Текст книги "Атлантов в Большом театре"

Автор книги: Ирина Коткина

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 23 страниц)

– Я провел в «Скала» два сезона, по семь месяцев каждый. В первый мой заезд там были Муслим Магомаев, Анатолий Соловьяненко и Николай Кондратюк, Янис Забер. Мы уезжали в середине или в конце ноября. В Италии – самая мокрая, плохая, отчаянная погода. Но я этого не замечал. Все было как во сне. Попасть в первую заграничную поездку в Италию – редкое везение! Но «Скала» – прежде всего.

Мы занимались на самом верхнем этаже театра. Нужно было пройти через несколько фойе, чтобы попасть в большую комнату под самой крышей, где нам давали уроки. К нам были прикреплены два чудесных музыканта: Эудженио Барра, педагог вокала, научивший меня не уставая держать тесситуру, а в нужный момент выходить на свой самый лучший уровень, и Энрико Пьяцца, в прошлом ассистент Тос-канини, с которым мы занимались разучиванием партий.

Сначала они знакомились с нашими голосами, спрашивали, что мы пели, просили спеть. Мне было 24 года, и я был моложе остальных певцов, кроме Муслима, но уже имел в своем репертуаре три партии: Ленского, Альфреда и Хозе. А потом для каждого стажера педагоги наметили две партии, которые он должен был пройти за год. Я в первый сезон готовил сугубо лирические – Рудольфа из «Богемы» и Герцога Мантуанского, а во второй – Каварадосси и Ричарда из «Бала-маскарада».

Занятия происходили каждый день, кроме праздников, которых в Италии колоссальное количество. Итальянцы ценят свое время, особенно для отдыха. Работают они до 12 часов дня, потом перерыв до 3-х. И вот с утра час мы занимались вокалом с Барра, а после обеда час разучиванием оперных партий с Пьяццой. Оказалось, что это очень трудно – петь каждый день по часу-полтора полным голосом.

У меня и в «Ла Скала» моментально начались проблемы. Я пришел на первый урок к Барра, а он начал меня распевать с верхнего регистра, с закрытого. Я то привык распеваться снизу, и через десять минут у меня голос сел. Так у меня примерно месяц шли занятия по 10-15 минут. Барра, очевидно, переносил на мой довольно крупный голос свои возможности легкого лирического тенора. Моей вокальной природе это не подходило.

Однако маэстро Барра был истово предан своему делу. Он решил изменить со мной свою методу и начал меня распевать с середины, держа все время на высокой тесситуре, чтобы голос не садился. Так во время распевок снизу я и доходил благополучно до верха.

– А какие распевки в Италии?

– Их несметное множество. Барра при распевке на гласные отдавал предпочтение «е», вернее «э». Именно эта буква сглаживала переходный регистр, то есть являлась наиболее легкой буквой для прохождения фа, фа-диеза, соль. Это наиболее «головная» буква, при ней удобно попадаешь в голову и ощущаешь правильное положение звука.

Кстати, мне кажется, что это несколько плосковатая буква, потому что мой организм был ближе к другому: «о», «у». «О», как производная от «у». Для меня при этом собиралось в фокусе звучание, достигалось наиболее правильное положение гортани и происходило самое удобное попадание звука в голову. В принципе, именно этим я пользовался до конца моей певческой карьеры, а потом уже прибавлял «э» и «и». «А» – это тоже производное от «у».

– А какие упражнения вам давал маэстро Барра?

– Разные: до, ре, ми; си, до, ре; ля. Потом он очень любил упражнения на «нье-нье-нье». Мягкий знак как раз и способствовал попаданию звука «э» в нужное место, в «головное» место.

– А Барра давал арии или сначала только вокализы?

– Мы с Барра готовили партии, разбирали технические сложности этих партий. Например, вот партию Рудольфа в «Богеме»... Там есть масса сложностей и два до.

– Как Барра учил выходить на эти до?

– Никак. Мы просто проходили эту арию.

– Но у вас оно уже было, это до?

