Текст книги "Пригов и концептуализм"

Автор книги: Илья Кукулин

Соавторы: Марко Саббатини,Михаил Ямпольский,Алессандро Ниеро,Марио Карамитти,Александр Житенев,Джейкоб Эдмонд,Марк Липовецкий,Ада Раев,Дарья Барышникова,Олеся Туркина
сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 23 страниц)

Морозный узор на стекле

Капелька крови на пальце мальчика… (ПКК, с. 9).

Девушка по имени Анни Финн

Выпадающая с мокрым снегом одна единственная капелька крови…

(ПКК, с. 23).

Ледяная водка меж оконных рам… (ПКК, с. 35).

Испытание снегом и копотью

Внутри капельки крови таящееся существо… (ПКК, с. 51).

Дворник, сметающий капельку крови с заснеженного тротуара (ПКК, с. 60).

Но всюду этот связанный с японской эстетикой опыт времени года почти тут же переходит в совершенно иную темпоральность, неопределенную темпоральность символического. В романе «Только моя Япония» Пригов объяснял, почему это растворение во времени года, эта темпоральность созерцания, когда мгновение связано с кодами погоды, его не устраивает: «Да, у японцев, – писал он, – сохранилось еще архаическое чувство и привычка визуальной созерцательности, когда длительность наблюдения входила в состав эстетики производства красоты и ее восприятия»^[55]. Эта длительность восприятия – как раз то, что Барт относил к вспышке непроизвольной памяти, в которой длительность преобразовывалась в мгновение. И далее Пригов объяснял, что «красота объекта не может быть <…> понята созерцательным опытом и усилием одного поколения – слишком малое, ограниченное число смыслов вчитывается в произведения, чтобы они достигли истинного величия»^[56]. В контексте приговского «витализма» созерцание ущербно потому, что не позволяет выйти за узкий набор смыслов, которые аккумулируются в течение времени созерцания. В том же романе Пригов описывает, как постепенно распадается темпоральность искусства, связанного с созерцанием и длительностью, как исчезает глубина культурной памяти, в которой аккумулируются смыслы:

«<…> горизонт реального и актуального времени стремительно сужается, пока окончательно в ближайшем будущем не сожмется до сенсуально-рефлективной точки. Потом будет другая точка, отделенная от предыдущей вакуумом, не передающим никакой информации и не пересекаемым траекторией ни одного длящегося ощущения. Интересный род вечности. Вернее, все-таки пока еще не реализованной, но лишь подступающей. Эдакие самозамкнутые зоны, переступающие катастрофическую пропасть, разделяющую их только неведомым трансгрессивным способом, при котором во многом утрачивается как сам объем информации, так и ее структурно-иерархические параметры»^[57].

Ленин, молодеющий до исчезновения в небытии, сжимается как раз в такую точку. Эон японского времени хайку и эон пророчества о гибели Рима соединены иероглифом-молнией, этим скачком через пропасть, не знающим ни континуума, ни иерархий. И это смысловое движение характеризует, согласно Пригову, современность в отличие от темпоральности созерцания минувших эпох.

Темпоральность созерцания погружена в континуум, который, согласно Аристотелю и Гегелю, строится на бесконечной прогрессии следующих один за другим моментов. Эта прогрессия является основой каузальности, так как один момент примыкает к другому и влечет его за собой. Из такого понимания времени возникает идея необходимости. Если же время понимается как абсолютно непредсказуемая случайная встреча двух совершенно автономных эонов, которые вдруг соприкасаются в своем движении в какой-то точке, каузальность и прогрессия моментов выводятся за пределы темпоральности. Мы сталкиваемся здесь с временем, характерным для греческого атомизма. Согласно Эпикуру, до возникновения мира и времени атомы падали в пространстве. Некая непредсказуемая сила отклоняла падающие атомы от вертикали (это отклонение называлось клинаменом) и приводила к встрече двух атомов. Из этих встреч и возник мир, в котором мы живем. Альтюссер, работавший незадолго до своей смерти над альтернативной моделью материализма, которую он называл «материализмом встречи», придавал огромное значение тому факту, что в мире клинамена первично событие встречи, из которого возникает мир и необходимость. Не событие тут возникает из логики прогрессии моментов, но сама эта логика подчиняется случайной встрече. Альтюссер писал, что происходит «подчинение необходимости случайности, и факта форм, который „придает форму“, эффектам встречи»^[58]. Иными словами, факт формы, реальность встречи двух атомов, создающих форму, предшествует всякой логике формообразования.

