Текст книги "Атлантов в Большом театре"

Автор книги: Ирина Коткина

сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 23 страниц)

Певцы, предпочитающие «Тоску» экспериментальным постановкам современных опер, вызывали у Покровского нескрываемое презрение, они казались обывателями, публику он надеялся перевоспитать. Пафос Покровского был высок, роль, избранная им, героична, намерения благи.

«Принципы наши несопоставимые! Почва для конфликта очевидна! – писал Покровский в одной из своих последних книг о своем отношении к солистам Большого театра, с триумфом выступающим на всех сценах мира. – «Их» интересует репертуар, тренирующий для международных гастролей... Из русской классики в этот набор входит «Борис Годунов», «Евгений Онегин», «Князь Игорь», может быть, «Хованщина»... Там – место для Верди, Пуччини, Леонкавалло, Масканьи, Гуно, Беллини, Визе, Доницетти... Поиски новых названий там – не в зоне редко идущих русских опер... (хотя иногда делается и это), а потому выходы Большого театра в неизвестное (Прокофьев, Щедрин, Лазарев, Бриттен, Тактакишвили, Шостакович) не интересуют артистов-«международников».

Я же предпочитал отечественные ростки, что не везде обеспечивает широкий успех и немедленное признание»**.

Убежденность Покровского в собственной правоте оказалась весьма плодотворной.

* «Стенограмма беседы Б.А. Покровского с участниками спектакля «Тоска». Музей ГАБТ, 18 февраля 1971, с. 6.

** Б. Покровский. Когда выгоняют из Большого театра. М., APT, 1992, с. 196-197.

Первые постановки опер Прокофьева и Шостаковича на сцене Большого принесли главному режиссеру, определявшему репертуарную политику самого придворного театра страны в течение 22-х лет, славу едва ли не диссидента. Общественное мнение видело и по сей день видит в Покровском режиссера-новатора, а в солистах оперы, предлагавших свой вариант судьбы Большого театра, певцов-традиционалистов и даже ретроградов.

В освещении западной прессы ситуация, однако, предстает не столь однозначной. Конечно, большинство иностранных рецензентов опрометчиво рассматривает Большой театр 70-х годов в контексте режиссерских исканий Запада. Но учитывая это, стоит все же прислушаться к мнению итальянских, австрийских, немецких и американских критиков, высказанному во время гастролей Большого театра в разные годы. Известная тенденциозность этой подборки, которую при желании может обнаружить суровый читатель, объясняется желанием опубликовать неизвестные у нас критические оценки, формировавшие международную репутацию Покровского:

«Вчера вечером «Семена Котко» исполняли лучшие певцы труппы... Конечно, режиссура несколько портит дело... своими тяжеловесными сценами, но... я никогда не видел на сцене такого количества артистов... так хорошо и с таким совершенством исполняющих свои роли»*.

«Хроника с ликованием отметила дюжину вызовов после первого акта..., и в заключение – горячие овации. ...Каждый певец с ошеломляющей силой создал свой образ... «Семен Котко»– лучший спектакль турне...»**.

«Постановка Бориса Покровского была единственным слабым местом этого спектакля из-за многих нелепостей, непоследовательностей, бессвязности во время действия, с выделением каких-то мест, в которых не было ни малейшей необходимости»***.

* Лоренцо Арруга. «Великий Прокофьев сегодня». «Иль Джорно», 8 ноября 1973.

** «Семен Котко» – образец новой народной оперы». «Унита», 8 ноября 1973.

*** Дуилио Курир. «Семен Котко». «Коррьере делла Сера», 8 ноября 1973.

«Слабым местом в спектакле «Руслан и Людмила» являются режиссура и декорации. В них нет традиций, нет стилизации, отсутствуют характеры... Нотепло исполнения, особенно та естественность и та увлеченность, с какой все, от солиста до последнего артиста хора делали свое дело, убеждала...»*.

«Режиссерское решение «Тоски» отстает на десятилетия от художественных усилий Мангейма или Базеля... Режиссуры, можно сказать, почти нет... Однако в лице Атлантова в спектакле представлен один из прекраснейших теноров мира...**

«...Эта инсценировка Бориса Покровского, которая, с немецкой точки зрения, слишком односторонне нацелена на исторический реализм, оставила слишком мало места для сценической фантазии...

...Тем более безупречными были сценические достижения...», – писали в Германии о том же спектакле***.