– Нет. Иногда оно получалось, иногда нет. Си получалось всегда. Кстати, сейчас почти все эту арию Рудольфа «Che gelida manina» поют не с до, а с си, на полтона ниже. Или даже опускают до си-бемоль.

– А все-таки, что Барра говорил по поводу этих верхних нот?

– Понимаете ли, у Барра вообще был легкий тенор с беспредельным верхом. Он показывал, я пробовал: иногда выходило, иногда нет. Что тут делать? Крупный у меня был голос. Крупнее, чем у Барра.

– Наверное, Барра имел основания предложить вам эти партии, чтобы сделать это до?

– Да нет, не думаю. Просто хотел, чтобы я выучил Рудольфа и Герцога.

– Владимир Андреевич, допустим, я тенор. У меня иногда получается до, а иногда его и нет. Как бы вы стали со мной осваивать эту партию?

– А я бы не стал вам ее давать. Если нет до, то нет. Нельзя же рисковать, надо давать петухов. Надо в консерватории делать до, зная, что свойства голоса человека предполагают, что он будет петь эту партию. Си-бемоль, си, до надо сначала иметь. А потом, когда ты их наработал и имеешь в своем диапазоне, они берутся сами собой.

– Каким образом вы их брали?

– Ой, по-разному. Иногда удачно, иногда и нет. Я знал, что Рудольф – не мое. Впрочем, арию я когда-то записал, и где-то в анналах она, наверное, есть. Значит, в тот момент у меня это до было.

– А как именно технологически вы его достали?

– Сначала быстрыми упражнениями, а потом, когда начинал попадать в нужное место, я задерживался и пел арпеджио с выходом на крайний верх. Я долго, очень долго бился над верхом. Это не значит, что мне он всегда удавался. У меня были такие партии, при которых я должен был брать этот верх и все тут. А как брать? Вот я и пробовал, по 20, по 30 раз пел одно и то же место. Как у пианиста – не выигрывают пальцы трудный пассаж и все тут. Он его играет снача-

ла медленно, потом все убыстряя и убыстряя, и добивается беглости и свободы. Я часами тренировался, пока трудность, стоявшая передо мной, переставала быть трудностью. Занятия эти не бездумные. Если ты споешь 100 раз, еще не значит, что все получится. Нужно эту ноту воткнуть в нужное место в голове, чтобы она зазвучала. И не одну эту ноту надо взять. Ты поешь колоссальное четырехактовое произведение. И эта проклятая нота поджидает тебя в тот момент, когда ты уже устал, когда у тебя нет сил и когда оркестр размазывает тебя по стенке, а надо быть настолько свежим, чтобы во всем этом контексте прийти к этой ноте и взять ее. Отдельно и ре, и ми-бемоль я брал. Новтом-тоиде-ло, что все необходимо в нужное время и в нужном месте.

– В финале дуэта в «Богеме» тянется до. Как его удержать?

– Если уж ты его взял, то ты его держишь. Физиологическая наработка.

– А как научиться держать верхнюю ноту долго?

– Все зависит от дыхания. Есть такое понятие: «У этого певца короткое дыхание, а у этого – длинное дыхание», он может петь большие фразы. Например, Павел Лисициан пел арию Жермона, не беря дыхание три или четыре фразы. А у другого человека более короткое дыхание. Надо пользоваться дыханием так, чтобы от этого не страдала структура вокального произведения, которое исполняется. А держать ноту – это тренировка. Если певец ощущает, что у него достаточно быстро кончается дыхание, он должен его тренировать. Ничего другого я тут предложить не могу да и не знаю ничего другого.

Но запомните, что до – это крайнее, предельное состояние для драматического тенора. Бывает и у лирического тенора нету этого до. Значит, он Рудольфа петь не будет, будет петь Ленского, Трике, Лыкова. Никто мне до не гарантировал. Вы что думаете, я не слышал петухов у выдающихся теноров, которые имели абсолютную гарантию?

Барра гарантировал мне только итальянское звучание моего голоса. А другой педагог, маэстро Пьяцца, музыкальную транскрипцию партий, которая, будем считать, была у Тосканини.