Капля крови, случайно падающая из одного мира в иной и, соответственно, меняющая смысл при переходе из одного «зона» в другой, создает некое подобие клинамена, который производит совершенно иную, нелинейную темпоральность миров, темпоральность, абсолютно несоотносимую с созерцанием. Само движение крови, пересекающее миры, создает особую темпоральность, возникающую из факта «встречи», столкновения и захватывающую совершенно разнородные, несоотносимые элементы, которые не могут быть объединены через понятие момента. Это случайное время гетерогенного. Антонио Негри пытался описать такого рода темпоральность в категориях кайроса. Кайрос – это момент, но не такой, который расположен среди равноценных моментов на линии бесконечной прогрессии, но момент, «открывающий темпоральность», вроде момента клинамена и встречи двух атомов, с которого «начинается» реальность атомов и мира и, соответственно, реальность времени. Интерес теории кайроса у Негри для меня заключается в том, что он связывает этот творящий момент, инициирующий темпоральность, с языковой активностью, а именно с определенной формой называния, при которой творится вещь и адекватное ей имя.

В классической онтологии наименование атемпорально. Вещь подводится под некое понятие, которое фиксирует в ней неизменность, некую постоянную сущность, выходящую из-под влияния времени. В этом смысле классические понятия оказываются связаны с классической идеей времени, которое понимается как череда атемпоральных моментов. Идентичность, лежащая в основе понятий, предполагает возможность совпадения с собой, взаимоналожения двух вещей в едином пространстве, не знающем ни временных трансформаций, ни момента «здесь и теперь», каким является сингулярный кайрос. Негри считает, что для кайроса характерно не приложение к вещам понятий, но то, что Спиноза называл «общими понятиями» (Notiones Communes), противопоставляя их всеобщим, универсальным и абстрактным понятиям. Такие общие понятия, как, например, «движение», свойственны множеству вещей, но не являются их сущностью: «То, что обще всем вещам <…> и что одинаково находится как в части, так и в целом, не составляет сущности никакой единичной вещи» (часть II, теор. 37)^[59], – писал Спиноза. Время и пространство относятся к категории таких «общих понятий», которые являются не абстрактными универсалиями разума, но интуицией самих вещей, возникающей в момент их творения, то есть в момент кайроса. По мнению Спинозы, с помощью общих понятий мы способны прийти к адекватному знанию и всеобщности, избегая пустой абстрактности. Время – это «общее понятие», которое наш разум и культурная традиция превратили в пустую понятийную абстракцию^[60]. Общее понятие, соединяющееся в кайросе с событием творения и явлением вещи, сохраняет в себе связь с сингулярностью и индивидуальностью вещей. Общие понятия, или «общие имена», о которых говорит Негри, имеют ту принципиальную особенность, что они прямо зависят от той «стрелы времени», которую производит, «выпускает» кайрос. Само общее понятие времени оказывается таким именем для темпоральности, инициируемой кайросом. Это имя «времени» не есть метафизическая абстракция – это адекватное выражение темпоральности кайроса. Негри писал:

«По своему определению кайрос распространяется в грядущее. Продление бытия, таким образом, несет с собой установление общего имени в событии кайроса, открытого грядущему, которое мы называем „воображением“. Воображение – это не фантазия (которая, как мы увидим ниже, есть модальность памяти). Воображение – это лингвистический жест, а следовательно, общий жест; жест, который набрасывает сеть на грядущее, для того чтобы постичь его, сконструировать его, организовать его своей властью»^[61].

В таком понимании называния чрезвычайно существенно то, что ему не предшествует никакая наличествующая абстракция, никакое понятие. Само понятие приобретает смысл, вписываясь из момента кайроса в открытую им темпоральность. И вписываясь в эту темпоральность, такое «общее имя» начинает прояснять смысл являющейся реальности, одновременно само обретая богатство сингулярно-всеобщего смысла. Негри так писал об «общих понятиях» у Спинозы:

«Знание без промедления толкается вперед к интуиции конкретного, к онтологии определенного. Логическая коммуникация основана на „общих понятиях“, которые не имеют ничего общего с универсальным, но в действительности являются обобщениями номиналистических дефиниций общих свойств тел. В доктрине общих понятий Спиноза разрабатывает позитивный рационализм, противостоящий платонизму и любому реалистическому пониманию всеобщего»^[62].