Попытки модернизации стиля собственных постановок, поиски Покровским новых выразительных средств, более удачные в спектаклях, оформленных Валерием Левенталем, художником, олицетворившим новый декорационный стиль 60-х годов, менее удачные в содружестве с другими художниками, вызывали неизменный восторг в Москве и более сдержанную и трезвую реакцию на Западе, суть которой заключалась в короткой формулировке американского журналиста: «Опера Большого театра прибегает к западным идеям, но не методам»****.

Покровскому и в самом деле был близок жесткий тип западной режиссуры, театр плакатно выразительный, трактующий оперный спектакль как драматический, построенный на определенной концепции. Но если в опере на Западе условные постановки уже никому не казались новаторством и режиссеры-сценографы создавали на сцене всякий раз особый мир, Покровский возводил собственный, опираясь на психологический подход Станиславского, преклоняясь перед Шаляпиным, утверждая реализм.

Этот режиссер приписывал Станиславскому философию искусства, противопоставляющую пение – действию, вокал – артистизму, певца – актеру. Покровскому оказались особенно близкими идеи начала века о драматизации оперы, занимавшие не одного Станиславского, но и других оперных режиссеров-экспериментаторов того времени.

* Леонардо Пинцанти. «Русские в Ла Скала». «Ла Национе», 26 октября 1973.

** К. Гайтель. «Гастроли Большого театра». «Берлинер Морген-пост», 25 мая 1980.

*** Вольфганг Шиллинг. «Победа сопрано». «Дер Абенд», 24 мая 1980.

**** «Нью-Йорк Тайме Ньюс Сервис», 27 июня 1975.

Расширение пространства оперного спектакля за счет средств драматического театра было насущной потребностью. Ее вызвало не разочарование в искусстве великих певцов (еще пели Собинов, Шаляпин, Ершов), но неудовлетворенность прежними представлениями о гармонии и красоте, повлекшая общее ожесточение искусства, закономерно наступившее в Европе после 1914 года, а в России чуть позже – в 1919.

Поиски нового драматичного сценического языка, способного дать театральное воплощение ожесточенному сознанию, породившему оперы XX века, определили всю творческую жизнь Покровского. Инсценировка опер Шостаковича и Прокофьева, в свое время не дошедших до сцены Большого театра, явилась для режиссера главным смыслом и оправданием его театрального пути, существо которого заключалось во внутреннем стремлении преодолеть эстетику прошлого и замкнутости в рамках этой эстетики.

С эстетикой оперного театра 30—50-х годов Покровский спорит всю жизнь горячо и отчаянно. Режиссуре баратовской эпохи Покровский не мог простить если не нравственной лжи, то кажущейся пассивности. Ситуация, при которой певец, облаченный в подлинное платье давно минувшей эпохи, защищенный от реальности роскошным блеском декораций и освобожденный для активного сценического действия ненавязчивой логикой выразительных мизансцен, сообщал зрительному залу неприкрашенную и тревожную правду о своем времени, была очень частой ситуацией на спектаклях Большого театра того времени.

Покровский жаждал говорить правду сам, а потому стремился сделать равноценно-многозначительными все элементы спектакля, лишая певца его прежней сценической инициативы. Внутренней задачей Покровского было вывести оперный персонаж из традиционной обстановки оперного спектакля 40-50-х годов, в котором режиссура была лишь частью целого.

Уже в ранних спектаклях Покровский принялся изнутри взрывать установленную внешнюю гармонию. Его постановки избыточны, его мизансцены перенаселены. Достаточно вспомнить сцену Торжища из оперы «Садко», чтобы оценить то упоение, с каким Покровский перемещает толпы статистов из кулисы в кулису, тот восторг, с каким он заставляет хористов совершать тысячи движений, ту легкость, с какой он организует разнообразную и подробную жизнь сценической толпы, не обусловленную ничем, кроме желания режиссера показать свое мастерство.

В постановках более поздних лет Покровский заполняет сцену подробностями подлинной жизни. Он всеми силами стремится достичь житейской достоверности, раздавая артистам миманса характерные задания, заставляя солистов обыгрывать бытовые детали сценического антуража. Однако эта приближенная креальности жизнь, выходящая на сцену и заполняющая ее, у Покровского не становится театром. Это и отличает сценический реализм Покровского от реализма начала века, возникшего от избытка, а не от недостатка театральности. В переполненных спектаклях Покровского очень часто возникает ощущение ограниченности сценического пространства, в них мало воздуха, и, несмотря на размах, ощущение неполноты жизни преследует его постановки. Главное же, лишив оперного героя привычной поэтической защиты сказочно-исторической оперной среды и окружив его обстановкой реалистической и функциональной, Покровский тем самым реабилитировал обыденное человеческое сознание.