– Расскажите мне, пожалуйста, про интерпретацию Тосканини этой арии Рудольфа. Максимально конкретно, если можно.

– Во-первых, я не знаю, давал ли нам Пьяцца стратегические планы самого Тосканини, ассистентом которого являлся, но то, что он был в высшей степени музыкален, это точно. Время с Тосканини не могло не сказаться на музыкальности Пьяццы. А, во-вторых, я не могу сказать об этом словами. И Пьяцца не говорил. Он просто показывал: здесь так, а здесь так, дыхание лучше вот здесь взять, а здесь сделай портаменто. Я тоже могу показать своим примером или исправить то, что певец уже имеет. Пению учат не словами. Не расскажешь же словами, какие краски надо смешать: смешай-ка зеленую и синюю и получится темная. Нет. Меня учили непосредственным показом. Невозможно рассказывать о звуке, не показывая, невозможно рассказывать о цвете. Нет, нет, это профанация. А может быть, образование надо иметь другое. Меня учили не рассказывать о музыке, а исполнять ее.

Я ничего не скрываю. Должен сказать, что технически Барра не сообщал мне ничего нового. Все, что он предлагал, я уже слышал в Консерватории. Но после сказанного он требовал совершенно другого звучания. Я же орал по-своему, по-нашему. Когда я издавал звук, Барра приходил в ужас и говорил: «Что это такое? Почему ты так делаешь?»

– Что же, выходит вас в Консерватории чему-то неправильно научили?

– Я не берусь судить, правильно или неправильно меня научили, я ведь в основном сам до всего доходил. В Консерватории была фонотека, и там я часами слушал великих итальянских певцов: Карузо, Пертоли, Ансельми, Руффо, Джильи, Гранфорте, Бекки. Но одно дело – записи, а другое дело, когда видишь наяву дыхательные моменты и положение гортани. Понимаете, в Италии я столкнулся с совершенно другим восприятием моего певческого звука. В Консерватории же от меня требовали русского звука, а не итальянского. Слух, ухо – вот в чем секрет. Барра слышал все по-итальянски.

– А записи русских певцов вы слушали в фонотеке Консерватории, когда учились?

–Нет.

– Почему же вы слушали только итальянцев?

– Во-первых, потому, что они отличались от наших единообразием звукоизвлечения. То есть у всех хороших итальянских певцов одинаковая, строго определенная постановка голоса. А русские певцы поют, как правило, не «в маску», а «и туда, и сюда» (я понимаю под этим несфокусированность звука). В итальянцах же мне нравилась горячность и ярко выраженный певческий темперамент. А у нас поют, так сказать, «сердцем».

Ладно, я неверно сказал, будто слушал только итальянцев. Я смотрел фильмы с Александром Пироговым. А еще я слушал и пел вместе с Алексеем Петровичем Ивановым и с Павлом Лисицианом «Травиату». И восхищался.

Но вы меня не путайте! Я приехал учиться в «Ла Скала» итальянскому пению. И после стажировки я и русские вещи старался петь тем способом, до которого дошел в Италии. Да, вот так. Что я мог поделать?

– Есть ли какие-то секреты итальянской школы?

– Нет. Это обучение. Это традиция. У нас нет секретов русского балета. Есть традиция русского балета, знаменитая русская школа. А у итальянцев осталась своя школа пения и она наиболее совершенна, их вокальная методология превосходит все другие.

Дженарро Барра был выдающимся тенором. Он пел вместе с Карузо, Ансельми, Лаури-Вольпи. Он не стыдился и нам демонстрировать свой класс. Когда мы приехали, Барра было 77 или 78 лет, но он и в этом возрасте показывал си, до, до-диез, то есть сохранил все технические возможности своего голоса. После его показа сразу становилось понятно, чего он хотел от меня. Вокал – это очень сложная вещь. Каждый человек в своем организме ощущает голос совершенно по-особому. Поэтому, в общем-то, мало крупных певцов. Должно быть точное попадание метода маэстро, его школы, его показа, его видения постановки звука с тем, что получается у ученика. В этом отношении мне повезло. Сию минуту рассказы Барра находили подтверждение. И не только в его показах. Подтверждение всему тому, что Барра говорил на уроках, я слышал вечером на спектаклях «Ла Скала».