Если вернуться от Негри к Пригову, то мы увидим в лингвистическом жесте последнего много общего с кайротическим событием. Время в «Пятидесяти капельках крови» никогда не строится как пустая абстракция моментов. Оно движется в тексте, пластически трансформируясь вместе с возникающим из описания миром. Но и главная аллегория текста – кровь – не обладает никакой устойчивостью понятия. Витализм Пригова как раз в том и заключается, что понятие крови постоянно трансформируется с движением текста и развертыванием его темпоральности. Это действительно лингвистический жест, в котором кайрос, совпадающий с явлением и падением капли, распространяется в некое длящееся бытие, где «общее имя» крови приобретает особую смысловую пластичность.

Сказанное возвращает нас к приговскому интересу к негативной теологии, Псевдо-Дионисию, Майстеру Экхарту и т. д. Во всех этих случаях речь шла не только о непостижимости Бога, но и о невозможности истинного имени Бога, т. е. трансцендентальной абстракции, понятия, предшествующего времени и опыту. Как недавно заметил Хент Де Врис, «рациональность религиозного и теологического языка внятна только в той мере, в какой она может быть интерпретирована в терминах общего понятия трансцендентности». Общее понятие тут, однако, противоположно спинозовскому и обозначает абстрактную трансцендентальную универсалию, значимость которой как раз и не признавал Дионисий. Напомню, что Пригов утверждал, что «единственно истинное в них (именах. – М.Я.) – это сама динамика развертывания, реализующаяся система порождения, которая может реально различно воплощаться». Иными словами, истинность виталистского лингвистического жеста лежит именно в его кайротичности, в его связи с единичным моментом, развертывании специфической темпоральности. Мы имеем тут дело именно с истинностью «номиналистических дефиниций», противостоящих, согласно Негри, всякому виду платонизма.

Можно связать этот жест и с идеей пластики, которую развивал в своих трудах Гегель, особенно последовательно стремившийся возродить жизнь понятия и духа. В заключении «Феноменологии духа» он писал:

«Время есть само понятие, которое налично есть и представляется сознанию как пустое созерцание; в силу этого дух необходимо является во времени, и является до тех пор во времени, пока не постигает свое чистое понятие, т. е. пока не уничтожает время. Бремя есть внешняя, созерцаемая чистая самость, [т. е.] лишь созерцаемое понятие; когда последнее постигает само себя, оно снимает свою временную форму, постигает созерцание в понятии и есть созерцание, постигнутое и постигающее в понятии»^[63].

Дух у Гегеля должен пройти через время, чтобы обрести собственную идентичность, полностью совпасть с собой. Будущее в такой перспективе, как заметила Катрин Малабу, «это просто возможность возвращения к себе самому»^[64]. С точки зрения Малабу, возобновившей интерес философского сообщества к понятию «пластичности», пластичность у Гегеля позволяет будущему и времени обрести форму во взаимном диалоге. Будущее – вневременное в такой перспективе – оказывается не моментом времени, но логическим состоянием понятия, в котором последнее приходит к самому себе, снимая время как форму собственного движения, как возвращения к себе. Малабу пишет о том, что диалектика этого движения «пластична» потому, что создает связь между противоположными моментами полной неподвижности (зафиксированности) и пустоты (растворения), а затем соединяет оба в витальности целого, которое, примиряя эти крайности, само является союзом сопротивления (Widerstand) и текучести (Flüssigkeit)^[65]. Это движение может принимать форму растворения всеобщего в частном и одновременного движения частного к всеобщему. Время же является прямым продуктом этого пластического процесса. В пластическом дух формирует тело, а тело порождает дух.

