разные пожелания относительно репертуарного плана?

– Не знаю. Ни на кого из этих людей специально не ставили спектакли. Решили поставить спектакль «Мазепа». Я принял в нем участие. Это моя последняя премьера в Большом театре. Андрей – это нелюбимая мною партия. Не моя земля, что называется. Удовольствия от исполнения этой партии я не получил. Я согласился ее петь только потому, что в спектакле участвовала хорошая компания. Первоклассные солисты были заняты, и я решился и тоже ухнул в это дело.

– Спектакль ставил Сергей Бондарчук, кинорежиссер. Это был его первый опыт в опере. Как вы его оцениваете?

– Очень положительно.

– Вам казалось, что «Мазепа» – очень хороший спектакль?

– Хороший, но я не занимался выставлением оценок.

– В театре после спектакля проходило заседание худсовета, где выступали его члены. И вы там произнесли такую фразу: «Этот спектакль по уровню классности равен «Борису» и «Хованщине», и это – удар по тому разгулу в прессе, который существует в настоящее время». Вы можете мне объяснить, что за этими словами стояло?

– А стояло то, что в это время ездили танком по Бондарчуку, выдающемуся режиссеру и актеру с мировым именем. А поставил-таки Сергей Бондарчук «Мазепу» отлично.

– Владимир Андреевич, на ваш взгляд, дал ли что-нибудь положительное, кроме сотрудничества с певцами, вам Большой театр?

– Я не взвешивал, что мне он дал. Мариинка – осознание счастья, что я попал на сцену. А Большой? Может быть, так меня быстрее узнали. Может быть, так я получил возможность ездить. Господи, что тут говорить! В Большом театре прошла моя жизнь, там было все мое время, все силы, все нервы. Там были люди, которых я любил и помню. Там я пел любимые партии.

– А какие у вас – любимые?

– В моей жизни их три: Хозе, Герман, Отелло. Самые сложные, самые любимые роли, которые я так до конца и не сделал. Мне кажется, что сколько бы человек ни пел «Кармен», «Пиковую» и «Отелло», он всегда может найти что-то новое для себя в интерпретации. Они так и остались вечной фабрикой на всю мою артистическую карьеру, недостроенными домами, если можно так сказать. В этих операх особенно много всего для работы. Я благодарен композиторам, которые для всех для нас, в том числе и для меня, их написали. В конечном счете люди, давно ушедшие, нам оставили хлеб наш насущный. Я этим героям так сострадал, как будто я сам страдаю. Разве только во сне мне они не снятся.

Правда, мне снятся другие, совершенно кошмарные оперные сны. Звучит оркестр, меня гримируют, одевают, а я должен идти петь партию, которой я не знаю. Мне приснилось однажды, что я спел «Аиду» от первой до последней ноты. В жизни я «Аиду» спеть не успел. Меня никогда особо не волновал романс Радамеса. Я его записал. А вот когда я думал, что я стану петь эту партию, опасения у меня вызывал очень тесситурный «берег Нила». Во сне мне приснилось, будто я спел весь спектакль, именно спектакль, от начала и до конца. Раз мне приснилось, что я пою «Аиду» после большого перерыва, я там уже кое-что подзабыл. Это был один из самых кошмарных снов: «Мать честная, как же мне вспомнить, как же вспомнить, как же вспомнить?» – мучился я во сне на сцене.

А еще мне с детства очень нравится роль Альмавивы. Она предоставляет обширнейшие возможности для всяких выкрутас и выдумок. Веселая, забавная, искрящаяся роль. Но бодливой корове Бог рог не дал. Не получилось. Не было у меня колоратуры в голосе. И все тут. Я пробовал, но все равно – так мазало. Можно было бы, конечно, спеть эти колоратуры смазанными. Но так не очень прилично. И я решил это оставить.

– Вы пели романсы, потом перестали.

– Перестал. Выбрал ристалищем оперную сцену.

– А чем романсы Чайковского отличаются от романсов Рахманинова?

– Чайковский более болезненный композитор. Заплакать я могу от Чайковского. Что поделать со мной? Рахманинов меня всегда приподнимает.

– Сентиментальнее у вас звучат романсы Рахманинова.

– Мне кажется, что нет. Я говорю о музыкальном языке. Чайковского я старался омажорить, осветлить, придать больше духовной бодрости. Рахманинов же оптимистичней внутри себя.

– Любимый – Рахманинов?

– Чайковский, Рахманинов, Верди, Пуччини. Они мне ближе всех. А еще я преклоняюсь перед этим колоссом, перед Мусоргским.

– Чем отличается герой романсов Чайковского от героев романсов Рахманинова?

– Тем, что у Чайковского – это блондин, а у Рахманинова – брюнет. А если серьезно, в общем-то, я все романсы пел от своего имени. Вот каков я, таков и романс. С разными нюансами, с разной драматической интерпретацией, используя разные краски голосовые, и силу звука, и манеру исполнения – более широкую или более собранную, более драматичную или менее драматичную, более лиричную или менее лиричную. Смысл-то во всех романсах один: мужчина поет о женщине и о своих чувствах, о своих переживаниях или о природе. А все остальное зависит от того, каковы краски, каковы возможности, какова сила чувств в исполнителе. Настолько и получается романс интересным или тусклым.

– Арии тоже о любви. А в чем отличие их от романсов?

– Романсы – это отдельное произведение. А в опере ария или какой-то большой сольный кусок входит в сквозное развитие действия всей оперы. Ария – это только часть музыкальной драматургии всего спектакля. Поэтому и подход к арии и к романсу совершенно разный. Романсовое творчество, концертное исполнение романсов требует других масштабов, более филигранной...

Нет, это не правильно, это не то. Я не могу сказать ни более филигранной, ни более тщательной отработки. Потому что те же арии требуют того же самого напряжения, и филигранности, и четкости, и верного попадания в состояние. Просто романс – это одно, целиком законченное произведение на двух, на трех, на четырех страницах. А ария – это отрывок оперы.

Любимый мой романс? Да они все у меня любимые, вы знаете. Я их перепел очень много, просто невероятное количество. И всегда пел то, что находило отзвук во мне. А как работал над тем или иным романсом...

Если бы у нас был клавир, я бы взял нотки и стал бы вам говорить, что я хочу сделать вот в этом периоде – 8 тактов, что в этом. Мы сейчас не имеем клавира с собой, чтобы вам разобъяснить, разъять гармонию по частям. Романс – это одно целое, со своими взлетами, с определенными смысловыми акцентами, с определенной вершиной.

– Вы записали много камерных сочинений?

– Не очень. Я уже говорил, что записывал пластинки тогда, когда меня приглашали. «Пиковую даму» в 86 году мы записали очень быстренько. Свою последнюю пластинку с итальянскими песнями я писал 3—4 месяца. Дубли были, но немного дублей. На пробах мне мог удаться один романс, на концерте – совсем другой, на записи – третий.

Обиднее всего то, что в своем глазу ты не видишь бревна. Когда ты ошибаешься – это в порядке вещей. Но когда щелкает смычок, или какой-то треск, или какая-то нота не вместе у оркестра, а ты поешь полным голосом, то на это почему-то особенно обижаешься на записи. Ведь голос-то у тебя внутри твой собственный, живой, который может сесть, а скрипка не может сесть, если на ней повторить мотив. Любой инструмент может повторить одну и ту же фразу 20—30 раз без особых последствий для себя. А голос человеческий имеет способность уставать, то есть терять качество.