И в этом – корень конфликта Покровского с певцами Большого театра, ибо пение поколения Атлантова не обыденно, оно поэтично. Покровский, очевидно, имел основания называть современную эпоху Большого театра мещанской: «Когда иная мизансцена на моей репетиции казалась «мастерам» непривычной, вызывали министра для разбирательства... Тот, кто называл себя «мастером», не позволял делать замечания в свой адрес. Конфликт, разнос, донос и... Новый репертуар, новые требования к исполнителям – тоже нежелательны: «Мы не хотим портить голоса и кривляться на сцене!» Вновь – конфликт!»*.

Однако на сцене художественная правда, которую несли голоса этих мастеров, побеждала, она была шире их ограниченных личных пристрастий. Положение актера в спектаклях Покровского не было романтичным, но – героичным. Жизнь, кипящая вокруг солиста, лишь подчеркивала одиночество поющего на сцене человека, его тайную незащищенность и явное избранничество. В постановках Покровского, кажется, непреднамеренно развивается мотив противостояния отвлеченной красоты пения наступающему со всех сторон неопоэтизированному миру конкретных действий и обыденных вещей. Обозначенная в этих спектаклях новая героическая ситуация, когда протагонист вступает в противоборство не только с внешним миром, но и с миром внутри спектакля, провоцировала ожесточение сознания и приводила к драматизации таланта. В свете ее путь Атлантова от лирических партий к драматическим приобретает некоторое символическое значение, свидетельствует не только об изменении свойств голоса, но и души.

* Б. Покровский. Когда выгоняют из Большого театра. М., APT, 1992, с. 195-197.

Театр Покровского отразил противоречивые стремления. В 70-х годах оперный репертуар Большого расширился за счет опер Моцарта и Вагнера, Генделя, Равеля, Бартока, Щедрина и Тактакишвили. Лишенное логики и четкой программы, расширение репертуара говорило о поисках нового образа Большого театра и о том, что эти поиски не были непосредственно направлены на театральное воплощение вокального стиля того блестящего поколения певцов, к которому принадлежал Атлантов.

В поисках нового образа театра Покровский обращался к самым модным и актуальным театральным приемам. Однако злободневность изолировала постановки Покровского от истории, и чем более современный спектакль ставил режиссер, тем быстрее он устаревал. В «Тоске» Покровский предпринял решительную попытку разорвать этот заколдованный круг.

Вместо традиционно-конкретной или новаторски-абстрактной исторической обстановки в этой опере на сцене должна была возникнуть метафорическая среда. «Жизнь,., этот дьявол, всегда диктует нам – режиссерам... такую... реакцию, которая нагромождает и обытовляет обстоятельства... При всем быте, который существует в произведении Пуччини, меня интересуют страсти, и чем обнаженнее эти страсти будут представлены, тем вернее...

Я просил, чтобы на сцене было как можно меньше вещей. Но если какая-нибудь вещь будет, то лучше, если она будет подлинной, настоящей, красивой, потому что нам очень важно, чтобы эти вещи играли на образ...»*

Однако быт, почти вовсе изгнанный из спектакля, не желал превращаться в художественный образ. Напротив, любой предмет, который должен был сообщать что-то помимо своего бытового назначения, на глазах рос, крупнел, замыкался в себе, не желая расставаться со своей материальной тяжестью. И, кажется, Покровский, допустив на сцену в «Тоске» только самые избранные, самые благонадежные вещи, осознавал эту угрозу, исходящую от театрального реквизита, подчинявшего себе все пространство сцены и отказывавшегося становиться метафорой.

* Беседа Покровского с участниками спектакля «Тоска». ГАБТ.

На репетициях Покровский доходчиво объяснял, что должен значить в спектакле тот или иной предмет, словно бы убеждая и заклиная не артистов, а вещи: «Тюремщик. Он давно работает в тюрьме. У него есть книга, и на каждого человека страница. Мимо него проходят разные люди в могилу... Внутренний мир людей его не интересует. Он живет своей жизнью»*, «...может быть, нам только книга и будет нужна после того, как героя расстреляют, перевернут страницу и начнут писать, кто следующий»**.