В этой гегелевской «пластической» перспективе можно понять особый интерес Пригова к скульптуре, явленный во многих листах, сопровождающих «Пятьдесят капелек». Скульптура – это момент финальной неподвижности, когда понятие совпадает с самим собой «в движении духа». Скульптура преодолевает в себе неоформленность пластического движения, в конце концов снимая само понятие времени. Воплощение духовности в классической греческой скульптуре, по мнению Гегеля, проходит через «устранение того бесформенного, символического, некрасивого и неудавшегося, которое они (греки. – М.Я.) имели перед собой в материале традиции»^[66]. Классическая скульптура как бы выдавливает из идеальности своей формы бесформенное. И это выдавливание может пониматься как пластичность и движение времени одновременно. Кровь на статуях у Пригова – это нечто пластически бесформенное, вводящее время и жизнь в сам процесс движения скульптуры к идентичности с собой в фиксации собственного понятия: Афродита, Ленин и т. д.

МОДУС ТРАНЗИТНОСТИ

Тексты Пригова часто блокируют референтность. В качестве примера приведу тексты из цикла «В смысле», которые строятся сразу на нескольких риторических тропах.

Илья лелял Лилию

В смысле, весна и расцвет возможностей

Борис сбросил брус

В смысле, осень и ожидание смерти

Димитрий омертвил митру

В смысле, все! зима! но что-то теплится

^[67]

.

Или иной текст из этого же цикла:

Лейла лила алоэ

В смысле, Гитлер в Европе

Евгений, говно, вагина

В смысле, Сталин на Волге

Раппорт рапортует в рупор

В смысле, Бог в небесах

^[68]

.

Первая строчка каждой строфы построена на аллитерации. Каждое слово тут связано со следующим по созвучию, но в целом строфа не имеет никакого видимого референта. Вторая строфа предлагает интерпретацию первой, то есть призывает ее читать не как текст с референцией, но как загадочную метафору. Нам предлагают некую радикальную адианоэту, то есть метафору со скрытым смыслом. Но никакой видимой связи между строкой и ее смыслом не существует. Речь идет о простом утверждении, что «Лейла лила алоэ» в данном случае следует понимать как «Гитлер в Европе». Иными словами, Пригов подвергает сомнению сам факт референции литературного текста. Референция если и проникает в текст, то в результате насильственного интерпретационного жеста. Сама же речь не имеет естественной референции.

Михаил Рыклин в связи с этим говорит о «радикальном антитекстуализме» Пригова. «Любые „текстовые знаки“, – писал он, – не более как „отметки“, сопровождающие проект, причем, уточняет Пригов, сопровождающие его „почти фантомным образом“»^[69]. Значение текста образуется не через отношение означающих и означаемых в этом тексте, но с помощью соотнесения текста с чем-то иным. При этом текст понимается не как поле знаков, но как некий квазиматериальный объект. В приведенных стихах эта квазиматериальность подчеркивается акцентировкой звучания, аллитерационным строением. Можно сказать, что некоторые тексты Пригова напоминают раскопанные археологами и непонятные нам предметы, которым приписывается значение: это – украшение, а это – предмет культа и т. д. В такой семиотике означивание осуществляется через перевод, перенос, например от текста к жесту, от одного мира к другому, от текстуального к материальному и т. д. Сам Пригов говорил в связи с этим о «модусе транзитности». В диалоге с Михаилом Эпштейном он объяснял, что художник «есть модуль перевода из одного состояния в другое»^[70]. Концептуализм, по его мнению, утвердил именно такую функцию художника: «Утопии других миров – это просто наиболее акцентированная проблема модулей перевода. Причем перевода не обязательно вербального, но и телесного, и агрегатных состояний»^[71]. Строки о Лейле и Гитлере вполне вписываются в эту стратегию транзитности. Мы имеем два абсолютно разных текстовых мира – один, кстати, связанный с агрегатным состоянием разжижения – Лейла льет алоэ, – а другой с Гитлером в Европе. Миры абсолютно различны, но художник насильственно переносит один в другой с помощью некоего риторического жеста. Существенно здесь, конечно, то, что миры эти едва ли соотносимы. Они похожи на параллельные серии, не имеющие точек пересечения.

Поскольку сам текст не является носителем автономного смысла, смыслонесущим оказывается только жест, приложимый к нему. В «Преуведомлении» к циклу «Явления стиха после его смерти» Пригов писал о возрастающей тенденции «растворения стиха (или в общем смысле – текста) в ситуации и жесте». Он поясняет, что теперь существенно не то, что описано в стихе и какова его структура, а то, как поэт «входит через правые двери, немного волнуясь, вынимает текст… и т. д.». Пригов суммирует: «Текст (стихотворение, скажем) присутствует как нулевой или точечный вариант ситуации и жеста»^[72]. И это, казалось бы, довольно точно описывает статус текста у Пригова в том понимании, которое сформулировал Рыклин как «радикальный антитекстуализм».