Моя жизнь в «Скала» была похожа на жизнь в Кировском театре. В этих театрах я не пропустил ни одной оперы. Все вечера проводил там. Внутри «Ла Скала» выглядел очень старым, хотя после войны его буквально возродили из пепла. На всех премьерах зрительный зал украшали цветами: под каждой ложей по всем ярусам театра висела корзина с розовыми или красными гвоздиками. Когда мы смотрели сверху вниз, а свет начинали тушить, то видели среди мехов

россыпи брильянтов: колье, браслетов, сережек. Приглушенное сверкание сокровищ. Тогда еще в партер мужчин не пускали без фрака. А у нас-то откуда фраки?

Стажерам отвели специальную ложу, и мы каждый вечер сидели там и смотрели, как выходит то, о чем маэстро говорил на уроках.

Слушая великих певцов живьем, я все понимал. Я думал, что чего-то достиг, но только когда приехал в Италию, понял, что такое настоящее пение. Голос должен быть ровным, выразительным, постоянно находиться в нужном для его регистра месте. Так называемое «бельканто» требует, чтобы то, что находится снаружи и что слышит публика, было прекрасным. Дыхание, ощущение носовой и горловой кости, положение гортани, то, какие ощущения должен испытывать певец, будучи в среднем регистре, какие дыхательные пассы он должен делать, находясь в верхнем регистре, как брать переходные ноты, – все это технология, которую я познал в «Скала».

В то время числился учеником Барра тенор Джанни Рай-монди. Вернее, он приходил к нашему маэстро, и тот его вокально «причесывал». Барра мне все время говорил: «Пойди, послушай Джанни и ты поймешь, как надо!» Раймонди пел «Богему», «Фаворитку», «Вильгельма Телля», самые высокие партии, предельной трудности, и занимал лидирующее положение в «Скала». Я слушал Джанни вместе с Миреллой Френи, когда они пели «Богему». Потрясающе!

«Богема» с Френи была первым спектаклем, который я услышал в «Ла Скала». Вернее, это был даже не спектакль, а репетиция. За пультом стоял Караян. Я сразу почувствовал, что он диктатор. В сфере диктата я существовать не могу. Но есть одно исключение. Когда диктатор гений, можно не показывать свое несмирение, а просто идти за ним. Караян был Учителем. Каждая его отдельная музыкальная мысль и целостное восприятие человеческой души были безупречны: безупречного вкуса, безупречного такта. Кажется, Кара-яну удавалось никогда не отклоняться от композиторских ремарок. Он играл только то, что было написано. Но тембр оркестра, звучание отдельных групп – это небесный орган какой-то! Жест у Караяна был безумно выразительным. И не только жест, но и вся его фигура, мимика, выражение лица, весь его облик действовали гипнотически. Возражений Караян не допускал. Певцу достаточно было предложить:

«Маэстро, а может быть, изменим вот так...», – и ты уже стерт в порошок, а все, что останется от тебя, должно петь дальше. Так вот, когда Мирелла пела свою арию в «Богеме», Караян, этот диктатор, просто сложил на груди руки (а он довольно часто дирижировал без палочки) и слушал ее. Вот насколько он доверял даровитости Френи! Для меня она была ангелом каким-то. Мирелла очень артистична и естественна во всех своих проявлениях. Мне показалось, что Мими – это просто она сама, так гармонично и органично она вела себя в этом караяновском спектакле.

В «Скала» был и другой замечательный дирижер Джа-нандреа Гавадзени. Его считали последним из могикан. В первый приезд «Скала», в 1964 году, он привез в Москву спектакль «Турандот».