Однако эта книга на сцене, которой режиссер придавал такое большое значение, была просто огромной книгой, не более. Никакой художественной информации она не несла, никакой метафорической сути в себе не заключала или с упорством не раскрывала ее. И, быть может, язык метафор ускользал от режиссера потому, что образ в его постановках является не сам по себе, в своей художественной сути, а в рамках рассказа, всегда объясняющего его явление, всегда убивающего саму идею метафоры, отменяющую и заменяющую объяснения.

Все дело в том, что в спектаклях Покровского действует логика прозы, а не поэзии, постановщика ведет логика сюжета, а не музыки. Несмотря на то, что Покровский разработал специальную технику, названную им «режиссерским анализом партитуры», позволяющую проникнуть в самую суть музыки, объяснить значение каждого такта, в опере постановщик прежде всего ищет драму, ищет действие, его занимает фабула, и он находит «хорошо сделанную пьесу» даже в античной трагедии. Покровский, один из самых просвещенных и одаренных режиссеров, остается глух к тем смутным призывам и неясным обещаниям музыки, которые убегают от слишком яркого света разума и безупречных построений рассудка. «Надо проанализировать произведение, расщепить его на тысячу кусочков... Когда разберем, поймем смысл каждого куска и как они связаны между собой... Самое главное – убить «вдохновение» и ту «непосредственность», которая химически связана с дилетантизмом»***. Понятие профессионализма, питающее режиссерскую гордыню, заставляет Покровского подходить к партитуре как к загадке, которую можно и должно разгадать, а не как к необъяснимой тайне.

Мир Покровского построен по железным законам.

* Там же.

** Б. Покровский. «Режиссерский анализ партитуры».

***Тамже, с. 131.

Здесь ничто не принимается на веру. Чувства и присущая чувствам субъективность из «режиссерского анализа» изгнаны. «Можно по-разному «чувствовать» музыку... Иллюстрация действием музыки оказалась опасной,., она часто утверждала на сцене фальшь... надо разобраться и понять, какие события, дела, обстоятельства могли породить чувства, звучащие в музыке. Их, эти поступки и события, показывать»*.

В этой классицистской вере в разум и недоверии к чувственному началу, с одной стороны, проявилась особенность режиссерского мышления Покровского, всегда стремящегося обнаружить объективные закономерности. С другой, сказалось наследие эпохи, выдвинувшей и навсегда подчинившей Покровского себе.

Музыка времени Шостаковича и Прокофьева жила разумом. Лишь бесстрастный разум мог вынести справедливый приговор своей эпохе. Руководствоваться чувствами было невозможно в те страшные годы. Ложные чувства дискредитировали себя, подлинные же были слишком сильны для того, чтобы сочинять гармоничную мелодическую музыку. Так же, как певцы Большого театра, не позволявшие себе открытой чувственности в пении, композиторы тех лет не давали волю своим чувствам, а потому мелодическое начало в их музыке было стеснено. Жизнь бдительного рассудка защищала хрупкую и беспомощную жизнь души, музыка той эпохи одевалась в броню сложных структур и новых форм, она прежде всего аналитична.

Кажется, подспудно, быть может вовсе неосознанно, Покровский воспринимает чувства как злую стихию, противостоящую разуму. А потому он и не доверяет мелодии. Мышление Покровского немелодично, некантиленно. Можно сказать даже, употребив формулу Асафьева, что музыкальную форму Покровский не воспринимает как процесс. Из спектаклей Покровского, таких логичных и продуманных, исчезает движение. Статичность, как вор, покушается на его спектакли. Музыкальная логика изменяет Покровскому. В поисках ее – этот «режиссерский анализ», попытка нахождения действенных параллелей к каждому музыкальному такту, не способная пробудить в постановках жизнь, музыкальность.

Покровский привязан к музыке, лишенной мелодии. Вокализированный речитатив – формула музыкального высказывания, которую Покровскому инсценировать легче всего. Этим и объясняется то, почему вслед за Прокофьевым и Шостаковичем в сферу интересов Покровского попадал слишком широкий круг композиторов, заставляя удивляться странному режиссерскому вкусу.

* Б. Покровский. Сотворение оперного спектакля. М., 1985, с. 32-39.