Мне, однако, кажется, что «модус транзитности» не позволяет бесповоротно привилегировать жест, который имеет значение только в той мере, в какой сам он отменяется этим режимом транзитности. «Явления стиха после его смерти» как раз и свидетельствуют о том, что стихотворение никогда не достигает абсолютно нулевого варианта. После окончательной смерти текста (стиха) стих вновь является. В предуведомлении к этому сборнику говорится о реверсии ситуации:

«<…> вектор направлен от текста к ситуации, мы же его поворачиваем в обратном направлении, <…> ситуация, жест как бы отменяемы стихом, обнаруживая приводимые куски жестового и ситуационного описания в их самопародировании (кстати, роли, которая в предыдущей ситуации отводилась стиху) на фоне самоутверждающегося стихотворного текста в его онтологической первородности»^[73].

Тексты, составляющие «Явления стиха после его смерти», состоят, как и тексты цикла «В смысле», из двух слоев. В первом слое описывается поведение поэта, или ситуация чтения. Например: «Сидят за столом, читают, появляется Милиция, учиняет проверку документов, поднимаются крики, возможно и драка, последнее, что тонет в общем гуле»^[74]. И вслед за этим описанием ситуации и жестов идет поэтический текст, который, по замыслу Пригова, и придает ситуации и жесту смысл. Транзитность, таким образом, как бы действует в обоих направлениях. Жест тоже сам по себе не имеет смысла.

Любопытен первый текст цикла, имеющий эмблематический характер:

Вот стихотворение, которое потрясло меня в детстве,

Хотя и было написано на 50 лет позже.

Капли дождя как тварь дрожащая

Пройдя насквозь зеленый пруд

Ложится на прохладный лоб

Младенца заживо лежащего

На дне пруда

^[75]

.

Здесь ситуация проецирования смысла текстом на жест особенно парадоксальна. Стихотворение о младенце ретроспективно потрясает поэта, когда он сам был в младенческом возрасте. Стихотворение несет в себе жест, способный преодолеть онтологическое различие между мирами не только в пространственном, но и во временном смысле. Модус транзитности тут хронологически вывернут. Существенно, однако, то, что само стихотворение тематизирует мотив транзитности, перехода. Капли дождя проходят через слой воды (то есть собственной материи) и достигают мертвого младенца на дне, который парадоксально жив. Транзитность тут осуществляется не только внутри материи, но и внутри агрегата жизни и смерти^[76]. Понятно, что внешний жест чтения, поведения сам по себе едва ли способен придать транзитности такую глубину. Но самое, пожалуй, существенное тут – это акцент на прохождении некоего медиума, на проникновении из одного мира в другой как неком протяженном процессе.

В творчестве Пригова транзитность фиксируется в неких тематических образованиях, которые Пригов называл «сущностями». Сущность не имеет определенного онтологического статуса. Это ни живое, ни мертвое, это нечто расположенное между мирами, в тексте и вне его. Эти странные образования, которые могут принимать обличие монстров или демонов, оборотней и живых мертвецов, существенны тем, что, будучи чисто текстовыми продуктами, они вызывают у читателя некий аффект. Они близки телесному и жестовому. Пригов писал: «Есть некая глубинная мистическая боязливость, опасение общаться с такими вот фантомными, бродящими из мира в мир, переступающими через границу как бы дозволенного сущностями». Такая сущность, замечал Пригов, отличается от привычных нам образов фантазии, она «отстоит от них всех на расстояние трансцендентного монического, возвращенного нам в форме появления, исчезновения, мерцания и умилительного смирения перед лицом нашей тотальной неспособности постичь истинную суть происходящего»^[77]. Одним словом, «сущность» – это материализация транзитности.