В тот же год Маргарита Вальман, знаменитая женщина-режиссер (а тогда это была мужская профессия), поставила в «Ла Скала» «Мефистофеля» Бойто с Николаем Гяуровым в главной роли. Фауста пел Карло Бергонци. Я наблюдал за работой над спектаклем от первого дня до премьеры. Мефистофель – очень трудная басовая партия. Мне было интересно знать, как с ней справится Гяуров. Я читал, каким Мефистофель выход» .л у Шаляпина, об особом отношении певца к пластике, гриму, костюму. Я помню обнаженный шаляпинский торс на снимке в этой партии.

Обнаженного торса Гяуров не демонстрировал, но был очень силен и вокально, и сценически. Видите ли, многие певцы вокально гораздо более одарены, чем сценически. А сочетание актерского дара с вокальным представляется мне очень редким. Оно есть у Гяурова, Корелли, Доминго, Бас-тьянини. Вот в этих артистах – мой идеал.

Я бы сказал о Гяурове так: у него бас, но со всеми атрибутами красоты тенорового голоса. Говорят «у тенора – красавец-голос», про басов так не говорят, но про Гяурова так сказать можно. Он ведь еще к тому же красавец-мужчина. Ему надо было родиться тенором. Он и родился, наверное, тенором, но вот Бог ему дал бас. Все, о чем может мечтать тенор, у него было, включая даже специфический теноровый успех. И при этом Гяуров удивительно открытый, мягкий и очень доброжелательный человек. И спокойный. Потому, наверное, что судьба артистическая у него счастливая. Он уже в 1963 году считался выдающимся басом, а был не намного старше нас, стажеров. Старше меня лет на 10, а с Кондраткжом и Соловьяненко разница в 5 лет. Но мы-то еще учились, а Гяуров уже тогда достиг высот.

И вот в колоннаде при театре «Ла Скала» мы как-то повстречались с ним. Там же мне пришлось встречаться со многими певцами. Я подошел к Гяурову в компании с нашими ребятами, но сам не решился заговорить. Гяуров стал говорить с кем-то из нас, а потом и я вступил в разговор. Помню, что мы его почему-то уже называли Николай, а не синьор Гяуров или, как нас учили, «товарищ». Кто-то задал ему вопрос «прямой и нелюбезный»: «Где же вы так научились петь?»

Гяуров отдал дань своему преподавателю в Софийской консерватории Христо Брымбарову и Московской консерватории, где он учился в аспирантуре, а потом сказал: «Откровенно говоря, я научился петь на сцене». «Как на сцене?» «Рядом со мной поют такие голоса и так поют, что мне было просто стыдно петь плохо рядом с ними. Чувство стыда заставило меня учиться у них». Только потом я понял, как это справедливо.

Тогда же я впервые услышал Альфредо Крауса в «Се-вильском цирюльнике». Эту оперу я хорошо знал и много раз слыхал, но везде Альмавиву пели, как правило, очень лирические голоса. И в «Ла Скала» эту партию пел Луиджи Альва, сладкий, лирический тенор, который шел очень высоко открытым звуком. Когда я пошел на «Севильского цирюльника» в очередной, сто первый раз, в афише стоял неизвестный мне Альфредо Краус. Я ждал того, к чему уже привык. И вдруг я вижу на сцене настоящего мужчину, ростом под метр восемьдесят, с лицом красавца из древнего Рима, в котором собрана вся мужская красота Средиземноморья.

Знаете, Дон Базилио поет: «У графа в кармане такие аргументы, что с ними просто спорить невозможно». Так вот, у Крауса все эти аргументы были. И голос у него был лирический, но закрытый от фа-диеза, соль, с совершенно потрясающей колоратурой. Словом, блистательный тенор и блистательный мужчина. Самое опасное сочетание, било наповал.