«Он был музыкальным человеком, ощущал музыку большими сценическими периодами, однако об анализе оперной драматургии никто от него ничего не слышал. Он обладал вкусом к музыке, ее пластической энергии, однако не дробил жесты по четвертям, в клавир на репетициях не смотрел, с портфелем не ходил», – писал Покровский о Баратове, с которым спорил всю жизнь, но так и не сумел эстетически победить.

И, может быть, именно из-за невозможности превзойти эстетику оперного спектакля 40—50-х годов и развился в Покровском этический максимализм. В своих постановках Покровский склонен к дидактике, морализаторству, он стремится улучшить нравы. «Игрок» – это новая лекция на моральную тему,.. – писали в Америке. – Как утверждает сам постановщик Борис Покровский, восковые фигуры, расставленные по периметру сцены, олицетворяют собой контраст между «действительными» и «мнимыми» ценностями».

Просветительский пафос Покровского не мог не вызывать раздражение в певцах, чей мелодический дар был неинтересен главному режиссеру. И, быть может, увлечение веризмом являлось своеобразным вызовом, отказом от холодных интеллектуальных построений Покровского.

Нет, они и в самом деле не были романтиками, певцы поколения Атлантова. Скорее, они были певцами пограничных ситуаций, ситуаций на грани борьбы, на грани агрессии, на грани неправды. Их пение несло в себе не романтическую, а какую-то иную, более сложную драму. Об этом говорит двойственность, составляющая основу их искусства: с одной стороны, гедонистическая роскошь вокала, изысканная и даже несколько чрезмерная красота пения, с другой, очень явственно ощущаемая внутренняя твердость, даже ожесточение. Это сочетание душевной стали с волшебной, колдовской, обволакивающей слух прелестью вокала и позволяет догадаться, что романтизм – всего лишь маска, которую солисты поколения 70-х примеряли на себя и которая на сцене защищала их. Истинная сущность их искусства была другой. Необарокко, вот как можно охарактеризовать новый вокальный стиль, внутренне драматичный, весь построенный на контрастах.

А Покровского, и это слово уже прозвучало, можно назвать неоклассицистом. Именно так – два разных стилистических направления, некогда ознаменовавшие одну историческую эпоху, теперь повстречались на одной театральной сцене.

На самом деле расстояние, разделявшее эти стили, было столь же реальным, сколь и нежеланным. То была не реконкиста, но рисорджименто, борьба за объединение Италии с отечественными традициями.

Спектакль «Тоска» потому так удался (что бы о нем ни писали на Западе, это единственный, самый старый спектакль Покровского, до сих пор удерживающийся в афише Большого театра, самый лучший спектакль режиссера), что в его художественном пространстве мотивы барокко и классицизма соединились. Барочный Рим в декорациях Левенталя был представлен с классической режиссерской точностью и краткостью. Вокалисты воссоздавали барочный портрет этого Рима средствами вокала. На короткий момент воссоединение произошло, и стало совершенно очевидным, что оба направления в истории Большого театра – и необарокко вокала и неоклассицизм режиссуры Покровского – питал оперный ренессанс 30-50-х годов, соединявший оба начала – и эмоциональную замкнутость, и душевную свободу.

– «Тоска» была моим первым спектаклем, осуществленным Покровским. И это была моя первая премьера в Большом театре. То есть не вполне моя, но та, в которой я был непосредственно занят. Просто я оказался в нужное время в нужном месте.

Думаете, Покровский хотел ставить «Тоску»? Нет! Это мне удалось уговорить Вишневскую. А ей, в свою очередь, удалось убедить Покровского. Вот так появилась «Тоска». «Тоска» стала первым ярким впечатлением от работы в Большом театре.

Я интуитивно понимал, что это за спектакль! И он действительно стал событием в театре. О нем писали и говорили по телевидению, по радио и в газетах. И для меня это стало событием. Мне говорили, что роль Каварадосси мне удалась, а мне было очень приятно, что у меня что-то получается. Было чудесное окружение. Певцы участвовали в этом спектакле замечательные. До этого «Тоска» долго не шла в Большом.

– Есть запись «Тоски»: Милашкина, Кленов, Анджапаридзе.

– Это концертное исполнение. «Отелло» я тоже спел в концертном исполнении. После и Вишневская, и Милашкина пели со мной «Тоску». Я больше спектаклей спел с Милашкиной. Перед Вишневской как перед артисткой, труженицей и профессионалом могу снять шляпу. Но для меня она – артистка не переживания, а представления. Она всегда хорошо отделывала роль в деталях, но я все равно ощущал внутренний дискомфорт, неискренность, «сделанность». А когда я все это улавливаю, для меня многое заканчивается.