Но почему Пригову вообще нужны такого рода материализации? Дело в том, что вся его поэтика, постулируя наличие автономных миров, в том числе и автономию означающих от означаемых, стремится подчеркнуть их подлинную взаимную изолированность, принимающую почти материальный характер. Между мирами как бы возникает «перегородка». Если нет мира жестов, отчетливо отделенного от мира текстов, то и транзитность между ними не имеет смысла. Без этой «перегородки» они просто коллапсируют в неразличимую магму и, что едва ли лучше, в то, что Адорно называл «видимостью» (Schein). Напомню, что Адорно и Хоркхаймер в «Диалектике просвещения» описывали эволюцию западной культуры как движение от мифологического к рационально-понятийному мышлению, для которого мир превращается в набор видимостей, отсылающих к неким «сущностям» – идеям. Видимый облик вещи – это просто явление идеи, понятия, числа и т. д. Иначе в мифологическом мышлении:

«Когда с деревом обращаются не просто как с деревом, а как со свидетельством чего-то иного, как с местопребыванием мана, язык обретает способность выразить то противоречие, что нечто является им самим и в то же время чем-то иным, нежели оно само, идентичным и неидентичным. Благодаря божествам язык из тавтологии становится языком. Понятие, которое расхожей дефиницией определяется в качестве единства признаков под него подводимого, напротив, с самого начала было продуктом диалектического мышления, для которого что-либо есть то, что оно есть, лишь благодаря тому, что оно становится тем, чем оно не является. Таковой была первоначальная форма объективирующего определения, в которой разошлись врозь понятие и вещь <…>»^[78].

С такой точки зрения прямая референтность – это результат рационального расколдовывания мира, изгнания из мира богов, которые держат ключи к смыслам в радикально иной области, области трансцендентного и природного одновременно. Когда различие между миром богов и миром людей исчезает, все упрощается до отношений субъекта и объекта, видимости и понятия. То, что мифологический (и поэтический) язык одновременно выражает идентичность и отрицает ее, и приводит к странному шаманическому демонизму, возникающему именно как результат разделения божественного и человеческого миров^[79].

Сущности у Пригова противоположны сущностям Адорно и Хоркхаймера. Они подобны мифологическим существам, возникающим от перехода от одного мира к другому, при том что миры эти решительно отделены друг от друга. Именно в момент перехода и возникают монстры приговских сущностей. Стихи цикла «Явления стиха после смерти» сами являются такими сущностями – ожившими мертвецами, существующими на переходе от жестового мира к текстовому и наоборот. Младенец в воде – не жив и не мертв – это «сущность», о которой Пригов говорит, что она «отстоит от всех миров на расстояние трансцендентного монического». «Трансцендентного» – т. е. невообразимого для нашего опыта, «монического» – т. е. не знающего подлинного различия между мирами, картезианского дуализма материального и умозрительного. Но «трансцендентное моническое» – это и есть смысл, возникающий в результате транзитности как жеста. Смысл – это сущность. И тут, конечно, нет ничего удивительного.

Возникновение «монической сущности» происходит только в режиме транзитности, которая невозможна без взаимной изоляции миров. Миры должны быть разделены некой мембраной, перегородкой, завесой, которую можно назвать «экраном». Если такой перегородки нет, нет и жеста проникновения, пронизывания, соединения разделенного. Отсюда – тесная связь между сущностью и материальностью медиума, экрана, неизменно присутствующими у Пригова.

Я говорю об экране потому, что экран – это белая непроницаемая для взгляда поверхность, на которую может проецироваться иллюзия иного мира. Пригов признавался, что в кино любит титры, которые выявляют двойственную онтологию экрана – окна и листа бумаги одновременно. Вот что он говорил по этому поводу:

«Хорошо, когда экранное изображение покрывают компьютерные тексты. Тексты, взятые не в их собственном значении, в отрыве от семантики, когда важна пластика текста, его материальность, форма. Пластика текста – виртуальная пластика. Взаимодействие виртуальной пластики экранного текста и как бы реальной пластики киноизображения мне наиболее интересно. Будто бы текст нанесен на некое переднее стекло, и ты понимаешь, что вот эта материальность текста ближе и реальнее, чем углубленное пространство „за стеклом“, где разыгрывается действие. Ты понимаешь, что пространство, где действуют персонажи, конечно же, – выдуманное. А титры, текст, ими образованный, – абсолютно материален и реален, он ничего не имитирует. А в глубине – имитационное, нереальное пространство»^[80].