Краус – настоящий испанец, потому, как испанец, горяч, как испанец, очень темпераментен, но темперамент его благороден. Мне казалось, что на сцене Краус никогда не переходил ту грань, за которой мог почувствовать себя неуверенно. Он умный певец. Я его не слышал, к сожалению, в «Вертере» в «Ла Скала», но о Краусе создан замечательный фильм, где много фрагментов, в том числе и из «Вертера», дают прямо со сцены. А еще я видел трансляцию «Фауста» с Краусом. Но по-настоящему оценил я его в другой роли. У Доницетти есть опера «Дочь полка», где не просто сложная, а невероятно сложная теноровая партия с до-диезами и до. Если в «Фаусте» одно до, то там этих до, как грибов в лесу. После этого спектакля я понял, что Краус – очень серьезный певец. Он никогда не позволил бы себе участие ни в каких шоу. Да, я считаю его одним из самых лучших певцов современности. Во-первых, потому что он пел, когда ему уже было за 70, а, во-вторых, потому что он пел изумительно. Единственное, что можно зачесть ему в минус, так это то, что у него голос не такой красоты, как у Доминго или Кар-рераса.

А еще у меня осталось впечатление от «Любовного напитка», в котором в партии Неморино выступал уже не поющий Джузеппе ди Стефано. Тогда был сильный закат его карьеры. Ди Стефано давал петухов, срывался, у него были большие возрастные затруднения с верхними нотами. И тем не менее это было одно из ярчайших впечатлений от артиста на оперной сцене. В том же спектакле божественно пела Мирелла. Но внимание всего зала было приковано только к Ди Стефано. Сила таланта, артистичность, тембр – все это осталось при нем. Он был так ярок, самобытен, так выделялся своей игрой, своей фразой, даже той, которая ему не удавалась! Представляете себе, вышел человек, а в нем горит лампа в 500.000 свечей. Ярче всех, несмотря на недостатки, потому что это была личность.

Как-то наша группа стояла с директором «Ла Скала» Гирингелли, который перенял из рук Тосканини руководство театром и сумел его отстоять у времени и у финансовых невзгод, потому что он сам его финансировал, будучи крупным фабрикантом. И вдруг все увидели Ди Стефано. Гирингелли подозвал его и познакомил с группой стажеров из России, которые приехали в Милан взамен итальянского балета, отправленного в Москву. Я и сказать-то толком ничего не мог тогда по-итальянски. Только: «Ах, ох, маэстро, ваше искусство, ваше пение!» Ди Стефано меня, наверное, и не заметил.

После этой встречи я сталкивался с ним еще несколько раз, но так и не решился подойти. Он был звездой такой величины, что больно было смотреть. Я видел его просто прогуливающимся, и даже это впечатляло. Он умел себя нести.

Задранного носа я, впрочем, ни у кого из великих певцов в Италии не встречал. Ноздрей нам никто из них не показывал, но никто и не приходил послушать наши занятия. В общем-то мы в «Скала» были на положении студентов. А знаменитые певцы приезжали туда на гастроли и не ходили в театр так, как я ходил в Большой, то есть просто на работу.

Можно сказать, что с артистами мы совсем не общались. Во-первых, никто из нас не владел в достаточной мере итальянским языком и не знал технических терминов. Для итальянских певцов общение с нами не представляло никакого интереса. А, во-вторых, это было запрещено. Прежде чем мы отправились в Италию, с нами проводили собеседование в органах.

Мы заводили друзей на бытовом уровне, замечательных, добрых, кормящих людей, уделявших нам громадное внимание, приглашавших нас домой. Правда, и это нам официально не было позволено.

– Вы были белыми воронами в Италии?

– Нет, мы были советскими людьми, которые вдруг, неожиданно для итальянцев, оказались нормальными. Ведь представления об СССР на Западе не совпадали с тем, что мы рассказывали.

Благодаря итальянским друзьям я много ездил по Италии как турист. Знакомые возили нас и во Флоренцию, и в Геную, и в Рим. До Неаполя мы не добрались, но видели курортные маленькие города Санта Маргарита, Сан Рапалло, довольно знаменитые. Однако мы ничего не слышали в этих городах, и я не был в театре.

Когда я уже собрался возвращаться домой, напутствием Барра было: «Володя, смотри, будь осторожен с драматическим репертуаром». Барра считал, что молодой человек должен начинать с лирических партий. А мне был ближе драматический уклон. Барра же настаивал, чтобы я не пел драматических партий как можно дольше. Но в 22 года я уже спел «Кармен» и приехал в Италию с этой партией. Это моя любовь. Поздно, генерал! А в общем-то Барра нравился мой голос.