У Милашкиной помимо феноменально красивого голоса есть та искренность, которая сметала все преграды между певицей и публикой. Это удивительной ясности и красоты талант.

– Что больше всего вам нравилось в этой опере?

– Мне нравилась музыка, нравился Пуччини. Я люблю Пуччини. Что тут делать? Я – здоровый мужик, но когда я слушаю Пуччини, всякий раз, как когда-то в «Скала» на «Богеме», сижу и думаю: «Сейчас заплачу!» Но неловко же! Пуччини вынимает сердце, вынимает душу. И все.

А что еще? Чудесное время! Я был молод, горяч, голосист. Голос-то со временем никуда не уходит, уходит здоровье. А тогда я просто получал удовольствие от партии Каварадосси, от того, что мне легко ее петь. Партия Каварадосси не очень сложная, если ее сравнивать с «Отелло», «Кармен» или «Пиковой дамой», и не такая, что самое главное, длинная. Я наслаждался ею.

Как я ее готовил? Взял клавир и стал переучивать по-русски. Пришлось «Тоску» немножко иначе впевать. Я считаю, что помимо музыки языка есть музыкальность фонетики языка. Я убежден в этом с самого начала моего обучения в «Скала». Русское звукоформирование совсем другое: другие гласные, другие согласные, другие сочетания. После того как я подготовил «Тоску» в Италии, у меня снова появились трудности, которые мне надо было преодолевать. Пришлось каждую ноту ставить на свое, нужное для нее место в нашем русском языке. Это была работа. Но она была проделана быстро.

– Что вам сильнее всего запомнилось в спектакле «Тоска»?

– Чудесное, потрясающее, в точку попавшее оформление Валерия Левенталя. Изумительное и по вкусу, и по форме. Мне нравилась графичность этого оформления, его лаконизм и необычайная точность, с которой оно раскрывало музыку и ставило на место всю режиссуру. Я видел, как Левенталь был доволен и счастлив оттого, что удалось его сделать именно таким.

– А чем вам запомнилась работа с Покровским?

– Работа с этим мастером не оставила ярких впечатлений, которые сопровождали бы меня на протяжении всей моей жизни. Покровский интересно говорит, много знает, знаменит, имеет большой авторитет. Но на меня всегда производили впечатление режиссеры, у которых фантазия была ярче, чем у меня, которые, в конце концов, талантливее меня. Меня не нужно было уговаривать! В конечном итоге я служил и подчинялся режиссеру. Но меня надо было убедить, тогда я становился соратником, разделял режиссерскую концепцию во всех ее ипостасях и, помимо всего прочего, получал громадное удовольствие.

– А вот Каварадосси. Предложил ли вам Покровский какой-нибудь прием, которого не было бы у вас и который показался бы вам очень интересным?

– Не помню. Ничего действительно яркого, обогатившего меня он мне не предлагал.

– Вы были на беседе Покровского с артистами труппы перед началом репетиций «Тоски»?

– Был. Мы просто собрались в репетиционном зале, поговорили о том, что это за время – начало XIX века. Но об этом и не нужно было говорить. Очевидно, что человек, приходящий петь спектакль, как минимум знает, в какую эпоху происходит действие и знает фабулу этой оперы.

– Между прочим, именно на этой встрече Покровский говорил о том, что он попросил Левенталя сделать декорации столь лаконичными. Это была его идея, потому что он находил оперу пересыщенной мелодраматическими эмоциями.

– Я не знаю, как Покровский и Левенталь распределяли работы. Я видел только результат. Ни у того, ни у другого не хватило смелости, такта и мужества пригласить оценить их работу артистов. Артисты для них – дураки. Бестактно относиться к артистам так, как относятся многие режиссеры и дирижеры. В музыкальном отношении почти все они считают себя намного выше и образованней певцов, но певцы-артисты бывают намного талантливее дирижеров и режиссеров.

А что касается мелодрамы... Ну и что такого, что «Тоска» – мелодрама? Любая опера, кроме, пожалуй, опер Мусоргского, – в принципе мелодрама. Просто мелодраматические коллизии могут в ней быть выражены более или менее ярко.