На таком экране иллюзия трехмерного мира прямо зависит от материальности букв на поверхности медиума. Поверхность эта во всей ее плотности и ощутимости должна быть как бы прорвана, чтобы возник мир фикции. Речь идет о действительном переходе из одного мира в другой.

Экран – это удобная метафора. В действительности же медиум, который имел для Пригова характеристики такого экрана, – это бумага. Бумага играет в мире Пригова совершенно особую роль. Почти все его изобразительные работы выполнены на бумаге и часто включают в себя слова, буквы, надписи. Бумага широко присутствует и в его перформансах. Но и для словесных текстов бумага имела далеко не служебный характер. Хорошо известно, что Пригов оформлял циклы своих коротких текстов в небольшие самодельные машинописные книжицы, часто небрежно сделанные. И хотя его творчество относится к эпохе самиздата, эти книжечки – не просто единственно доступный способ распространения текстов. В них важна материальность, качество машинописного шрифта (часто третья-четвертая копия, сделанная под копирку) и т. д. Нет сомнений, что изготовление этих книг во многом мотивировалось потребностью превратить текст в физический объект, который «абсолютно материален и реален, и ничего не имитирует».

Интерес к материальности бумаги может быть отчасти понят через метафору листа, которую приводит Соссюр в «Курсе общей лингвистики», когда говорит о структуре знака:

«Каждый языковый элемент представляет собою arriculus – вычлененный сегмент, в котором понятие закрепляется определенными звуками, а звуки становятся знаком понятия. Язык можно также сравнить с листом бумаги. Мысль – его лицевая сторона, а звук – оборотная; нельзя разрезать лицевую сторону, не разрезав и оборотную»^[81].

Соссюр, конечно, стремится показать, что мысль и звук неразделимы. Но эта метафора привносит в его логику, вероятно, не предвиденные им элементы. Поскольку звук и мысль находятся на разных сторонах листа, они не могут встретиться, они принадлежат разным мирам и могут встретиться, только если вывернуть бумагу наподобие ленты Мебиуса. Поскольку каждый языковый элемент – это «вычлененный сегмент», то сами границы этого сегмента парадоксально определяются элементом, который находится на недоступной оборотной стороне листа. Единственная возможность осуществить взаимное членение звука и мысли – это разрезать бумагу. Только этот разрыв бумаги и позволяет знаку состояться как arriculus’y.

Но именно разрез, разрыв поверхности и делает материальность медиума существенной и вводит агрессивный элемент жеста в процесс артикулирования значения. При этом жест тут имеет смысл проникновения, перехода от одной поверхности к другой, значение транзитности. У Соссюра есть еще одна метафора знака:

«Звуковая субстанция не является ни более определенной, ни более устоявшейся, нежели мышление. Это – не готовая форма, в которую послушно отливается мысль, но пластичная масса, которая сама делится на отдельные части, способные служить необходимыми для мысли означающими. Поэтому мы можем изобразить язык во всей его совокупности в виде ряда следующих друг за другом сегментаций, произведенных одновременно как в неопределенном плане смутных понятий (А), так и в столь же неопределенном плане звучаний (В). Все это можно весьма приблизительно представить себе в виде схемы (Илл. 1): <…> Нет, таким образом, ни материализации мыслей, ни „спиритуализации“ звуков, а все сводится к тому в некотором роде таинственному явлению, что соотношение „мысль – звук“ требует определенных членений и что язык вырабатывает свои единицы, формируясь во взаимодействии этих двух аморфных масс. Представим себе воздух, соприкасающийся с поверхностью воды; при перемене атмосферного давления поверхность воды подвергается ряду членений, то есть, попросту говоря, появляются волны; вот эти-то волны и могут дать представление о связи или, так сказать, о „спаривании“ мысли со звуковой материей»^[82].

В этой метафоре Соссюр обходится без бумаги, слой которой бы отделял звук от мысли. Действительно, граница между воздухом и водой не имеет материальной толщины, это плоскость прямого соприкосновения волн с воздухом. Более того, волны – это поверхностные изменения, произведенные движением воздуха. Но если взглянуть на схему, то мы увидим, что между А («планом смутных понятий») и В («планом звучаний») существует некое неопределенное пространство, не позволяющее им войти в прямое соотношение. Это пространство, отделяющее мир понятий от мира звучаний, которые артикулируются между собой только жестом разрыва этого пространства.