Приехав из Италии, я пел концерт на сцене Большого театра, а на следующий день я уже оказался солистом Большого. Помню, исполнял монолог Отелло и что-то из того, над чем работал с Барра. Партию Отелло я уже тогда просматривал для себя и очень хотел спеть. Барра бы, наверное, это не одобрил.

Я очень ему благодарен, очень признателен Школе при «Ла Скала». Я всю жизнь пользовался тем, что приобрел там. Благодаря большой вокальной нагрузке в «Скала» я привык держать тесситуру, научился проходить переходные ноты, обучился головному звучанию, понял, как распределять силы, освоил музыкальную фразировку, расширил свои возможности в вокальной экспрессии. В Италии я сделал, как говорили люди, какой-то качественный скачок. Да в общем-то я и сам ощущал это. Вернувшись в Ленинград, я попал в очень сложные партии. Мне пришлось сразу после приезда спеть Альваро в «Силе судьбы». Тогда было столетие написания этой оперы Верди для Петербурга. Труднейшая партия, где были открыты все купюры. А мне было ужасно легко, и говорят, что получалось удачно.

Всем стажерам очень много дал Барра. Певцы, которые учились у него, позже занимали абсолютно первые места в своих театрах, в своих группах голосов.

У Барра занимался Виргилиус Норейка, великолепный певец. Из всех теноров Советского Союза я только его могу назвать по-настоящему европейским и очень музыкальным. У него всегда была совершенная музыкальная фраза, изумительно отточенная.

Хендрик Крумм, тенор из Эстонии, нес на себе весь теноровый репертуар в своем театре, какой бы трудности он ни был.

А Янис Забер с его красавцем-голосом! Мы его звали Тевтонец. Он был белокурый, высокий, с чудной фигурой и таким характерным носом. Как жаль, что он умер так рано! У него был рак мозга.

Ваган Миракян, первый тенор ереванской оперы, тоже прошел школу в Италии. Сейчас он, как и я, живет в Вене. Когда я с ним встречаюсь, мы сразу же вспоминаем наши миланские дни.

Об Анатолии Соловьяненко и говорить не надо – премьер оперы в Киеве. У Николая Кондратюка был голос бархатный, очень красивый. Но склад голоса и посыл звука были более камерными. Все стажеры в Италии были хороши!

А потом по возрасту шли мы с Муслимом. Мне было 24, а ему всего 19 лет, он даже Консерватории не окончил, был на третьем курсе. Его очень красивый голос оказался не такого масштаба, какой нужен для оперной сцены с ее оркестром, хором, с ее страшными нагрузками. Магомаев и начинал именно как эстрадный певец, а это – другая система жизни. Жизнь оперного певца более строгая, во многом более ограниченная. Я хотел петь не хуже других, а при возможности – лучше. Это для меня и являлось основой очень серьезных требований к самому себе и к жизни, которая дарила мне разные возможности. Я – оперный певец, и меня интересовало именно это. Но и жизнь вокруг меня занимала, конечно, тоже.

Вот когда я приехал в Милан, я стал смотреть, как люди одеваются, разинув рот. Я помню, что часто на улице я натыкался на фонари, потому что глаза мои смотрели не туда, куда я иду, а голова была повернута на витрины. Мы как раз жили на главной торговой улице, называвшейся Corso Buenos Aires.

– Тогда все носили клетчатые пиджаки?

– Нет, клетчатый пиджак у меня появился после гастролей в Югославии, это уже потом. Тогда у меня ничего не было, мы получали 103 тысячи лир в месяц. Кормили нас один раз в день обедом. И надо было вносить за это какие-то деньги. Но мы скоро перестали их платить. Надо было одеться и купить жене, папе, маме какие-то подарки. Я уже не помню, что я там покупал, но приходилось об этом думать так, чтобы не умереть с голоду. Мы устраивали какие-то складчины, нам присылали что-то из дома. Тогда у нас был так называемый «день артиста». Покупали мы кьянти, которое стоило дешевле, чем вода минеральная, а еще – сыр. Это случалось раза два в месяц. На другой день трудно было идти на урок, и голос почему-то не звучал. Оказывалось, что на русских какая-то напасть: у кого бронхит, у кого трахеит вдруг открывался, а я всегда говорил, что просто съел мороженое.