– Видимо, говоря о мелодраматизме, Покровский имел в виду особенную откровенность в изображении человеческих страстей в «Тоске».

– А где они под вуалью? Где мы подглядываем в замочную скважину? В «Отелло»? В «Пиковой»? В «Кармен»? Где нет страстей? Покровский всегда хорошо говорит, этому тоже надо учиться. Что бы он ни говорил, я знаю отношение Покровского ко многим классическим операм. Хорошая музыка для него – «Мертвые души», а я не принимаю этого. Но я не обвиняю Покровского в том, что у него такой вкус, а он обычно говорит: «Ну, он еще не дорос до этого». Что это такое: дорос – не дорос? У людей ведь разные бывают пристрастия. Так говорить бестактно.

– Покровский пишет, что вы очень умный артист, что вам нужны творческие партнеры и интересные задачи, тогда вы способны на многое.

– Дело не в этом, а в том, что я сенсибилен в сценических ситуациях, как мне говорили партнеры. Как мне подают на сцене, так я и принимаю – это игра в пинг-понг. Если мизансцена нарушится или человека понесет в другую сторону, я в этой ситуации не растеряюсь. Надо отвечать. Опера – нечто сиюминутное, ее нельзя остановить. А на сцене все зависит не только от тебя, зависит от хора, от оркестра, от солистов. Вдруг кто-то начинает петь фразу на пять тактов позже или раньше. Надо из этого выходить! А есть артисты достаточно беспомощные на сцене. Я не из них.

Но Покровский отчего-то любит использовать все физические процессы человека во время пения. Я очень часто видел в его спектаклях ничего не говорящие мизансцены, надуманные, вымученные, накрученные, просто безвкусные, не вписывающиеся ни в стиль спектакля, ни в стиль времени, не относящиеся к ситуации, в которой находится персонаж. Конечно, я могу сообщить только собственные субъективные ощущения по поводу работы режиссеров. Но мой опыт подсказывает, что Покровский не имеет ни малейшего представления о голосе, не знает процесса пения. Он не любит голоса, точнее, красивый, выразительный голос ему мешает.

– Вы считаете, что Покровский не знает вокальной специфики?

– Я знаю, что Покровский начал как-то очень много в последнее время говорить о своем внимании к голосу. Для меня это удивительно, потому что я привык встречать в нем совершенно другое отношение к этому инструменту. Очевидно, как режиссер он хочет от артиста (я лью воду на мельницу Покровского), чтобы тот владел не только своим голосом, но и своим телом. Конечно, нетренированное тело не должно мешать профессионалу на сцене. Но пристрастие Покровского к чрезмерной физической активности я отношу на счет того, что Покровский ничего не понимает в голосе как таковом, ничего не понимает в искусстве пения. Не дано это ему. Рекламируя и говоря правильные вещи, он не знает специфики того предмета, о котором говорит. Я не могу себе представить балетного, которого бы заставили во время танца петь. Я не могу сказать, что Покровский нас заставлял танцевать, но что-то вроде этого во время пения было. По-моему, он часто приводил в пример артистов из мюзикла или оперетты. Но это, как ни верти, другой жанр. Оперные партии сложнее и требуют совершенно определенного звукоизвлечения.

Но вот недавно я вдруг у Покровского услышал высказывания о бережном отношении к голосу. Почему, как вы думаете? Я думаю, политика и время требуют, чтобы произносили такие вот правильные вещи.

– А вы как работали над ролью Каварадосси?

– В «Тоске» я не помню своей работы над образом. Все это было гораздо проще. Я остался Владимиром Атлантовым и пытался убедить публику в моих, именно моих ощущениях, в переживаниях, свойственных мне. Ну сколько мне лет было тогда? Я должен был изображать почти свой возраст со всеми вытекающими отсюда последствиями. Нужно было показать искренность и горячность чувств, их глубину и востребованность определенных человеческих поступков. Насколько я интересно и убедительно все это показывал, настолько сильное воздействие и имел на публику. Последнюю арию я никак не решал, но своим душевным состоянием, своим тембром пытался отразить ситуацию моего героя. Вот и все.

В «Тоске» главные герои из богемы, из мира художников и артистов. С этим я приходил на сцену и просто изображал

молодого итальянца, одного из тех, которых я знал, видел, с кем дружил. Каварадосси обычный парень, который не прочь приударить и поухаживать за женщинами и, наверное, любит выпить.