Наш отель назывался «City Hotel». Все мы жили на одном, самом последнем этаже. Нас было пятеро, и было пять комнат. Моя была «camera settantuna», 71. Это я запомнил. Напротив – дверь, там жил Муслим. А дальше Норейка, За-бер, Крум, Соловьяненко.

Мы жили в 40 минутах ходьбы пешком от «Скала». Только один вид транспорта был нам доступен – ноги. За остальное надо было платить. А это, извините. Напротив нашего отеля был большой кинотеатр. Назывался «Cinema Puccini». Пуччини, не как-нибудь. А выше, против нас, на самом последнем этаже жили девушки легкого поведения. Если мне не изменяет память, мы сложились, купили духовой пистолет и стреляли им в окна – на небольшое расстояние, через улицу. А они нам устраивали стриптиз. Потом они куда-то съехали на нашу беду. Молодые мы были все.

После того, как я уехал из Италии, я больше не видел Барра. У него после нас стажеры занимались всего год или два. Он вскоре умер.

– Если бы вы остались в Италии, как вы думаете, у вас была бы такая же блестящая карьера?

– Если в человеке есть целеустремленность, упорство, вкус, если он правильно воспитан, если есть данные, то раньше или позже все произойдет. Настоящее проявится все равно, вылезет, если есть человеческий стержень.

Уехал Нуреев, уехал Барышников. Кем они стали? У обоих была блистательная карьера. Единственная неудача постигла здесь Сашу Годунова. Его что-то сломило. У меня-то и мыслей таких не было. Как я мог остаться? А мама?

В Италии я понял, что такое так называемая ностальгия. Безумно хотелось домой, несмотря на то, что кругом, куда ни посмотришь – вверху, внизу, сзади и спереди – была Италия. То ли мы уже привыкли так, то ли нас научили так. Мы все считали месяцы, дни, часы перед отъездом. От этого никуда не денешься. Момент отъезда в Италию, правда, тоже ждали с нетерпением.

Для меня единственное достоинство состояния, в котором сейчас пребывает моя страна, только то, что людям дали возможность свободно ездить. Остальное мало изменилось к лучшему. Сейчас человек, располагающий определенными возможностями и талантом, может осуществляться и в России, и за границей. А у нас не было другого выхода, кроме как унижаться.

Да, в комсомоле я был. Приехал из Италии, а мне говорят, что меня исключат. Я взносы не платил. Я-то думал, что давно из комсомола выбыл по возрасту.

Летом 1965 года, как раз когда я вернулся из Италии, Ма-риинка должна была ехать в Москву.

– Как вы ощущали себя, и как вас приняли в театре по вашем возвращении из Италии?

– Тоски у меня не было. Я вернулся в любимый театр, отношение мое к нему было по-прежнему самым трепетным и розовым. Мне сразу стали устраивать встречи с артистами, со студентами и с профессурой Консерватории. Меня расспрашивали: «Что там было? Как вас там учили? Как проводили время?» Все были так заинтересованны, что пришли даже артисты из оркестра, из хора, и я рассказывал о своей итальянской судьбине.

А через неделю по приезде я начал учить партию Альваро из «Силы судьбы» специально для московских гастролей. Эта партия после стажировки стала первой и самой ответственной пробой моего голоса и возможностей тесситуры. Партия труднейшая, ой какая трудная партия! Самая сложная в моем репертуаре. Не то, что Альфред, Хозе или Ленский. Ленский – легкая партия, ограниченная по тесситуре и диапазону. Но хорошо петь все, даже самые легкие партии, – трудно. Мне ведь было всего 25 лет, а впереди у меня был Герман.